06.05.2021

Nowy Napis Co Tydzień #099 / Książka i film. 1: Pożegnanie z adaptacją

1.

Wydaje się oczywiste, że pojęcie adaptacji, która do niedawna stanowiła tak istotną część refleksji filmowej, właśnie odeszło w cień. Współczesna praktyka wszechwładnych mediów cyfrowych, a przede wszystkim ich nienasycony głód historii do opowiedzenia zburzyły godne, przez czas uświęcone hierarchie, pod które fundament kładł sam Karol Irzykowski swym niespełnionym marzeniem o „osobnym natchnieniu”. Nie ma opowieści osobnych, przeznaczonych tylko dla filmu i młodszych od niego sztuk. Przystosowywanie najpierw literatury dla potrzeb przemysłu filmowego, a potem już dzieł każdego medium dla potrzeb dzieł każdego innego medium zrodziło wprawdzie pojęcie adaptacji, lecz niedługo potem przekroczyło granice – wydawało się nieprzekraczalne – i zamordowało je z zimną krwią. 

Typowa, można powiedzieć klasyczna „mechanika adaptacyjna”, przyjmująca za aksjomat, że film bierze na warsztat literaturę, by ją wykorzystać przez dostosowanie do swych potrzeb, czym wyświadcza jej przysługę (lub nie), dzieli na naszych oczach los mechaniki newtonowskiej w fizyce: nie zostaje bynajmniej sfalsyfikowana, lecz włączona do teorii szerszej jako jej przypadek szczególny.

Klasyczna teoria adaptacji ma tak wielką zaletę prostoty, że wydaje się dziś zbyt prosta. Kultura popularna, konsumowana raczej niż analizowana w odbiorze, w świadomości odbiorcy łączy ogół wszystkich sztuk w jedno pole zhomogenizowanej „sztuki”. A na tym polu, na naszych oczach, możliwe staje się nawet to, co niemożliwe: książka drukowana i cyfrowa (ebooki, audiobooki), film, serial, komiks, gra komputerowa i tak dalej nie tylko nie pozwalają się już omawiać oddzielnie, hierarchizować według swych unikalnych kryteriów. Ba, nawet ich wzajemne związki wymykają się definicjom! Bo jak inaczej niż niemożliwym można było do bardzo niedawna nazwać tchnienie życia udzielone niezrealizowanemu scenariuszowi filmowemu poprzez udostępnienie go w postaci… komiksu?W. Gibson, J. Christmas, T. Bonvillain, „Alien 3. The Unproduced Screenplay”, Dark Horse Books 2019.[1] Czymś do niedawna niemieszczącym się przecież w głowie było także rozstrzyganie sporu o wyższość oryginału nad adaptacją, toczonego między uznanym pisarzem – kandydatem do nagrody „Nike”, laureatem „Paszportu Polityki”! – a zwykłym fabrykantem gier komputerowych nie na salonach godnej Akademii, lecz na sali sądowej, gdzie stawką były ośmiocyfrowe sumy, a naturą sztuki nikt nie zaprzątał sobie głowy. 

Stałe kulturowe przestały być stałe. Pojęcie „adaptacji”, zakładające istnienie literackiego (przede wszystkim) oryginału, przekształconego w jakiś sposób na (przede wszystkim) filmową adaptację wraz z dyskusjami o tym, jak to się dzieje i jak adaptacja „litery” dzieła adaptowanego ma się do adaptacji jego „ducha”, oderwało się od rzeczywistości. Miejsce w rzeczywistości zajmuje… no właśnie, co? 

Tylko mieszanina, czy może już roztwór równoprawnych sztuk?  

2.

Założenie, że istnieje dzieło adaptowane, z którego elementów powstaje podporządkowana mu hierarchicznie adaptacja, ujmuje prostotą, lecz ma też znacznie większą od prostoty wadę: taką mianowicie, że jest statyczne. Układ pionowy: nadrzędności oryginału nad podrzędną adaptacją, wtórną w podstawowym znaczeniu tego słowa, nie ma szansy zmienić się w czasie, mimo że czas zmienia wszystko – na czele z mechanizmami odczytań. A one lubią się zmieniać i to w sposób niespodziewany, nie do przewidzenia. Wbrew potocznemu, powszechnemu przekonaniu kultura popularna wcale nie ma patentu na tę zmienność. Dzieła kultury wysokiej, nawet te będące jej klasykami, nie są „zawsze takie same”, trwałe w swej urodzie jak mucha zamknięta w bursztynie. Doskonałym tego przykładem są losy Rękopisu znalezionego w Saragossie Jana Potockiego i Rękopisu znalezionego w Saragossie Wojciecha Hasa.

3. 

W 1965 roku – roku premiery filmu Rękopis znaleziony w Sargossie w reżyserii Wojciecha Hassa – Rękopis znaleziony w Saragossie hrabiego Potockiego uczestniczył w obiegu literackim jako skończona literacka forma fantastycznej „powieści szkatułkowej” napisanej przez polskiego autora po francusku, a następnie przełożonej na język polski przez Edmunda Chojeckiego i wydanej w roku 1847. Była to wówczas sytuacja kulturowa przyjmowana za tak banalnie oczywistą, że niepodlegającą dyskusji, adaptację omawiano więc w kontekście znanego oryginału i tylko jego, lub uciekając od kontekstu w ogóle. W ten sposób film Hasa przyjmowała i publiczność, i krytyka. Nieznający powieści widzowie gubili się w zawiłościach akcji; nieoceniona Wikipedia odnotowuje, że z kin wychodzono podczas projekcji i w tym można jej wierzyć bez zastrzeżeń. Dla Jerzego Płażewskiego był Rękopis… pastiszem filmu z rodzaju płaszcza i szpady, zabawnym i zalecającym się znakomitymi kreacjami aktorskimi (to ostatnie jest przynajmniej niewątpliwą prawdą). Zygmunt Kałużyński zaś, ówczesny niewątpliwy filmowy arbiter elegantiarum, napisał o filmie Hasa, że to „dziwactwo tak dziwaczne, że stanowi unikat w skali światowej”Zob. https://www.podkowianskimagazyn.pl/nr63/has.htm [dostęp: 15.04.2020].[2].

Wypada w tym momencie napomknąć krótko, że takie oceny przestają dziwić, gdy weźmie się pod uwagę, że w 1965 roku kino polskie dopiero co wyszło z epoki rozliczeń z drugą wojną światową i wykreowaną przez nią rzeczywistością. I publiczność, i krytycy nie bardzo wiedzieli więc, co począć z trzygodzinnym dziełem mającym wszystkie atrybuty „filmowego fresku”, lecz na każdym poziomie: akcji, fabuły, jakże kochanego wówczas „przekazu” pozbawionym jakichkolwiek odniesień do bliskiej historii i jeszcze bliższej teraźniejszości. 

Równie krótko wspomnijmy, że gdy film trafił „na Zachód”, został doceniony i obrósł nagrodami, ale jako dzieło „kina artystycznego”, omijające kanały tak zwanej szerokiej dystrybucji. Co więcej, za granicą dotarły do kin różne od polskiej wersje filmowego Rękopisu…: do Francji 152-minutowa, do USA zaś zaledwie 125-minutowaZob. https://film.org.pl/a/artykul/rekopis-znaleziony-w-saragossie-2-45382/ [dostęp: 15.04.2021].[3]. 

Od dnia premiery, narodzin dzieła filmowego, mieliśmy więc do czynienia nie z jednym dziełem, lecz kilkoma, i nie jednym odbiorem, lecz wieloma. Za każdym razem był to jednak odbiór albo, jak w Polsce, pełen rezerwy, by nie powiedzieć „nieprzychylny”, albo wysokoartystyczny, czyniący z Rękopisu… dzieło po trosze kultowe na specyficzny, artystowsko-arystokratyczny sposób. 

Reszta jest, oczywiście, legendą, a przynajmniej obrosła w legendy. Jerry Garcia, nie krytyk filmowy przecież i nie typowy homme de lettres, lecz gwiazda jak najbardziej popkultury, po obejrzeniu wersji amerykańskiej zapałał do filmu uczuciem tak głębokim, że postanowił zdobyć kopię „wersji reżyserskiej”. Zlokalizował coś, co mu się nią wydawało, i w 1995 roku (trzydzieści lat po premierze) kupił ją za sześć tysięcy własnych dolarów. W dzień po otrzymaniu kopii zmarł jednak nagle, nie dane mu więc było przeżyć rozczarowania: otrzymał bowiem kopię francuską, dłuższą wprawdzie od znanej mu amerykańskiej, lecz taką, której do oryginału brakowało jeszcze niemal trzydziestu minut. Dopiero włączenie się w akcję Francisa Forda Coppoli i Martina Scorsese doprowadziło do lokalizacji pełnej wersji „w prywatnym archiwum twórcy”, podobno własności paryskiego piekarza. Wykupiony i cyfrowo zrekonstruowany za dodatkowe trzydzieści sześć tysięcy dolarów Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Hasa ulokował się wreszcie, po latach, we właściwej postaci na właściwym miejscu: polu szeroko pojętej kultury bezprzymiotnikowej, bo i wysokiej, i pop jednocześnie. Ale funkcjonuje na tym polu wraz z całą swą legendą jak „aurą”, w pojęciu Waltera Benjamina (patrz jego Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej), bo przecież dziś nikt nie wyjdzie z kina – choćby miał wielką ochotę – podczas projekcji filmu uwielbianego przez najłatwiej rozpoznawalne ikony światowego kina! 

4.

Powstaje więc pytanie: CO jest „adaptacją” Rękopisu znalezionego w Saragossie, na które jedyna odpowiedź może brzmieć: „WSZYSTKO”: każda wersja filmu Hasa i całość legendy tego filmu, niezależnie od prawdziwości jej części. Lecz jest to tylko część problemu, bo dziś mamy pełne prawo spytać: CZEGO film jest adaptacją? 

W 1965 roku nikt nie miał raczej wątpliwości, że choć hrabia Potocki za życia swej książki nie opublikował, uczynił to w jego zastępstwie w 1847 roku tłumacz Edmund Chojecki. W wydaniu „wersji Chojeckiego” z 1965 roku, zaopatrzonym w obszerne posłowie Leszka Kukulskiego, już w pierwszym zdaniu tegoż posłowia czytamy zaś: „Nie ulega wątpliwości, iż Jan Potocki jest najświetniejszym w naszej literaturze mistrzem literatury fantastycznej…”.

Czyżby?

Culture.plZob. https://culture.pl/pl/artykul/rekopis-znaleziony-w-saragossie-to-nie-tylko-powiesc-wywiad [dostęp: 15.04.2021].[4] doskonale zdaje sprawę z przygód „oryginału” powieści Potockiego, może mniej barwnych niż przygody oryginału filmu Wojciecha Hasa, lecz bardziej od nich… przygodowych? W przypadku filmu mamy przynajmniej do czynienia z jakąś „wersją ostateczną”, którą, jeśli odjąć historię recepcji i jeśli komuś na tym zależy, można nawet uznać za zgodną z „zamierzeniami twórcy”. Powieściowy Rękopis znaleziony w Saragossie nie ma natomiast „wersji ostatecznej” w żadnym rozumieniu tego pojęcia. Nie ma oryginału. Istnieje w co najmniej trzech wersjach: najpopularniejszej hybrydycznej Chojeckiego, który czuł się w prawie kompilować rękopisy z różnych stadiów autorskiej pracy oraz dopisywać od siebie całe obszerne fragmenty; w drugiej wersji z 1804 roku, jak Chojeckiego fantastycznej i mającej słynną strukturę „szkatułkową”, z którą wszyscy Potockiego kojarzą; wreszcie wersji z 1810, niemal całkowicie obranej z fantastyki i niemal całkowicie pozbawionej „struktury szkatułkowej”. Jeszcze inne wydanie w języku oryginału, francuskim, przygotował Roger Caillois, żyrując swym wielkim autorytetem „fantastyczność” powieści, do której miał ograniczony dostęp (wybrał zaledwie kilka najwcześniejszych, opublikowanych osobno fragmentów), wydania niemieckie i włoskie (w tym wydanie z 1989 roku) bazują zaś na przekładzie Chojeckiego, mają jednak swe odmiany. 

W ten sposób i film, i powieść, jak najbardziej obecne we współczesnej kulturze popularnej – bardziej obecnej w kulturze dziś niż kiedykolwiek! – są wzajemnie niejednorodne do tego stopnia, że można mieć wrażenie, jakbyśmy mówiąc „film Hasa” i „powieść Potockiego”, za każdym razem mówili coś innego i o czym innym. Tym bardziej kuszące jest więc dokonanie uproszczenia w postaci uznania, że Wojciech Has znał tylko wersję Chojeckiego, ją przeniósł na ekran, dokonał więc adaptacji nazywanej „klasyczną”. Tylko że postępując w ten sposób, usiłowalibyśmy zamknąć w muzealnym magazynie coś, co z muzealnego magazynu już dawno uciekło na wolność, doskonale się do niej zaadaptowało i jest nie do złapania. Nie da się „odzobaczyć” tego, co się zobaczyło ani „od-czytać” tego, co się przeczytało. 

5.

To, co dla kultury wysokiej jest jednak pewnym problemem, nigdy nie było problemem dla kultury popularnej. Popkultura wręcz żyje tym, że kanibalizuje dowolnie pojęte oryginały, podporządkowuje je równie dowolnie pojętym „adaptacjom”, te zaś kolejnym „adaptacjom” i tak dalej ad infinitum, aż samo pojęcie „oryginału” i „adaptacji” rozmywa się, staje przezroczyste, tworzy „rzeczywistość częściową”, a zatem zakłamaną. Literatura w każdej postaci książkowej i cyfrowej, film, komiks, gry komputerowe… kreacje w dowolnych mediach przenikają się wzajemnie i uzupełniają. Nikomu nie przeszkadzają różne, wewnętrznie sprzeczne linie fabularne, a kiedy jednak zaczynają przeszkadzać stosuje się tak zwany „retcon” (od „retroactive continuity”), czyli ex post factum „doprodukowuje” dzieła uzgadniające ze sobą dzieła wcześniejsze. W ten sposób buduje się „uniwersa”, których cechą charakterystyczną jest to, że choć skonstruowane z niepasujących do siebie elementów, jako całość są jednak mniej lub bardziej spójne, a często także fascynujące specyficzną urodą różnorodności. 

Właśnie takim uniwersum stał się Rękopis znaleziony w Saragossie i jako uniwersum winien być badany. Zastąpienie pojęcia wertykalnej „wierności” pojęciem horyzontalnej „komplementarności” ujawnia ukryty urok dzieł składowych. Powieść staje się bogatsza jako dynamiczna gra wersji, różnorodności strukturalnych i fabularnych, wzajemnej zamienności wątków to pojawiających się, to znikających jak historia Żyda Wiecznego Tułacza. Film, mający własne prawa i własne życie, zyskuje na znaczeniu przez swą – podkreśloną aurą – umowność: po mistrzowsku ekspresyjne autorstwo zatrącające o teatralną scenę i commedia dell’arte, ścieżkę dźwiękową Pendereckiego swobodnie wykorzystującą – i parodiującą – muzykę renesansu i baroku, włączenie w filmową scenografię elementów graficznych, od pierwszych kadrów podkreślających umowność każdego możliwego odczytania. Nadanie mu zaś struktury kołowej w miejsce szkatułkowej, opartej na motywie księgi (i nawiązanie do motywu labiryntu) stwarzają wprawdzie rodzaj granic uniwersum, lecz tak obszernych, że pomieścić mogą jeszcze wiele realizacji, nawet się o nie proszą. I tak redaktorzy internetowej wersji pisma „Ha!art” (Ha.art.pl) przygotowali ciekawą hipertekstową wersję przekładu Chojeckiego, przeniesioną już wprawdzie do archiwum, ale nadal w nim dostępnąhttp://archiwum.ha.art.pl/rekopis/dzien_01.html [dostęp: 15.04.2021].[5]. Mówi się o programie komputerowego pokolorowania kopii „reżyserskiej” filmu – byłby to bardzo ciekawy eksperyment, choć dotychczasowe takie próby zakończyły się klęskami, czasem nawet – jak w przypadku Casablanki – spektakularnymi. 

Różnica między adaptacją a uniwersum jest bowiem i taka, że adaptacja to twór jednorazowy, niezmienny, uniwersum zaś stale się przekształca i bogaci w znaczenia. Adaptacja może umrzeć, lecz uniwersum będzie żyć. Jest „too big to fail” – zbyt wielkie, by mogło upaść. 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Krzysztof Sokołowski, Książka i film. 1: Pożegnanie z adaptacją, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2021, nr 99

Przypisy

    Powiązane artykuły