Nowy Napis Co Tydzień #098 / Josif Brodski jako uczeń architektury, czyli dlaczego Czesław Miłosz się śmiał?

Tekst w tłumaczeniu Józefiny Inesy Piątkowskiej.

W rozmowie z Walentyną Połuchiną o Josifie Brodskim w październiku 1990 roku Czesław Miłosz zauważył:

Dawniej rosyjscy pisarze emigranci żyli w jakimś autonomicznym świecie. Niektórzy z nich pisali bardzo dobre rzeczy, na przykład Bunin, ale on żył w swoim własnym świecie. Brodski, jako kulturalny podróżnik, rzeczywiście podbił terytorium Ameryki i w ogóle Zachodu, weźmy na przykład jego wiersze o Meksyku, o Waszyngtonie, o Londynie, wiersze włoskie. W jego poetyckich obrazach żyje cała cywilizacja XX wieku. Ja to tłumaczę wpływem architektury Leningradu [śmieje się]Cz. Miłosz, Potężny gmach dziwnej architektury (wywiad przeprowadzony przez Walentynę Połuchinę), [w:] tegoż, Rosja. Widzenia transoceaniczne. Tom II. Mosty napowietrzne, Warszawa 2011, s. 328.[1].

Miłosz wspomina o obrazie kulturalnego podróżnika, podbijającego świat – o obrazie, który w postkolonialnym świecie jest w nieunikniony sposób odbierany jako pewien archaizmPoetyckie opisy podróży Brodskiego są w tym aspekcie szczegółowo omówione w ciekawej publikacji Sanny Turomy: S. Turoma. Brodsky abroad. Empire, tourism, nostalgia, Madison 2010.[2]. Aktualne pozostaje jednak pytanie, jak architektura Leningradu wpłynęła na poezję Brodskiego i co było powodem, że polski poeta doszedł do wniosku, który na pierwszy rzut oka może wydać się paradoksalny? I dlaczego Miłosz się śmiał?

Brodski niejednokrotnie stosował architektoniczne metafory i analogie do architektury, gdy pisał o twórczości poetyckiej i formowaniu się własnego stylu. W Przewodniku po przemianowanym mieście mówi, że w rosyjskiej tradycji zespoły architektoniczne Petersburga są odbierane jako najdoskonalsza realizacja porządku estetycznego.

Tak czy inaczej, człowiek, który wystarczająco długo mieszka w tym mieście, skłonny jest kojarzyć cnotę z proporcjonalnością. Jest to stara grecka idea, ale gdy przeniesiemy ją pod niebo Północy, jej charakter staje się nieco wojowniczy i zmusza artystę, delikatnie to ujmując, do wyjątkowej dbałości o formęИ.А. Бродский, Сочинения Иосифа Бродского, СПб 1998, s. 5, 64 – tłum. J.P.[3].

Tę samą myśl Brodski rozwija w eseju poświęconym Mandelsztamowi, zatytułowanym Dziecko cywilizacji: „Cywilizacja jest sumą różnych kultur ożywioną przez wspólny duchowy mianownik, a jej główny wehikuł – w sensie zarówno przenośnym, jak dosłownym – to przekład. Grecki portyk zabłąkany na szerokości geograficznej tundry jest przekładem”J. Brodski, Dziecko cywilizacji, tłum. K. Taranowska, A. Konarek, [w:] tegoż, Mniej niż ktoś, Kraków 2006, s. 125.[4]. W tej wypowiedzi niewątpliwie słychać echo słów rosyjskiego filozofa G.P. Fiedotowa z jego eseju Trzy stolice: „Petersburg urzeczywistnił marzenia Palladia tuż przy kole polarnym, wybrukował ulice granitem, porozrzucał greckie portyki po powierzchni tysięcy wiorst wśród brzóz i jodeł”Г.П. Федотов, Судьба и грехи России (Избранные статьи по философии русской истории и культуры), В 2-х т. Т. 1, СПб, София 1991, s. 51. – tłum. J.P.[5].

Warto wspomnieć, że Miłosz, który świetnie znał rosyjską filozofię XX wiekuW rozmowie z Aleksandrem Fiutem Miłosz opowiada o swoich preferencjach filozoficznych: „Ja myślę, że moja orientacja jest bardzo pokrewna orientacji filozofów rosyjskich”, [w:] A. Fiut, Autoportret przekorny. Rozmowy. Czesław Miłosz, Kraków 2015, s. 87.[6], wykorzystuje podobny obraz w swojej mowie noblowskiej: „Jest błogosławieństwem, jeżeli ktoś otrzymał od losu takie miasto studiów szkolnych i uniwersyteckich, jakim było Wilno, miasto dziwaczne, barokowej i włoskiej architektury przeniesionej w północne lasy i historii utrwalonej w każdym kamieniu”Cz. Miłosz, Mowa noblowska, [online], [dostęp: 29.10.2020], https://www.nobelprize.org/prizes/literature/1980/milosz/25508-czeslaw-milosz-nobel-lecture-1980/.[7].

Jeśli zapożyczenie kulturowe postrzegamy jako przekład, to Petersburg w pewnym sensie jawi się stolicą takiego „przekładu”, gdyż od samego początku wchłaniał różne tradycje kulturowe. Przede wszystkim były to tradycje europejskie, ale pełniąc rolę stolicy Imperium Rosyjskiego, Petersburg wzmacniał swoją pozycję i przenosił na szerokość tundry nie tylko greckie portyki, lecz także egipskie sfinksy, chińskie lwy i gotyckie sklepienia. „Kraje Południa, Zachodu i Wschodu mają swych zakładników w Palmirze Północy”Г.П. Анциферов, Душа Петербурга, Дніпро 1990, s. 22. – tłum. J.P.[8] – pisał w latach 20. Nikołaj Ancyfierow, autor klasycznej, dobrze znanej Brodskiemu publikacji Dusza Petersburga.

Uwagę zwraca w tym cytacie wybór słowa „zakładnicy”. Ancyfierow dalej mówi o „wielkopaństwowości” Petersburga i przytacza jeden z najsłynniejszych imperialnych wierszy, czyli Rosyjską geografię Fiodora Tiutczewa – utwór, który raczej nie mógł cieszyć się sympatią ani Miłosza, ani samego Brodskiego.

O ile dla Tiutczewa było ważne rozprzestrzenienie się „królestwa rosyjskiego” „od Nilu do Newy, od Elby do Chin”, dla Brodskiego idea takiej ekspansji państwowej była obca. W jego koncepcji „podbój terytorium” nie należy wcale do państwa. Jest to rola „osoby prywatnej, która przez całe życie przedkładała prywatność nad wszelką rolę społeczną”J. Brodski, Mowa noblowska, [online], [dostęp: 29.10.2020], https://www.polskieradio24.pl/258/5035/Artykul/1570467,Mowa-Josifa-Brodskiego.[9], jak scharakteryzował siebie Brodski w przemówieniu noblowskim. Ta rola jest jednocześnie uwarunkowana przez przestrzeń architektoniczną oraz definiuje jej charakter. Brodski jest, jak to ujął Miłosz, „kulturalnym podróżnikiem”.

Będąc takim podróżnikiem, Brodski nie może nie zauważać kulturalnego i architektonicznego tła miast, w których się znajduje. Przed wyjazdem z Leningradu często opisywał go w wierszach. Kiedy pojawiają się w nich obrazy budynków, najczęściej są to budynki w stylu klasycyzmu lub baroku:

Na przeczekanie deszczu miałem sposób:

Zwyczajnie schować się pod kolumnadą Giełdy.

I był to wówczas dla mnie dar od losu.

 

[Na przeczekanie deszczu miałem sposób…]

Tłum. Józefina Piątkowska

Poeta wspomina w tych wersach o jednym z najsłynniejszych zabytków Petersburga – budynku Giełdy na Wyspie Wasiljewskiej. Albo:

Twój obraz kiedyś, nawet w to nie wątpię,

W upał czy w mróz łamiący wszystkim nosy

Będzie nie zmniejszać się, lecz wręcz odwrotnie –

W proporcjach, które projektował Rossi.

 

[Pogrzeb Bobo]

Tłum. Józefina Piątkowska

W tej strofie jest wzmianka o wzorcowym klasycystycznym zespole budynków zaprojektowanych przez Carlo Rossiego.

zza bramy przypadkowej, starej

przy rynnie niczym przy osobie,

stój i się patrz na mokry barok

i znowu zamyśl się o sobie.

 

[Romans petersburski]

Tłum. Józefina Piątkowska

Tym razem nazwa budynku nie została wymieniona, ale można śmiało założyć, że mowa jest o jednej z dwóch barokowych cerkwi stojących nieopodal domu Brodskiego (i zarazem bohatera lirycznego danego poematu): cerkiew świętych Symeona i Anny lub cerkiew świętego Pantelejmona. Obie cerkwie są zabytkami baroku piotrowskiego, stosunkowo surowego, mającego wiele cech klasycyzmu.

Opisywanie architektury nie jest jednak tożsame z uczeniem się od niej. Tym bardziej że po wyjeździe Brodskiego z ojczyzny podobne konkretne opisy znikają z jego poezji i nawet swojego rodzinnego miasta poeta nie nazywa w wierszach po imieniu (wymienia je z nazwy tylko w esejach). Obraz Petersburga za to przebija się przez opisy innych miast: widzimy go w Grudniu we Florencji i rozpoznajemy w idealnym platońskim mieście (w Rozwijając Platona). Czasami obraz ten przenika do samej tkanki wierszy, dyktując rytm, rymy i układ strof. Przynajmniej tak się dzieje z punktu widzenia Brodskiego.

Mówiąc o harmonii poezji rosyjskiej, poeta zauważa w wywiadzie dla Annie Epelboin:

Możliwe, że chodzi tu nie tylko o więź z pełną harmonii szkołą Puszkina, ale i o samą architekturę, o czysto fizyczne odczuwanie miasta, w którym zrealizowano ideę jakiegoś niesamowitego porządku. I gdy znajdujesz się wśród tych niekończących się, nieskazitelnych perspektyw, wśród tych wszystkich kolumnad, pilastrów, portyków itd. itd., to, czy chcesz, czy nie chcesz, starasz się je przenieść do poezjiИ. Бродский, Книга интервью, Москва 2008, s. 139 – tłum. J.P.[10].

O tej harmonii wierszy Puszkina, notabene, pisze również Miłosz: „Puszkin na przykład tak narzuca siłę i zwartość swoich linii, że trwają w pamięci jakby rzeźbione na zawsze. Jednakże wcześnie chyba uświadomiłem sobie, że jest to inny rejestr niż rejestr poezji polskiej i że naśladowanie Rosjan byłoby niebezpieczne”Cz. Miłosz, Rosja. Widzenia transoceaniczne. Tom. I. Dostojewski – nasz współczesny, Warszawa 2010, s. 42. To samo Miłosz mówił Tomasowi Venclovie: „Jestem przeciwnikiem klasycznej metryki rosyjskiej, dla Polaków w każdym razie jest zgubna” (T. Venclova, Wiosna w Berkeley, [w:] Cz. Miłosz, T. Venclova, Powroty do Litwy, Warszawa 2012, s. 61).[11]. A Brodski, w innym wywiadzie, jakby podsumowując wszystkie rozważania, stwierdza: „Petersburg to szkoła umiaru, to szkoła kompozycji”И. Бродский, Книга интервью, s. 579 – tłum. J.P.[12].

I znów jak echo tej wypowiedzi brzmią słowa Miłosza w eseju Walka o oddech, w którym polski poeta pisze o poezji Brodskiego jak o budowli: „Czytelnik dzieła Brodskiego wchodzi w potężny gmach dziwnej architektury (do katedry?, siedziby ICBM?)”Cz. Miłosz, Walka o oddech, [w:] tegoż, Rosja. Widzenia transoceaniczne. Tom II. Mosty napowietrzne, Warszawa 2011, s. 328.[13]. Ciekawe jednak, że gmach ten nie okazuje się wcale obiektem klasycyzmu, jak dzieła Rossiego, ale gmachem dziwnym, wywołującym skojarzenia nie z architekturą Petersburga, ale z – na przykład – podziwianym przez obu poetów barokiem Wilna, powiedzmy, z kościołem Ducha Świętego.

Może wiąże się to z tym, że świat poetycki Brodskiego zmienił się po wyjeździe z rodzinnego miasta? Tomas Venclova odpowiadając na pytanie Walentyny Połuchinej, twierdzi: „Tak, bardzo się zmienił. Te światy różnią się między sobą jak świat architektury Petersburga i świat architektury Nowego Jorku”В. Полухина, Иосиф Бродский глазами современников: сборник интервью, СПб 2006, c. 268 – tłum. J.P.[14]. Ciekawe, że Venclova, by opisać poezję Brodskiego, stosuje tę samą poetycką analogię co Miłosz.

Wynika to prawdopodobnie z tego, że dla Venclovy i dla Miłosza architektura ma nie mniejsze znaczenie niż dla Brodskiego. Dla nich również ważna jest uważność względem detali architektonicznych i umiejętność postrzegania ich jako coś więcej niż detale. W liście do Miłosza Venclova wyznaje: „Otóż architekturę wileńską dość wcześnie zacząłem odbierać jako znak. Mówiła o czymś i stawiała jakieś wymagania. Była to wyniosła przeszłość wśród dziwnej i niepewnej teraźniejszości, tradycja w świecie nagle odartym z tradycji, kultura w świecie akulturalnym”Cz. Miłosz, T. Venclova, Dialog o Wilnie, [w:] tychże, Powroty do Litwy, dz. cyt., s. 61.[15].

Także dla Miłosza architektura jest nieodłączną częścią kultury i kulturowego pejzażu miejskiego. Możliwe, że ma to związek między innymi z jego pracą na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley, który jest uznanym centrum geografii kulturowejPor. E. Rybicka, Homo geographicus. Miłosza topografie i autobio-geo-grafie, [w:] Czesława Miłosza „północna strona” , red. M. Czermińska, K. Szalewska, Gdańsk 2011, s. 27–34.[16].

Traktowanie architektury jako znaku albo nawet tekstu, który nam o czymś mówi, zaś tekstu jako budowli ma oczywiście bogatą tradycję. Wyobrażenie, że tekst może być w relacji izomorficznej w odniesieniu do budynku lub też zespołu architektonicznego, sięga czasów Simonidesa i jego koncepcji mnemonicznych pałaców pamięci, które niejednokrotnie pojawiały się w tradycji antycznej oraz średniowiecznejPor. F.A. Yates, The Art of Memory, London 1966.[17] i dotarły do czasów nowożytnych.

Metafora spajająca tekst i obiekt architektoniczny zyskała popularność już w połowie XIX wieku. Można tu przytoczyć jako przykład słowa Iwana Turgieniewa o powieści Jewgieniji Tur Siostrzenica: „Powieść historyczna, w stylu Waltera Scotta, to przestrzenny, solidny gmach, stojący na niewzruszonym, wbudowanym w narodową glebę fundamencie, wyróżniający się obszernym wejściem w postaci ganku, zawierający wielkie salony i ciemne korytarze”Цит. по: Б.М Эйхенбаум, Лев Толстой: Исследования. Статьи. СПб 2009, s. 170 – tłum. J.P.[18].

Brodski także sięga po tę metaforę. Oto na przykład cytat z jego (niewysłanego) listu na temat planowanej reformy rosyjskiej ortografii: „Jeśli pozbawić ManeżChodzi o klasycystyczny budynek Maneżu (ujeżdżalni) w Petersburgu, który został zbudowany w latach 1804–1807 według projektu Giacomo Quarenghiego.[19] kolumn, to zmieni się on w kurnik; kolumnada jest fukcjonalna: pełni rolę podobną do roli fonetyki. A fonetyka jest ekwiwalentem dotyku i stanowi – jakby to ująć – zmysłową podstawę języka. Podwójne „n” w słowie dierieviannyj (ros. „drewniany”) jest nieprzypadkowe. Artykulacja dyftongów i samogłosek otwartych jest nawet nie kolumnadą, ale wręcz fundamentem języka”Я.А. Гордин, Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседники, СПб 2000, s. 140 – tłum. J.P.[20].

Architekturę i język może łączyć nie tylko relacja izomorfizmu, ale wręcz tożsamości. Jak twierdzi Brodski w rozmowie z Jewgienijem Reinem:

Pamiętam, że jak pierwszy raz przyjechałem do Włoch w 1973 roku, po półrocznym pobycie w Stanach, to spacerując po Rzymie, w ogóle nie rozumiałem, co się dzieje. Nie znałem języka, a mimo to czułem się tam dużo bardziej jak w domu (to było zimą) niż w Londynie lub w tychże Stanach, gdzie w jakimś stopniu przecież znałem język. I przez cały czas nie dawało mi to spokoju, aż przyszło mi na myśl, że tym, co wywołuje we mnie takie poczucie, są fasady, pomniki, sztukaterie itd. Po prostu to wszystko było właśnie językiemИ. Бродский, Книга интервью, s. 432 – tłum. J.P.[21].

Brodski tutaj mówi o tym samym wrażeniu, które opisuje Osip Mandelsztam w wierszu Język bruku mi więcej mówi niż gołębi:

Język bruku mi więcej mówi niż gołębi,

Tu kamienie-gołębie, każdy dom gołębnik,

I jasną strugą podków opowieść się sączy

Po jezdniach miast prababki radośnie dźwięczących.

[…]

I w powietrzu rodzynek płynie zapomniany,

I w pamięci koszyczek żyje wyplatany,

I domy, dom przy domu – szereg mlecznych zębów –

Na dziąsłach starczych stoją podobne bliźniętom.

 

Tłum. Bohdan ZaduraO. Mandelsztam, Poezje, red. M. Leśniewska, Kraków 1983.[22]

Twórczość Mandelsztama odegrała niezwykle ważną rolę w formowaniu się architektonicznego odbierania poezji przez Brodskiego, które możemy zaobserwować w jego wierszach. Weźmy na przykład Grudzień we Florencji. Wersy Mandelsztama „Aby niebo było niebem, aby usta / Dostały pęknięć, jak różowa glina” (Nie jestem już dzieckiem…) zmieniają się tu w rozbudowany obraz mówiącego gmachuWięcej informacji na ten temat jest w moim artykule o wierszu Grudzień we Florencji: Д. Ахапкин, Перечитывая „Декабрь во Флоренции”, „Звезда” 2020, nr 5.[23]:

Ciało w płaszczu zanurza się w ziejącą wilgocią

paszczę bramy wejściowej, wspina się przez zniszczone,

spłaszczone zęby; drepcząc kieruje kroki w stronę

gorących podniebiennych łuków z ich zmatowionym,

stałym „16”. Dzwonek straszny w swoim bezgłosie

daje w efekcie „proszę, proszę” skrzypiąc nieznośnie;

w przedpokoju czekają dwie stare cyfry „8”.

 

[Grudzień we Florencji]

Tłum. Katarzyna KrzyżewskaJ. Brodski, Zamieć w Massachusetts, wybór i tłum. K. Krzyżewska, Kraków 1994.[24]

Wracając do porównania obrazów architektury w wierszach Brodskiego i Miłosza, można dodać, że dla Brodskiego niezwykle ważny jest temat ruin. W swoim wierszu programowym Architektura nawet oświadcza wprost: „Architektura jest matką ruin”. Zwiedziwszy zniszczoną część Kaliningradu, tworzy Einem alten Architekten in Rom. Widok niemal od zera odbudowanego Rotterdamu natchnie go do napisania wiersza Dziennik rotterdamski. Przy czym, opisując ruiny, Brodski nie koncentruje się na losach byłych mieszkańców, ale na samej architekturze:

Przez cztery dni bombardowali miasto,

aż został tylko rudy pył w powietrzu.

Miasta nie mogą jak ludzie w czas burzy

schronić się w bramie.

 

[Dziennik rotterdamski],

Tłum. Stanisław BarańczakJ. Brodski, 82 wiersze i poematy, wybór i opracowanie S. Barańczak, Paryż 1988.[25]

Dla Miłosza natomiast ruiny, na przykład ruiny Warszawy, są przede wszystkim świadectwem śmierci mieszkających tu niegdyś ludzi:

Co czynisz na gruzach katedry

Świętego Jana, poeto,

W ten ciepły, wiosenny dzień?

 

Co myślisz tutaj, gdzie wiatr

Od Wisły wiejąc rozwiewa

Czerwony pył rumowiska?

 

[W Warszawie]

Temat architektury pojawia się zatem w twórczości obu poetów, lecz Brodski kieruje swoją uwagę ku tradycji klasycznej, odrzucając architekturę modernizmu i postmodernizmuPor. Znak wodny: „Och, ta cała krótkowzroczna szumowina – Le Corbusier, Mondrian, Gropius – którzy okaleczyli świat nie mniej okrutnie niż jakaś Luftwaffe” – tłum. J.P.[26] i podkreślając związek między poezją i architekturą.

Podsumowując, można zauważyć, że o uczeniu się Brodskiego od architektury mówi zarówno Miłosz, jak i sam poeta. Brodski nie tylko wypowiada się o jej wpływie na poezję, ale także wielokrotnie wykorzystuje architektoniczne obrazy i analogie w swoich wierszach i esejach. Wydawałoby się więc, że niniejszy komentarz do słów Miłosza z rozmowy z Połuchiną można już uważać za kompletny. Jednak nadal nie wybrzmiała odpowiedź na pytanie: dlaczego Miłosz się śmiał? Być może dlatego, że pobieranie przez Brodskiego nauk od architektury Petersburga okazało się wcale niejednoznaczne. Można znaleźć ku temu dwie przyczyny.

Po pierwsze, okazuje się, że Brodski miał zbyt wielu nauczycieli. Kiedy w innym miejscu Walentyna Połuchina zapytała go o wpływy poetyckie, odpowiedział: „Mnóstwo. I żadnych”В. Полухина, Больше самого себя: О Бродском, Томск 2009, s. 23 – tłum. J.P.[27]. Za to często wymieniał swoich nauczycieli spoza poezji (i architektury). Muzyka na przykład udziela „najlepszych lekcji kompozycji”И. Бродский, Книга интервью, s. 108 – tłum. J.P.[28] albo podpowiada zaskakujące rozwiązania kompozycyjne, nienaruszające przy tym harmonii, zupełnie jak w utworach HaydnaTamże, s. 511 – tłum. J.P.[29]. W Znaku wodnym Brodski pisze z kolei, że na jego wiersze wpłynęła proza Henri de Régniera. O jego oddziaływaniu mówi także w rozmowie z Solomonem Wołkowem:

Myślę, że jeśli nauczyłem się od kogoś konstrukcji wiersza, to był to właśnie de Régnier, mimo że jest on prozaikiem. Jeśli chodzi o konstrukcję, to najważniejszymi nauczycielami są dla mnie de Régnier i Bach. Do pewnego stopnia także MozartС. Волков, Диалоги с Иосифом Бродским, Москва 1998, s. 204 – tłum. J.P.[30].

Te różne wpływy, tworzące jeden wspólny system, rozmywają nieco znaczenie lekcji pobranych u petersburskiej architektury.

Po drugie – i to wydaje mi się ważne dla Miłosza – Brodski okazuje się jednocześnie blisko rosyjskiego wiersza klasycznego i daleko od niego. Przejawia się to na różnych poziomach jego twórczości, ale przede wszystkim w jego charakterystycznym trzyakcentowym (lub podwojonym, czyli sześcioakcentowym) dolniku, który – podobnie jak szczególna maniera recytacji – stał się jednym z jego znaków rozpoznawczych.

Dolnik należy do nieklasycznych dla rosyjskiego wiersza systemów wersyfikacyjnych i jest najczęściej definiowany jako „wiersz, charakteryzujący się rytmicznym, naprzemiennym występowaniem sylab słabych i mocnych, przy czym interwały międzyakcentowe nie są wielkością stałą, lecz zmienną”М.Л. Гаспаров, Русский трехударный дольник ХХ века, Теория стиха, Л., 1968, s. 60 – tłum. J.P.[31]. Spora liczba wierszy Brodskiego jest oparta na dolnikuА.М. Левашов, С.Е. Ляпин, Шестииктный дольник Иосифа Бродского: метрическая модель и ритмические тенденции // Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков: Статьи и материалы 4-й Международной научной конференции, 21–22 февраля 2012. Т. 2, СПб 2012 – tłum. J.P.[32], na przykład: Wzgórza, Grudzień we Florencji, Części mowy lub Nie wychodź z pokoju… – wiersz cieszący się rosnącą popularnością w czasach pandemii.

Jeśli prześledzimy genezę tego systemu w poezji Brodskiego, zobaczymy, że jednym z pierwszych utworów, w którym pojawia się ta specyficzna intonacja, jest Oda pożegnalna (1964). Już niegdyś pisałem, że w tym wierszu – który Anna Achmatowa nazwała „genialną symfonią” – wyraźnie słychać brzmienie polskiej poezji. Rysunek rytmiczny Ody pożegnalnejД. Ахапкин, „Прощальная ода”: у истоков жанра больших стихотворений, „Звезда” 2000, nr 5, s. 104–110.[33] jest właściwie tożsamy z rysunkiem Bema pamięci rapsodu żałobnego Norwida. Podobieństwo między tymi dwoma wierszami możemy zobaczyć także na poziomie słownictwa (na przykład powtarzające się anafory w obu tekstach – u Norwida „Dalej – dalej”, u Brodskiego „Выше, выше”). Oto kilka przykładów dla porównania.

Brodski:

Ночь встает на колени перед лесной стеною.

Ищет ключи слепые в связке своей несметной.

[…]

Этой силы прошу в небе твоем пресветлом.

Небу нету конца. Но и любви конца нет.

Пусть все то, что тогда было таким несметным:

ложь ее и любовь – пусть все бессмертным станет!Сочинения Иосифа Бродского, Том I, Санкт-Петербург 1992, s. 308, 310.[34]

 

Noc znów jest na kolanach, stojąc przed ścianą lasu.

Szuka ślepego klucza w wiązce, co nie ma końca.

[…]

Proszę w niebie o moc, w twoim i najjaśniejszym.

Niebu nie grozi kres. Miłość jest też bezkresna.

To, co było w te dni, od lat i na wiek największe:

Fałsz i miłość – od dziś niech śmierci więcej nie zna.

 

Tłum. Józefina Piątkowska

Norwid:

Czemu, Cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz,

Przy pochodniach, co skrami grają około twych kolan?

[…]

Wieją, wieją proporce i zawiewają na siebie,

Jak namioty ruchome wojsk koczujących po niebie.

[…]

Wchodzą w wąwóz i toną… wychodzą w światło księżyca

I czernieją na niebie, a blask ich zimny omusnął,

I po ostrzach, jak gwiazda spaść nie mogąca, przeświéca,

Chorał ucichł był nagle i znów jak fala wyplusnął…

Tomas Venclova w znakomitym artykule o Brodskim i NorwidzieТ. Венцлова, Бродский – переводчик Норвида // Собеседники на пиру: Литературоведческие работы, Москва 2012, s. 410–427.[35] nie wspomina o Odzie pożegnalnej prawdopodobnie tylko z tego względu, że nie była ona publikowana w tomikach Brodskiego i po raz pierwszy (nie licząc wydań samizdatu) ukazała się dopiero w 1991 roku w czterotomowym wydaniu dzieł zebranych (z pominięciem jednego wersu), a następnie (już w pełnej wersji) w ich wydaniu siedmiotomowym z 1998 roku.

Sam Brodski w wywiadzie udzielonym Piotrowi Wajlowi i Aleksandrowi Genisowi tak mówi o Norwidzie: „Dla mnie Norwid jest najwybitniejszym poetą XIX wieku ze wszystkich, których znam, bez względu na mowę. Jest wybitniejszy od Baudelaire’a, Wordswortha i Goethego”И. Бродский, Книга интервью, s. 252 – tłum. J.P.[36]. Venclova wspomina, że Brodski recytował Bema pamięci… z głowy i potwierdził to w rozmowie ze mną Bogdan Tosza, inicjator przyznania Brodskiemu tytułu doktora honoris causa przez Uniwersytet ŚląskiHistoria z wierszem Norwida nie została włączona przez Elżbietę Toszę do jej znakomitej książki o trzech dniach spędzonych przez Brodskiego w Katowicach: E. Tosza, Stan serca. Trzy dni z Josifem Brodskim, Katowice 2013.[37]. Opowiadał mi, jak po ceremonii w jego mieszkaniu zebrało się trzech poetów – Miłosz, Brodski i Venclova. Podczas kolacji Venclova zapytał, który wiersz napisany w XIX wieku jest najlepszy. Miłosz zauważył, że odpowiedź jest niemożliwa, ale że Venclova na pewno ma już na myśli jakiś konkretny utwór, zadając to pytanie. Venclova potwierdził domysł Miłosza i zacytował z pamięci swój przekład wiersza Norwida na język litewski. Brodski natychmiast zareagował i wyrecytował Bema pamięci… po rosyjsku w tłumaczeniu Dawida Samojłowa.

O ile rytmiczny wpływ Norwida dobrze słychać w Odzie pożegnalnej, o tyle w następnych wierszach ulega on rozproszeniu wśród innych intonacji. Niemniej poezja Brodskiego nadal będzie mieć na sobie pieczęć tego osobliwego systemu, wyróżniającego się na tle rosyjskiej liryki. I chociaż z dolnika korzystali prawie wszyscy wielcy rosyjscy poeci XX wieku, właśnie dolnik Brodskiego nie przestaje być rozpoznawalny – i czy czasem nie dzieje się tak za sprawą wpływu Norwida?

W ten oto sposób architektoniczna harmonia rosyjskiego klasycznego trójzgłoskowca, którego rytm łączy się z rytmem petersburskich fasad, została osłabiona – albo wręcz wzmocniona! – dzięki oddziaływaniom innej tradycjiChociaż oczywiście nie oznacza to, że wiersze Brodskiego stały się sylabiczne; więcej na ten temat w: Ю.Б. Орлицкий, Ещё раз о так называемой «силлабике» Бродского и о ее объективном контексте – русской силлабике конца XX века, „Известия Смоленского государственного университета. Литературоведение” 2020, nr 1, s. 33–46.[38].

Wydaje mi się, że Miłosz to czuł. W końcu gdy zza surowej linii klasycznych budynków petersburskiej ulicy Architekta Rossiego wygląda wileński kościół Ducha Świętego lub kościół Mariacki – daje to powód, by się co najmniej uśmiechnąć.

Autor wyraża wdzięczność Centrum Polsko-Rosyjskiego Dialogu i Porozumienia, którego wsparcie umożliwiło mu pracę nad tematem twórczej relacji między Josifem Brodskim i Czesławem Miłoszem.