Nowy Napis Co Tydzień #255 / Upiorne i wampiryczne. Wokół wątków demonologii romantycznej w późnej twórczości Marcina Świetlickiego

Żyję poza waszym światemM. Świetlicki, G. Grzegorzewska, I. Grin, Orchidea, Kraków 2009, s. 8.[1].
Bohater zwany mistrzem

Being vampire is first a bodily need, then a set
of personal and social practices for expressing itJ.E. Browning, Life Among the Vampires, „The Atlantic”, 31.10.2015, online: https://www.theatlantic.com/ health/archive/2015/10/life-among-the-vampires/413446/ [dostęp: 9.09.2023].[2].
John Edgar Browning

pługi słów nie zorały gruntu,
krzywda płodzi upiora buntuW. Broniewski, Róża [w:] tegoż, Wiersze i poematy, wstęp. T. Bujnicki, Łódź 1980, s. 61.[3].
Władysław Broniewski

Cele i początkowe ustalenia

Poezja Marcina Świetlickiego jest niezwykle pojemna znaczeniowo, bogata w konteksty, muzyczna, erudycyjna, buntownicza z zasady, a zarazem klasyczna poprzez umiejscowienie na mapie kultury polskiej i przynależność do kanonuZob. A. Niewiadomski, Jak (jednocześnie) być i nie być poetą należącym do kanonu? Przypadek Marcina Świetlickiego [w:] Kanon i obrzeża, red. I. Iwasiów, T. Czerska, Kraków 2005, s. 231–244; P. Panas, Marcin Świetlicki – poeta kanoniczny?, „Colloquia Litteraria” 2015, nr 2, s. 61–68.[4] (wszakże „Bunt nie przemija, bunt się ustatecznia”S. Grochowiak, Do S... [w:] tegoż, Wiersze zebrane, t. 1, oprac. i red. B. Symber, Wrocław 2017, s. 283.[5], jak przypominał poetycko Stanisław Grochowiak). Kilka wspomnianych oczywistości warto podkreślić, aby zarysować wstępne ustalenia.

Gdy badacz współczesnej poezji spotyka się z historykiem literatury romantyzmu, efektem połączenia ujęć warsztatowych może być nowe zaprezentowanie tematyki, jakby się mogło wydawać już dobrze rozpoznanej oraz przeanalizowanej, o obecności w twórczości Marcina Świetlickiego wampirów bądź upiorów pisano już bowiem niejednokrotnie, co odnotowujemy w stanie badań. Prace tego rodzaju dotyczą jednak w przeważającej mierze dawniejszych wierszy autora Trzeciej połowy. Metodologicznie sytuujemy nasze analizy w obrębie krytyki tematycznej, rozumianej jako badanie w twórczości pisarza tematu, który według Michała Głowińskiego „nie istnieje na powierzchni tekstu, mogą się nań składać czynniki z pozoru różne, układające się jednak w danym dziele w jedność”M. Głowiński, Wprowadzenie, „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 2 (62), s. 178.[6], dlatego też „temat nie daje się sprowadzić do określonego słowa, jest zawsze pewnym zespołem wyobraźniowym”M. Głowiński, Wprowadzenie…[7]. Upiory Świetlickiego spełniają te warunki. Jeżeli chodzi o podejście do korpusu tekstów pisarza, krytyka tematyczna zdaje się w najwyższej mierze odpowiednia, zaś w ujęciu interpretacyjno-analitycznym figury demonologii romantycznej wymagają zastosowania narzędzi wyprowadzonych z szeroko rozumianej krytyki fantazmatycznejZob. M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Warszawa 1991.[8]. Dzieje się tak, ponieważ od czasów estetyki XIX wieku byty liminalne o charakterze demonicznym bywają traktowane jako fantazmaty.

Za konieczne uznajemy zdefiniowanie kategorii upiora oraz wampira. W literaturze romantycznej obie figury często były traktowane synonimicznie. Tak bywało w twórczości Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Romana Zmorskiego, Tomasza Augusta Olizarowskiego czy Stefana Garczyńskiego. W demonologii ludowej status ontologiczny upiora i wampira też pozostawał niejasny (każdy z nich mógł być jednocześnie człowiekiem)Zob. Ł. Kozak, Upiór. Historia naturalna, Warszawa 2021.[9]. Należy zatem postawić pytanie, czy demoniczne figury manifestujące się w twórczości poety formacji „brulionu” wpisują się bardziej w rozumienie pierwotne, słowiańskie, czy może estetycznie przetworzone w romantyzmie?

Stoimy również na stanowisku, że poezja Świetlickiego względem tradycji romantycznej i wątku upiorno-wampirycznego jest wciąż niedointerpretowana, niczym – paradoksalnie – Romantyczność MickiewiczaZob. M. Lul, Mickiewiczowski ład serca. O „Romantyczności” [w:] Światło w dolinie. Prace ofiarowane Profesor Halinie Krukowskiej, red. K. Korotkich, J. Ławski, D. Zawadzka, Białystok 2007, s. 124.[10]. W naszym artykule skupimy się na ostatniej dekadzie pisarstwa krakowskiego artysty, podejmując się rekonstrukcji owych wątków w tomikach napisanych przez niego po 2011 roku, czyli już po wydaniu jego autorskich antologii Wierszy oraz Powieści, ponieważ (jak zresztą zauważał sam poeta), moment ten stanowi pewną symboliczną cezurę.

Nie jestem – powiada w jednym z wywiadów z tego okresu – skończony, tylko skupiony. […] W maju wydam utwory zebrane i zamknę pewien etap. Później chcę otworzyć nowy. Następna książka będzie w pewnym sensie debiutem. Tak jakbym umarł i ponownie się narodził. Może jak umrę, chociaż tak symbolicznie, to skończy się narzekanieM. Świetlicki, Samobója nie będzie, rozm. J. Ćwieluch, „Polityka”, 20.04.2011, online: https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/1515052,1,marcin-swietlicki-dla-polityki-samoboja-niebedzie.read [dostęp: 28.10.2023]. Wyróżnienie nasze – A.S.M i J.R.[11].

Stan badań

Romantyczne inklinacje Świetlickiego są oczywiste. Istnieje na ich temat obszerna literatura przedmiotuZob. między innymi M. Mus, Mistrz świata à rebours (O książce „Mistrz świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego”), „Wielogłos” 2012, nr 4, s. 341–347; M. Pranke, Romantyczne prefiguracje w twórczości Marcina Świetlickiego, „Radomskie Studia Filologiczne” 2017, nr 1, s. 217–228.[12]. I tak na przykład Magdalena Rabizo-Birek przyglądała się sposobowi, w jaki autor Trzeciej połowy dekonstruuje mity romantyzmuZob. M. Rabizo-Birek, Romantyczni i współcześni. Formy obecności romantyzmu w polskiej literaturze współczesnej, Rzeszów 2012, s. 143–147.[13]. Z kolei Grzegorz Olszański jako jeden z pierwszych badaczy interpretował figury upiora i wampira w omawianej twórczości w kontekście jej związków z romantyzmemZob. G. Olszański, Trup, który mówi [w:] Mistrz świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. P. Śliwiński, Poznań 2011, s. 73.[14]. Katarzyna Niesporek żywego trupa, upiora i widmo umieściła w obszarze „Świetlickiego romantycznego”K. Niesporek, „Ja” Świetlickiego, Katowice 2014, s. 76–99.[15]. Natomiast Michał Pranke analizował romantyczne prefiguracje w twórczości poetyckiej ŚwietlickiegoZob. M. Pranke, Romantyczne prefiguracje w twórczości Marcina Świetlickiego…, s. 217–227.[16]. Tomasz Cieślak pisał o romantycznej podmiotowości w poezji autora Zimnych krajówT. Cieślak, Świetlicki (po)romantyczny. Kwestia podmiotowości [w:] Strategie „ja” (po)romantycznego w poezji polskiej XIX–XXI wieku, cz. 1: Studia i szkice, red. J. Brzozowski, K. Pietrych, Łódź 2017, s. 363–380.[17]. Można wręcz zaryzykować tezę, że wymienione tematy składają się na swoistą topikę literaturoznawczego dyskursu o Świetlickim. Podobnie zresztą jak fascynacja autorem Dziadów przejawiana zarówno przez badaczy krakowskiego poety, jak i przez niego samego. Dość powiedzieć, że swoją książkę Wiktoria Klera rozpoczyna od (niebanalnej przecież!) anegdoty, że Świetlicki urodził się dokładnie sto sześćdziesiąt trzy lata po WieszczuW. Klera, Namolna refreniczność. Twórczość Marcina Świetlickiego, Kraków 2017, s. 11–12.[18]. Zresztą dokładnie tego samego dnia, tyle że sto trzydzieści siedem lat po Adamie Mickiewiczu, a trzydzieści pięć lat przed Świetlickim urodziła się Maria Janion, jedna z najważniejszych badaczek polskiego romantyzmu.

Jeśli weźmiemy pod uwagę mickiewiczowskie fascynacje autora Zimnych krajów, nie zdziwi nas obecność w jego poezji kluczowych dla romantyzmu figur wampira czy upiora. O tej obecności pisał chociażby Paweł Próchniak. Według niego Świetlicki „pamięta, że poeta jest upiorem, [...] że stawka poezji jest upiorna”P. Próchniak, Pokolenie przełomu (poezja po roku 1989) [w:] tegoż, Wiersze na wietrze (szkice, notatki), Kraków 2008, s. 26.[19]. Dlatego też autor „będzie starał się sprostać roli – nieobecnego, umarłego, upiora”P. Próchniak, Pokolenie przełomu (poezja po roku 1989)…, s. 30.[20], jaka wiąże się z trwaniem romantycznego paradygmatu we współczesnej poezji polskiej. Zatem upiorem jest sam twórca dźwigający konradowskie brzemię. Ale upiorna okazuje się także poezja Świetlickiego, której „namolna refreniczność”Zob. W. Klera, Namolna refreniczność…[21] objawia się w „upiornym mazurze, kujawiaku, polonezie”P. Próchniak, Hotel Limbus (o „Muzyce środka” [w:] tegoż, Wiersze na wietrze…, s. 97.[22], w „upiornych kołysankach”P. Próchniak, Hotel Limbus…, s. 106.[23]. W piosenkach umarłegoP. Próchniak, Hotel Limbus…; por. P. Panas, Opisanie świata. Szkice o poezji Marcina Świetlickiego, Kraków 2014, s. 30–31, 35, 47–49.[24].

Analizy i interpretacje

Motywy upiora, słowiańskiego wampira, przefiltrowane przez estetykę dziewiętnastowiecznego romantyzmu, na gruncie polskim wiązały się często z koniecznością patriotycznej zemsty na zaborcach. Dość wspomnieć tak zwaną pieśń zemsty z Dziadów drezdeńskich („Tak! zemsta, zemsta, zemsta na wroga, / Z Bogiem – i choćby mimo Boga!”A. Mickiewicz, Dziady część trzecia, oprac. J. Kallenbach, Kraków 1920, s. 77.[25]) czy popularny w okresie powstania styczniowego wiersz Leona Kaplińskiego Zgasły dla nas nadziei promienie…Zob. L. Kapliński, Zgasły dla nas nadziei promienie… [w:] Reduta. Romantyczna poezja niepodległościowa, wyb. i wstęp M. Janion, Kraków 1979, s. 280–281.[26]. Obok tych manifestacji artystycznych pojawia się również upiór żądny krwi z powodów egzystencjalnych, miłosnych (Arab Juliusza SłowackiegoZob. J. Słowacki, Arab [w:] tegoż, Dzieła, red. J. Krzyżanowski, t. 2: Poematy, oprac. E. Sawrymowicz, Wrocław 1959, s. 148–152.[27]) czy cała galeria żywych trupów w balladach Mickiewicza, poematach Olizarowskiego czy w wierszach Zmorskiego. Pomijając subtelne różnice ontologiczne między tymi bytami, wszystkie łączy tożsamy status – liminalności, nieprzynależności, zawieszenia. Victor Turner stwierdza: „Byty liminalne nie przebywają ani tam, ani tu. Znajdują się pomiędzy”V. Turner, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, tłum. E. Dżurak, Warszawa 2010, s. 116.[28].

W twórczości poetyckiej Świetlickiego nie brakuje tego rodzaju podmiotów lirycznych – pozostających ciągle w pozycji zawieszenia, wiecznej nieprzynależności, antropologicznie wykluczonych: „Bo nie stąd jestem. I gdziekolwiek byłem, / byłem nie stamtąd”M. Świetlicki, Nie stąd [w:] tegoż, Wybór, wybór M. Świetlicki, red. J. Borowiec, Lusowo 2021, s. 377.[29]. Katarzyna Niesporek, pisząc o wierszu Areszt domowy, wspominała, że pojawia się tam „bohater rozdwojony, balansujący na granicy dwóch przestrzeni”K. Niesporek, „Ja” Świetlickiego…, s. 83.[30]. Postać ta wyznaje: „Nie chcę / nie wiem / nie jestem”M. Świetlicki, Areszt domowy [w:] tegoż, Wybór..., s. 341.[31]. Z kolei Malwina Mus, niewątpliwie słusznie, wyliczała wśród obecnych w poezji autora Drobnej zmiany figur (masek) pograniczne liryczne persony jak Karol Kot, Pinokio, Batman czy właśnie romantyczny upiórM. Mus, Marcin Świetlicki – artysta multimedialny, Kraków 2019, s. 318–330.[32]. Wszystkie one w najoczywistszy sposób ów postulat liminalności spełniają, jak choćby owa upiorna drewniana kreaturaPor. D. Matuszek, Kreatura – Świetlicki pod pozorem męskości, „Pamiętnik Literacki” 2016, z. 2 (107), s. 179–197.[33], która:

próbuje wydobyć się z drewna
[...]

spod spodu, spod spodu, z grobu
próbuje na świat wyjśćM. Świetlicki, Pinokio [w:] tegoż, Zło, te przeboje (Piosenki 1992–2015), Kraków 2015, s. 126.[34].

Figura upiora – powiada Dawid Matuszek – nie tylko nie mieści się w binarnych opozycjach, ale wręcz „rozsadza je”, dlatego „zdaniem niektórych krytyków [...] to właśnie nieumarły (zombie) mówi najwięcej o poezji Świetlickiego”D. Matuszek, Kreatura – Świetlicki pod pozorem męskości…, s. 182.[35].

Owa liminalna upiorność charakteryzuje podmiot wierszy, a także towarzyszy każdej formie jego aktywności, ponieważ możemy ją znaleźć również w utworach prozatorskich autora Delty Dietla czy w autobiograficznym wywiadzie rzece. Ten ostatni, metaliteracki utwór wydaje się ważnym kontekstem omawianej problematyki. Swego rodzaju scenicznym wampiryzmem określa się też artystyczną współpracę poety-performera z coraz to nowymi, młodymi artystami i muzykamiM. Świetlicki, Nieprzysiadalność. Autobiografia, rozm. R. Księżyk, Kraków 2017, passim.[36]. Świetlicki sięga po raz opublikowane teksty nie tylko po to, aby pozwolić im powrócić w nowej formie, ale również każe powracać motywom i bohaterom pod coraz to nowymi postaciami. Gaston Bachelard wskazywał przecież, że „obraz poetycki w istocie jest nad wszystko zmienny, a nie, jak pojęcie, konstytutywny”G. Bachelard, Fenomenologia obrazu poetyckiego, tłum. A. Tatarkiewicz [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyb. H. Chudak, tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Warszawa 1975, s. 362–363.[37]. Jak zauważa komentujący swoją twórczość autor: „Nie ja tego upiora wymyśliłem, ale go używałem w różnych wierszach i piosenkach, pomysł na powieść z upiorem też miałem. Ten pomysł jeszcze we mnie kiełkuje”M. Świetlicki, Nieprzysiadalność..., s. 553.[38]. Bohater prozy krakowskiego poety, owszem: „żyje poza naszym światem”, ale równocześnie przebywa w rzeczywistości nacechowanej ową upiornością. Na kartach powieści Dwanaście czytamy:

Po jakimś czasie wyjechali na szerszą ulicę, aleję Słowackiego, i tą to aleją pędzili w stronę nieczynnego, poczerniałego, posępnego hotelu Forum, który widniał w oddali jak jaki umierający, ale nadal groźny potwór typu smok albo wampirTenże, Dwanaście [w:] tegoż, Powieści, Kraków 2011, s. 68. Dalej tę książkę oznaczamy skrótem P.[39].

I dalej z tego samego tekstu: „Ten pusty, nieczynny hotel go męczył i przytłaczał, było tu rzeczywiście coś wampirycznego, niezdrowo wilgotnego” (P 68). U Świetlickiego nie jest to jednak jedyne miejsce tego typu, gdyż w wierszu Limbus, stanowiącym niedopisany rozdział powieści, swoisty łącznik między prozą Świetlickiego i jego poezją, jako równie upiorny opisany został krakowski KazimierzZob. M. Świetlicki, Limbus [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011, s. 428. Por. A.S. Mastalski, Topopoetyka miasta w powieściach kryminalnych Marcina Świetlickiego [w:] Kraków: miejsce i tekst, red. A. Ogonowska, M. Roszczynialska, Kraków 2014, s. 70.[40]. W jednym z wywiadów poeta powiedział: „Tu, w centrum nie ma już nikogo, czuję się jak jakiś upiór [...]. A teraz jakbym żył w ruinach. Kraków żyje, ale w sposób, który mnie słabo dotyczy”M. Świetlicki, „Który skrzywdziłeś człowieka prostego”, rozm. E. Kledzik, J. Roszak [w:] Pierwsza połowa Marcina. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak, Poznań 2012, s. 301.[41].

Elementy demoniczne objawiają się w powieściach Świetlickiego w różnych elementach świata przedstawionego, nie tylko w przestrzeni, „w białym upiornym świetle”P. Próchniak, Hotel Limbus..., s. 110.[42]. Oto jedna z bohaterek, przyjaciółka protagonisty zwanego mistrzem, Ćma (kobieta fatalna), wspomina, jak przebrała się za wampira na sylwestra (Dwanaście, P 81), a inna „swym inwazyjnym makijażem i potężnym dekoltem [zrobiła] wrażenie upiorne” (tamże, P 133). Również wspomnienia bohatera i ludzie, których kiedyś znał, powracają doń pod postacią ni mniej, ni więcej upiorów czy „zombich”P. Próchniak, Hotel Limbus.., s. 139.[43]. Upiorne mogą być miejsca, osoby, ale i przedmioty – jak te zgromadzone przez mistrza w szufladzie pamiątki z przeszłości z powieści Trzynaście:

U dołu szafy – powiada narrator, który wszakże zdaje się dzielić wiele cech psychicznych z protagonistą – wielka szuflada, tam kilkaset kaset, tam się już raczej nie zagląda, tam upiory, kiedyś [...] być może otworzy mistrz tę szufladę i spędzi noc z kasetami, [...] ale jeszcze nie teraz (P 208).

Także „upiorna choinka” powraca do bohatera we śnie („śnił mu się upiór, zombie, wysuszona choinka”; Dwanaście, P 64).

Ujmując rzecz najogólniej: na kartach powieści wszelkie powroty do przeszłości nacechowane są piętnem owej upiorności niezależnie od tego, czy dotyczą mistrza czy innych bohaterów. Mistrzowi zdarza się bowiem usłyszeć na ulicy: „byłeś upiorem mojego dzieciństwa, zniszczyłeś mi je”, ale i jego dzieciństwo nie było przecież inne, skoro „widzi olbrzyma, upiora z dzieciństwa, okrutnego reżysera, który znęcał się nad dwunastoletnim mistrzem” (Trzynaście, P 382). Motyw wampira lub upiora towarzyszy bohaterowi powieści Świetlickiego nieustannie: raz jako powracający regularnie Doktor (zagadkę jego śmierci autor rozwiązuje w ostatnim tomie cyklu Jedenaście), ale także pod postacią swoistego patrona tej prozy, krakowskiego mordercy Karola Kota, „Wampira z Krakowa”Szerzej na ten temat zob. P. Semczuk, M jak morderca. Karol Kot– wampir z Krakowa, Warszawa 2019.[44], od którego początek bierze opowiadanie KotekM. Świetlicki, Kotek [w:] Trupy polskie, Kraków 2005.[45] włączone później do powieści DwanaściePor. A.S. Mastalski, Topopoetyka miasta w powieściach kryminalnych Marcina Świetlickiego…, s. 68–71.[46]. Tutaj warto wspomnieć, że maskę Kota zakłada Karol Maliszewski, który pod takim właśnie pseudonimem wydał w 1997 roku książkę Marcina Świetlickiego odbicie we współczesnej literaturzeZob. K. Kot [właśc. K. Maliszewski], Marcina Świetlickiego odbicie we współczesnej literaturze, Słupsk 1997.[47].

Jak zauważa sam Świetlicki:

Karol Kot był pomysłem na opowiadanie, z którego wzięła się książka. Na ulicy Meiselsa, niedaleko piekarni, stoi dom Kota. Z jego historią zetknąłem się w latach 80. i ona wciąż pojawia się we wspomnieniach mieszkańców Krakowa. Maleńczuk opowiadał, że już po straceniu Kota mówiło się, żeby nie chodzić na kopiec na sanki, bo on cały czas krążyM. Świetlicki, Nieprzysiadalność..., s. 457.[48].

Z kolei w wywiadzie rzece, jaki z poetą przeprowadził Rafał Księżyk, znajdujemy następującą wymianę myśli:

[R.K.]
Można się pokusić o pisanie demonologii lub bestiariusza Świetlickiego. Pojawiają się u pana upiory, potwory, wampiry, widma. Czym według pana, na przykład, różni się upiór od potwora?

[M.Ś.]
O, ho, ho. Może moim stosunkiem do tych dwóch stworów. Wszystko wzięte z romantyzmu. Romantyzm narobił tych wampirów, upiorów, widmów. Potwór to jest ktoś, kogo się boję. Upiór jest nieszczęsny. Budzi nie tylko strach, ale też coś w rodzaju lekkiego współczucia. Upiór u Mickiewicza występuje. Potwory są jakby z innej kultury.

[R.K.]
Upiór istnieje pomiędzy światami?

[M.Ś.]
Tak. Żywy trup. U Mickiewicza jest taki upiór.

[R.K.]
Potwór to może być również złowrogi sobowtór?

[M.Ś.]
Sobowtór to raczej upiór. Jest taki wiersz Upiór, który jest o mnie tak naprawdę. Chodziło o kogoś, kto ciągle wraca w to samo miejsce i czuje się jakby jakieś przewodnictwo nim, jakby jakieś siły nim kierowały. Upiór to mogę być jaM. Świetlicki, Nieprzysiadalność..., s. 339–340.[49].

Ta ostatnia konstatacja poety: „Upiór to mogę być ja” wydaje się nadzwyczaj znacząca w świetle omawianej problematyki. Należy przypomnieć, że romantycy nader często i chętnie postrzegali siebie jako byty pośmiertne, znajdujące się po drugiej stronie. Jarosław Marek Rymkiewicz wskazywał, że: „Romantycznej fascynacji fenomenem śmierci towarzyszyła też fascynacja zjawiskiem, które można nazwać śmiercią za życia lub życiem, które jest śmiercią”J.M. Rymkiewicz, Żywy trup [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz, A. Kowalczykowa, Wrocław 2009, s. 1058.[50]. Mickiewicz pisze utwór Gdy tu mój trup…, zaliczany do liryków lozańskich, w którym podmiot liryczny został przedstawiony jako żywy trup:

Gdy tu mój trup w pośrodku was zasiada,
W oczy zagląda wam i głośno gada,
Dusza w ten czas daleka, ach, daleka,
Błąka się i narzeka, ach, narzekaA. Mickiewicz, Gdy tu mój trup… [w:] tegoż, Wybór poezyj, t. 2, oprac. C. Zgorzelski, Wrocław 1986, s. 341.[51].

Leszek Libera konstatował, że „romantyzm szczególnie polubił tę konwencję”L. Libera, W Szwajcarii. Studium o Juliuszu Słowackim, Kraków 2001, s. 88.[52] – pisania o sobie z perspektywy trupa. Romantycy wszakże programowo drastycznie naruszyli tabu śmierciZob. M. Janion, Romantyczny świadek egzystencji (I), „Teksty” 1979, nr 3, s. 44.[53]. Podobnie Świetlicki. Maciej Malicki przytacza w swojej książce następujący dialog:

– W przyszłym tygodniu będzie koncert Ś.

– Przecież on nie żyje.

– Jezus, Maria, co ty mówisz? Ś. nie żyje?

– Widziałem, jak umarł. Byłem miesiąc temu na jego koncercie. Kiedy wszedłem na widownię, na scenie leżał w ciemnych okularach, czarnym swetrze i czarnych spodniach, wił się i krzyczał do mikrofonu: Umarłem, umarłemM. Malicki, Wszystko jest, Wołowiec 2005, s. 67, cyt. za: G. Olszański, Ś.W.I.E.T.L.I.C.K.I. – nieporządek w chaosie [w:] M. Świetlicki, „Daleko wysunięta placówka liryczna...” Nie stąd. Wiersze, wyb. i wstęp T. Kunz, Kraków 2023, s. 112.[54].

Wyjście poza domenę wierszy Świetlickiego pozwala lepiej i bardziej precyzyjnie określić, jak temat czy motyw upiora egzystuje w wyobraźni autora, w jego języku, jak przenika różne tekstowe instancje, przemieszcza się między poezją, prozą i biografią twórcy, między podmiotem jego wierszy, narratorem powieści i myślami przesuwających się na ich kartach postaci a nim samym. Ta zauważona przez nas strategia pisarza pozwala domniemywać o jej romantycznej proweniencji. Romantycy wszakże, na czele z Wieszczami, konsekwentnie lokalizowali w swojej twórczości tematy, które realizowali artystycznie na poziomie poezji oraz dramatu, ale również epistolografii. Oczywiście najbardziej znaczące były kategorie śmierci, historii, ojczyzny, natury, słowiańszczyzny. Tymczasem u Świetlickiego powtarzalność wątku upiorno-wampirycznego wskazuje na podobne jak w romantyzmie, obsesyjne przepracowywanie labilnej, migotliwej, pogranicznej egzystencji. Z tym wyjątkiem, że poeta podejmuje tematy miłości i śmierci, upiorności człowieczego losu i naszej codziennej egzystencji, pozostawiając na boku „sprawy ojczyzny [które kwituje] jedynie wzruszeniem ramion”M. Mus, Marcin Świetlicki…, s. 119. Por. tamże, s. 119–122. W świetle najnowszych publikacji Świetlickiego (szczególności antologii Polska…) konstatacja Malwiny Mus wymaga, jak sądzimy, ponownego przemyślenia. To jednak nie mieści się w ramach niniejszego szkicu.[55]. Stąd też konstatacja Próchniaka, który w zakończeniu jednej ze swych notatek stwierdza wprost, że w tym pisarstwie: „prawda jest rzeczą umarłych, [...] kpi z trzeźwego spojrzenia, [...] odsłania się tylko [...] po stronie grozy”P. Próchniak, Trylogia infernalna (notatki o prozie Świetlickiego) [w:] tegoż, Zamiar ze słów (szkice, notatki), Kraków 2011, s. 129.[56]. Tak samo jak w poezji romantycznej, to właśnie romantycy stworzyli bowiem „sposób wysłuchiwania i dialogu z innością najbardziej drastyczną: ze śmiercią, wydając się na niewyrażalność po to, aby uniknąć uprzedmiotowienia śmierci”M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Kraków 2007, s. 70.[57].

Powroty upiora (poezja po 2011)

Upiora, czyli słowiańskiego wampira, przefiltrowanego przez estetykę najpierw kultury romantycznej, a dzięki niej kolejno kultury popularnej znajdujemy na kartach późniejszych tomików krakowskiego poetyW dalszych partiach szkicu stosujemy skrótowy zapis tytułów wraz z podaniem paginacji w tekście głównym: J (Jeden, 2013), DD (Delta Dietla, 2015), DZ (Drobna zmiana, 2016), A (Ale o co ci chodzi?, 2019), S (Sierotka, 2023).[58], choć – jak to upiór – figura ta raz odchodzi, raz przychodzi. Nie jest bytem stałym, przeciwnie – całkowicie rozmytym ontologicznie. Już w pierwszym wierszu Sierotki (2023), najnowszej książki poetyckiej, przeczytać możemy zatem deklarację podmiotu wierszy Świetlickiego, który sam o sobie mówi: „Jakiś czas temu zniknął” (Początek nowej książki, S 5), by dalej, w kolejnym liryku rozszerzyć tę obserwację poza jednostkę, przesunąć ją ku pozornie konstytuującej się wyimaginowanej zbiorowości czy raczej podwójności, jakiej istnienie właśnie ów topos nie-istnienia, bycia w niebyciu paradoksalnie poświadcza:

I wydobyci niejasnym sposobem z topieli
przy stole zasiadamy na rynku
[...]
Od tej pory
wszystko przez sen, we śnie
(Wersja, S 6).

Dlaczego raczej podwójność niż zbiorowość? Osobność tej poezji jest sprawą raczej oczywistąZob. M. Stala, Pokój obwieszony Marcinami [w:] tegoż, Druga strona. Notatki o poezji współczesnej, Kraków 1997, s. 190.[59], co zdaje się wykluczać społeczne inklinacje. Potwierdza to choćby przerzucony nad ostatnią dekadą pomost, jaki tworzą tytuły tomików: odwołujący się do syngularności Jeden oraz ewokująca osamotnienie Sierotka. Tytułowa „sierotka” to (jak wyjaśnia sam Świetlicki w zamykającym tom wierszu o takim samym tytule) lokalna rzeka, ale także nazwa błędu w sztuce typograficznej polegającego na pozostawieniu na końcu linijki druku krótkiego, pojedynczego słowa, zwłaszcza jednoliterowego. Równocześnie jest to zdrobniała forma sieroty, a więc osieroconego dziecka, a także osamotnionego, opuszczonego człowieka. Otóż, jak przeczytać możemy kilka stron dalej, bohater tego drugiego wiersza:

ciągle wierzy, że więcej jest go
niż jeden. Ciągle liczy, że ktoś stoi za nim.
Mówi my.
(Nie ja, S 30)

Owo poetyckie „my” poety konsekwentnie sytuuje się poza światem, gdyż w wierszu Wrrr przeczytać możemy: „Nocami z niepokojem podnosimy głowy, / powarkujemy w ciemność, tylko to nas łączy” (S 46). Nieobecność to istotny motyw w wierszach Świetlickiego. Autor gdzie indziej stwierdza przecież: „jesteśmy widmami” (Nikt w nas, DZ 12). Dlatego, jak powiada podmiot wiersza Jimi Czeczen:

(Nie być.)
(Nie być.)
(Nie być.)
Jakaż to przyjemność!
[...]
Nie byj ze mną
(S 8)

Liryczna persona ukrywa się przed światem, prowadzi podwójne życie jako swój sobowtór, który odbywa „nocne wędrówki” (Der Doppelgänger, S 68)Więcej na temat podwójności, upiorowatości i innych tropów mickiewiczowskich w Sierotce pisze Ireneusz Staroń. Zob. tenże, Świetlicki stamtąd i dalej, „Nowe Książki” 2023, nr 10, s. 22–24.[60]. W Zimnych krajach, czyli w jednym z ostatnich utworów SierotkiWiersz ten jest oczywistą aluzją do debiutanckiego tomu, swoistym dopiskiem do niego, a także – z uwagi na prozatorską formę notacji – nie mniej symptomatycznym odniesieniem do utworu Limbus z tomu Muzyka środka. Zob. M. Świetlicki, Limbus..., s. 428.[61], podmiot mówi wprost: „Tam na drugim końcu miasta jest inne mieszkanie, jak grobowiec, zimne, puste, tam też mieszkam” (wyróżnienie nasze – A.S.M i J.R., S 78–79). Konsekwentnie zamieszkuje on obok nas. Te słowa znów potwierdzają tezę o romantycznej konwencji, do której nawiązuje Świetlicki – pisania o sobie z perspektywy trupa, jeżeli oczywiście uznamy podmiot za porte-parole autoraBliskie nam jest stanowisko Doroty Korwin-Piotrowskiej, która stwierdza: „choć termin ten tradycyjnie stosowany jest wobec postaci z utworów epickich i dramatycznych, to nic nie stoi na przeszkodzie, by móc posługiwać się dość szeroką kategorią porte-parole także do interpretacji takiej odmiany liryki, w której pojawia się postać będąca zarazem bliskim autorowi «medium»”. Zob. taż, Poetyka – przewodnik po świecie tekstów, Kraków 2011, s. 145.[62]. I choć zjawia się wśród żyjących, to tylko na chwilę, gdyż deklaruje: „Ale ja jestem / obok i jestem” (Wrr, S 46), przetwarzając złożoną wiele lat wcześniej w tomie Delta Dietla deklarację:

Bo nie stąd jestem. I gdziekolwiek byłem,
byłem nie stamtąd. Przyszedłem przebadać
tę okolicę
[...]
Pod asfaltem jest rzeka, najstarsze koryto,
są głęboko pod domem odwieczne topielce,
choć wzywają mnie we śnie wyciągnięte ręce,
nawet stamtąd nie jestem.
(Nie stąd, DD 7)

Bohater wierszy Świetlickiego, jak w otwierającym tomik Jeden utworze Niespodzianka, tkwi poza życiem, zimując niczym „trup w bałwanie” (J 6), który „tylko nocą / usiłuje wyrazić się” (Czarne tygodnie, J 12), lecz przecież wie doskonale, że ów świat nie jest jego światem, że to jedynie krótka wizyta, zaznacza bowiem (w zamykającym tom wierszu I Marcinowi na dobranoc): „Szybko się ukrywam / wewnątrz bałwana” (J 91). Wciąż, jak dekady temuM. Świetlicki, Piosenka umarłego [w:] tegoż, Wiersze..., s. 129.[63], śpiewa piosenki umarłego (Kto śpiewa, J 92).

Nieustanne krążenie między dwoma wymiarami egzystencji zaświadczane jest w wielu wierszach rozsianych pomiędzy nowymi tomikami. Raz czytamy bowiem: „rano wstaję z mar i zmór” (Nielęk, J 88), w innym o codziennym „wstawaniu z martwych” (Czarna niedziela, DD 71). Zarazem jednak noc okazuje się przestrzenią wzmożonej aktywności, a podmiot powraca do niej, ponieważ ma w zwyczaju „wycofać się w noc” (Czastuszki, DD 31). Nie tylko chodzi on przez noc (Inne dzielnice, DZ 7), ale też, jak powiada: „Czasami budz[i] się w nocy i wtedy przebyw[a] / poza harmonogramem (Styczeń 2015, DD 57), „[w] nocy wychodz[i] ze stu / różnych łóżek, wędruj[e]” (Nieśń, A 80). Przebywanie poza wiąże się z samą naturą twórczości Świetlickiego – jednostkowej, osobnej („nocami sierpniowymi potajemnie tworzę / potajemną historię”; Ex-novio, J 53. Dość przypomnieć oczywistość, że noc to naturalny czas aktywności wampira. Janion pisze: „wampir klasyczny jest najściślej związany z ziemią i nocą”M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2008, s. 134.[64].

Chęć zamieszkania w przeszłości, czyli poniekąd poza światem, wyraża tryptyk o sklepie meblowym Baobab. Znajdujący się przy ulicy Józefa Dietla w Krakowie, na granicy dzielnicy Kazimierz lokal handlowy obserwowany jest w nocy, niemal na granicy świtu, albowiem, jak przeczytać możemy w wierszu Zjazd do zajezdni z tomu Drobna zmiana: „tym ostatnim autobusem jadą już tylko zombie” (DZ 91), to „umarły dom” (Sklep meblowy Baobab, DZ 93), który podmiot chce odzyskać, by w nim zamieszkać. Współtworzy on krajobraz istniejącego nie w tej rzeczywistości pustego Krakowa wraz z jego „widmowymi Plantami” dietlowskimi (DZ 97), stanowiącymi niewidzialną linię demarkacyjną oddzielającą Kraków i Kazimierz, lecz także i niedostrzegalną linię oddzielającą życie tutaj (w teraźniejszości, codzienności) od innej, widmowej egzystencji. Recenzujący Deltę Dietla Maciej Woźniak notuje:

Krakowska ulica Dietla krzyżuje się ze Starowiślną, która w nazwie przechowała pamięć o biegu rzeki, toczącej swe niegdysiejsze wody właśnie tamtędy. Otwierający [...] wiersz Nie stąd podejmuje motyw z tytułu, przypominając o echach romantyzmu w poezji Świetlickiego i jej podręcznikowo bajronicznym bohaterze. [...] Do zwykłej poetyckiej nadwrażliwości, do znanego czytelnikom przeczulenia na objawy tu i teraz, dochodzi w nowej książce Świetlickiego nadświadomość [...] czasowa, historycznaM. Woźniak, Się jest, „Dwutygodnik” 2015, nr 174, online: https://www.dwutygodnik.com/artykul/ 6287-sie-jest.html [dostęp: 28.10.2023].[65].

Figura upiora, (nie)obecnego w tej poezji nie zawsze jednak zdaje się nieść ze sobą pozytywne konotacje. W wierszu Wieje, przewraca przeczytać możemy:

Śnią się koszmary, śni się
poniżenie za poniżeniem.
Biję się z trupem, słyszę
martwe odgłosy, zawieram
kontrakty z trupem, słyszę
szczekanie martwych psów.
(DD 42)

Ta dwoistość dobrze uwidacznia się w diagnozie Andrzeja Franaszka, który stwierdza: „Najtrudniejszą prawdą, jaką napotkamy w poezji Świetlickiego, jest odkrycie zła głęboko w sobie, przyjęcie, iż jest ono naszą niezbywalną cząstką”A. Franaszek, Ujść sobie, „Tygodnik Powszechny” 2011, nr 33, online: https://www.tygodnikpowszechny.pl/ujsc-sobie-139721 [dostęp: 28.10.2023].[66]. Ta interpretacja niemal wprost odnosi się do fantazmatu wampira z całą metafizyką zła wpisanego w jego istotowość, dobrze oddaje także naturę demonicznych figur w twórczości Świetlickiego.

Jak bywało wcześniej, demoniczność okazuje się po raz kolejny niejednoznaczna, gdyż obserwować możemy „upiorne miejsca” (Pola rzepaku, DZ 86), dobrostan to moment, kiedy nie ma „żadnych widm, żadnych straszyn” (5 marca, DD 17), ludzie zaś określani są mianem „krwiożerców” (Meiselsa, melancholia, J 73). W wierszu Półokrągła rocznica Świetlicki wspomina z kolei: „drobne przedmioty, jakieś infantylne historie, / wszystko niknie, by wrócić którejś nocy, wydać krzyk” (A 15).

Stąd też ambiwalentna figura nieobecnego, który powraca do nas, pojawia się na kartach tomu Jeden, w wierszu Upiórczywość, gdzie: „upiór staje w drzwiach ponownie, i ponownie śmiech / nasz go wita: – Aleś ty uparty, upiorze kochany!” (J 44). Znamienne, że postać ta „upiórczywie” (czytaj: uporczywie)Por. M. Świetlicki, Nieprzysiadalności..., s. 340.[67] powraca, przychodząc z zewnątrz, stara się zburzyć istniejący porządek. Zostaje jednak wyśmiana, gdyż: „większe rany / musi pokazać, te stare przejadły / się już i już nie rażą” (J 44). Znamienny jest i sam fakt uporu, z jakim owa mroczna część naszej egzystencji puka do świata poezji Świetlickiego nawet wtedy, gdy na pozór panują tam jasność i ład. Taki przecież zdaje się „reinkarnacyjny” tom Jeden. Dlatego pada w nim deklaracja: „A my już go nie zauważamy. / Zajęci uszczelnianiem, [...] / zapobiegliwością, [która] powinna, powinna odgrodzić od śmierci” (J 44). A przecież wiemy, że (poucza o tym sam autor!) „upiór to mogę być ja”. Znany z zamiłowania do numerologicznych roszad Świetlicki zapewne nie bez powodu umieszcza omawiany wiersz na czterdziestej i czwartej stronie tomu, by na stanowiącej jej dopełnienie stronie osiemdziesiątej ósmej, już pod koniec tomiku, dopisać: „umieram, rano wstaję z mar i zmór. / I tak w kółko” (J 88). Dość wspomnieć, że do swoich ulubionych bohaterów romantycznych autor Trzeciej połowy zaliczył Gustawa-Konrada, Konrada-Gustawa i UpioraZob. M. Świetlicki, „Który skrzywdziłeś człowieka prostego”..., s. 299. Na temat zbieżnych sytuacji lirycznych i liryczno-narracyjnych między IV częścią Dziadów a wierszami Świetlickiego, zob. J. Borowczyk, Nóż w poezji. Marcin i Gustaw [w:] Pierwsza połowa Marcina..., s. 223–235.[68]. Wydaje się, że Świetlicki na różne sposoby recytuje i reinterpretuje w swojej twórczości lozańskie przekonanie Mickiewicza o byciu trupem między żywymi, więcej – „odnosi się wrażenie, że poeta z Krakowa żywi jakiś dziki, pogański kult w odniesieniu do twórczości autora z Wilna”J. Borowczyk, Nóż w poezji…, s. 235.[69].

Jak zauważał cytowany przez nas na wstępie John Edgar Browning, bycie wampirem to z jednej strony potrzeba cielesna, ale także następujące wraz z nią społeczne i jednostkowe praktyki wyrażania jej. Stwierdzenie to dobrze pasuje do wykreowanego w poezji autora Dwanaście lirycznego wizerunku upiora. Jego obecność zdaje się bowiem istotna zarówno na planie indywidualnym (jako forma ekspresji „ja”), jak i jako element społecznej komunikacji – komunikacji podmiotu tej poezji z czytelnikiem, lecz także komunikacji autora z odbiorcami jego sztuki.

Konkluzje

W świetle powyższych interpretacji warto zaznaczyć, że manifestacje upiorów w poezji Świetlickiego, czyli jeden z wielkich tematów jego twórczości, nie stanowią wyjątku na mapie polskiej poezji XX i XXI wieku. Pomiędzy romantykami a współczesnością, między motywem śmierci wyniesionym do rangi sztuki a postępującą jej pauperyzacją w kulturze masowej znajdują się między innymi wiersze Tadeusza Micińskiego, Bolesława Leśmiana, Jarosława Iwaszkiewicza czy Jarosława Marka Rymkiewicza. W twórczości przywołanych poetów nie brakuje powrotników z krainy zmarłych, bytów liminalnych, upiorów i wszelkich pośmiertnych form egzystencji, odrzuconych i odznaczających się labilną tożsamością. Świetlicki jawi nam się zatem jako spadkobierca tej tradycji, kontynuator linii romantycznej w poezji polskiej, rozumianej bez redukujących ją stereotypów podręcznikowych czy (i) akademickich.

Bohaterowie (również, a raczej przede wszystkim – liryczni), często będący narratorami (także, a raczej przede wszystkim – osobami mówiącymi), u Świetlickiego to upiory, wampiry, demony o liminalnym charakterze, które jednak nie wpisują się w przypadku analizowanych utworów (tak lirycznych, jak i prozatorskich) w kontinuum motywu krwiopijców żądnych władzy, krwi, zemsty oraz zbrodni. Zdecydowanie bliżej im do bytów tragicznych, a więc podwójnie transgresyjnych, skarżących się na swoją sytuację egzystencjalną, zagubionych w metropolii modernistycznego, a następnie postmodernistycznego miastaTo obrazowanie wpisuje się z kolei w „trwający do początku XXI wieku proces uczłowieczania wampira, oswajania się z nim, co widać szczególnie w powieści Anne Rice Wywiad z wampirem (1976) oraz w filmie Nosferatu wampir, reż. W. Herzog, Francja–RFN 1979. Elementami łączącymi oba teksty kultury są egzystencjalne rozterki tytułowych krwiopijców”. Zob. J. Rawski, Kierunki interpretacji motywu wampira w wybranych tekstach kultury od XIX do XXI wieku (rekonesans), „Studia Litteraria Universitatis Iagellonicae Cracoviensis” 2021, z. 1, s. 33. W kontekście tragizmu egzystencjalnego wampirów (i ich miejskiej egzystencji) warto również zwrócić uwagę na film Tylko kochankowie przeżyją, reż. J. Jarmusch, Francja– Niemcy–Wielka Brytania–USA–Grecja–Cypr 2013. Jak sądzimy, wykazanie analogii oraz różnic między przywołanymi tutaj tekstami kultury z motywami wampirycznymi a twórczością Świetlickiego pozwoliłoby z pewnością poszerzyć pole semantyczne jego pisarstwa, jest to jednak „temat do odstąpienia”, jakby napisał Czesław Miłosz, zob. tenże, Piesek przydrożny, Kraków 1998, s. 171.[70]. Tym samym zaznaczone przez nas w początkowej części szkicu niuansowanie bytów demonicznych w przypadku Świetlickiego ukazuje, że różnice między upiorem a wampirem nie mają w jego poezji poważniejszego zastosowania, należy je bowiem określić jako wampiryczne (żywe trupy), somatyczne (ekspresja „ja”), zurbanizowane (doświadczanie miasta, bycie w mieście, bycie wobec miasta).

Rozważania wokół twórczości Świetlickiego skłaniają nas również do przyjęcia stanowiska, że tematyka upiorności czy, jak zaznaczaliśmy, „upiórczywości” manifestuje się w przypadku autora Dwanaście nieustannie: od pierwszych książek do ostatnich. Tym samym jej dynamice należy wciąż się przypatrywać, oczekując kolejnych realizacji artystycznych, a równocześnie przedmiotów dociekań badawczych.

Szkic ukazał się w 21. numerze kwartalnika „Nowy Napis”.