Nowy Napis Co Tydzień #251 / „Ikony” Jana Polkowskiego. Pomiędzy słowną ikonicznością a ikonicznym słowem

1.

Niezwykle interesująca w kontekście refleksji nad werbalno-obrazowymi interakcjami wydaje się jedna z technik twórczych obecnych w poezji autora Ognia, która uwidacznia się zwłaszcza
w Elegiach z Tymowskich Gór. Odnosi się ona do sztuki pisania i czytania ikon, łączy się ściśle
z metafizycznym charakterem liryków z tego tomu, z pewnego rodzaju słowno-ikoniczną transgresją, a także próbą wyrażania niewyrażalnegoZob. R. Nycz, Wyrażanie niewyrażalnego w literaturze nowoczesnej, [w:] tegoż, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2001, s. 17–41; B. Morzyńska-Wrzosek, „…i na piękność, i na wyczyn burzy”. Proces kształtowania tożsamości w poezji Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Bydgoszcz 2013, s. 163; E. Czaplejewicz, Poezja jako dialog, Warszawa 1981, s. 104.[1]. Zagadnienia te wiążą się
z metaforami istniejącymi i realizującymi się w osi wertykalnej, o których pisał chociażby Paul Ricoeur: „prawdziwa metafora jest metaforą wertykalną, wstępującą, transcendentną”P. Ricoeur, Meta-foryczne i meta-fizyczne, tłum. T. Komendant, „Teksty” 1980, nr 6, s. 192.[2]. Według Heideggera, którego myśl komentował francuski filozof: „Metaforyka istnieje jedynie wewnątrz metafizyki”Cyt. za tamże, s. 183.[3]. To, co jednak najistotniejsze, zamyka się w kilku Ricoeurowskich konstatacjach dotyczących ruchu i kierunku metafory. Mowa o „ruchu wznoszenia”, który „ustanawia tworzenie pojęć”Tamże, s. 189.[4]. Taki ruch można zaobserwować w wielu lirykach Polkowskiego, a w wierszach elegijnych odbywa się on co najmniej na dwa sposoby. Co jeszcze ciekawsze, pierwszy z tych sposobów w pewnym stopniu oddziałuje środkami wizualnymi (de facto graficznymi). Z jednej strony poprzez kondensację treści w zakończeniach wersów i posługiwanie się lapidarnymi formami, czyli ikoniczną wręcz architektoniką wiersza:

Panujesz nade mną liściu kroplo.

Być pod śniegiem

zapominaćJ. Polkowski, ***Panujesz nade mną…, [w:] tegoż, Gdy Bóg się waha, red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 149. Dalej cytaty z tego wydania oznaczam skrótem GB, po nim wskazuję stronę. Wszystkie wyróżnienia moje – P.S.-B.[5].

Z drugiej zaś – poprzez ikoniczność słowną czy też wskazywaną przed chwilą metaforykę, opartą
w dużej mierze na ewokowanym w utworze ruchu po linii albo po liniach:

Rozbierają się jawory i buki. Wszystko

oddasz będziesz

pokarmem.

(GB 164)

Niewierny modliłem się. Ja?

Byłem? Nic i Nic ponad

obłokami.

(GB 151)

Na wykładnię ikony wskazuje ponadto już samo skupienie się na sytuacji lirycznej, prowokującej do refleksji nad kształtem (nawet w ścisłym, geometrycznym znaczeniu), wreszcie zaś na wstępującym porządku patrzenia:

W ciemności – wiatr. W pustej łodzi

On – wiatr. Spowiada zapomina.

Ten który prowadzi pieśń

milknie.

(GB 150)

Katakumby jodeł. Na polanie

brzozy trwają w uniesieniu

bezlistnej mszy.

(GB 158)

Lekturę wierszy kieruje się wtedy przede wszystkim w stronę szeroko rozumianej perspektywy czy perspektywiczności jako takiej.

Paul Ricoeur podsumowując swoje refleksje, pisał: „Tak więc czy się mówi o charakterze metaforycznym metafizyki, czy o charakterze metafizycznym metafory, uchwycić należy wspólny ruch, który unosi słowa i rzeczy poza..., meta…”Tamże, s. 192.[6]. Poruszony aspekt poezji sytuuje się tymczasem na styku dwóch typów relacji pomiędzy słowem a obrazem: in absentia oraz in praesentiaPodstawą wielu typologii, rozróżnień strategii artystycznych obecnych w książkach poetyckich Jana Polkowskiego stała się zapożyczona od Justyny Bajdy systematyzacja relacji słowno-obrazowych oparta na wypracowanej przez Bernarda Vouilloux semiotyce. Dzieli ona typy wspomnianych relacji na dwa rodzaje: in absentia (relacje, w których obraz implikowany jest wewnątrz tekstu lub uobecniający się przez techniki, chwyty stricte językowe czy struktury wyobrażeniowe, mogą to być także procesy obrazowej mentalizacji lub po prostu mentalne obrazy albo też odwołania do szeroko rozumianej obrazowości czy wreszcie zabiegi ekfrastyczne; obraz nie sąsiaduje z tekstem na jednej płaszczyźnie) oraz in praesentia (relacje, w których zarówno tekst, jak i obraz sąsiadują ze sobą na jednej płaszczyźnie). Zob. J. Bajda, Poeci to są słów malarze… Typy relacji między słowem a obrazem w książkach poetyckich okresu Młodej Polski, Wrocław 2010, s. 10–16.[7]. Na pograniczu tych relacji istnieją chociażby elegijne liryki Polkowskiego, przyrównywane często do form zbliżających się do haiku. Wojciech Ligęza nazywał je „medytacyjnymi epigramatami” i tym samym podkreślał jeszcze inny wymiar takiej formy lirycznej:

W Elegiach z Tymowskich Gór zdecydowanie brzmi głos poety poszukującego świętości w świecie, odgadującego ukrytą obecność Stwórcy. Polkowski dąży do kondensacji znaczeń, do formy lapidarnej, w której milczący namysł tyle samo waży, co wypowiedziane słowo. Seria wierszy, które nawiązują do narysowanych cienką kreską obrazów oraz konstrukcji japońskiego haiku, medytacyjne epigramaty, modlitwy w miniaturze przekazują„czuwanie”, skupienie, mobilizację wrażliwości, pragnienie ciszyW. Ligęza, Osobny. Spojrzenie na całość, [w:] W mojej epoce już wymieram. Antologia szkiców o twórczości Jana Polkowskiego (1979–2017), red. J.M. Ruszar, I. Piskorska-Dobrzeniecka, Kraków 2017, s. 360. Na podobny aspekt, obecny także w innych wierszach wierszy krakowskiego poety, zwracał też uwagę Bronisław Wildstein. Zob. tenże, Ze środka tajemnicy. O tomie Jana Polkowskiego „Cień”, [w:] W mojej epoce..., s. 175.[8].

I słusznie, z tym że jednak „haikowość” wierszy w takim ujęciu, jakie zostało przyjęte na początku niniejszego szkicu, należałoby sytuować dodatkowo w kręgu tradycji modernistycznych. Chodziłoby zwłaszcza o idee Ezry Pounda opierającego swe założenia w dużej mierze na filozofii Thomasa Ernesta Hulme’a – autora znanej teorii autonomii obrazu poetyckiego, „który
w przeciwieństwie do konstrukcji intelektualnej umożliwiać miał zjednoczenie podmiotu
z rzeczywistością i jej głębokie poznanie”P. Michałowski, Głosy, formy, światy. Warianty poezji nowoczesnej, Kraków 2008, s. 143.[9]. Pisał o tym Piotr Michałowski, syntetyzując w swoim historycznoliterackim omówieniu pewne tendencje obecne w zainteresowaniu gatunkiem haiku w literaturze rodzimejTamże. Michałowski pisze, że „W Polsce obydwie fale [zainteresowania haiku] nałożyły się na siebie, począwszy od 1975 roku, kiedy to ukazał się specjalny, poświęcony haiku numer miesięcznika »Poezja« (1975, nr 1), a w rok później »Literatury na Świecie« (1976, nr 10)” (tamże). Wzmianka o tym może w pewnym stopniu tłumaczyć zainteresowania mające wpływ na poetyki wielu twórców – zwłaszcza Polkowskiego, który przecież debiutował w 1978 tomem To nie jest poezja zawierającym także miniaturowe liryki. W Elegiach... osiągnęły one wymiar właściwie zupełny.[10]. Parafrazując Pounda, Michałowski twierdził , że: „po pierwsze, należy traktować bezpośrednio ≫rzeczy≪ – zarówno subiektywne, jak i obiektywne; po drugie, bezwzględnie rezygnować z każdego słowa, które nie służy do prezentacji”Tamże.[11]. Idealnym odniesieniem do tych poglądów była właśnie tradycja haiku rozumianego jako wiersz jednoobrazowy, który jest „formą nakładania się pojęć”. Poznanie zostało w nim utożsamione
z pięknem i miało się wyrażać w momentalnym obrazie, pokonującym ograniczenia czasowo-przestrzenneTamże.[12]. Być może właśnie lapidarna, miniaturowa, gnomiczna i jednoobrazowa (ale przede wszystkim obrazowa w ogóle!) forma mogła budzić w wierszach Polkowskiego tego typu asocjacje. Pojawiły się one już w tomie z roku 1987. Krzysztof Koehler podsumował je następująco:

zagadkowość, pociągająca tajemnica natury, którą potrafią zapewne wpierw dostrzec, a potem wyrazić w niepokojący sposób poeci, po lekturze Polkowskiego z Drzew jest dla mnie zawsze swego rodzaju sprawdzianem artystycznych umiejętności jakiegokolwiek innego twórcyK. Koehler, Jan Polkowski – poeta polski, [w:] W mojej epoce..., s. 349–350.[13].

W zaskakujący sposób wiąże się to z rozumieniem terminu ikona, u podłoża którego stoją przede wszystkim podobne koncepcje epistemologiczne (zwłaszcza epistemologii twórczej), między innymi poznawanie za pomocą zmysłów duchowych. Termin ikona, jak i sposób jej tworzenia, czy bardziej idea konstrukcyjna, jaka jej przyświeca, rozumiany jest tu bowiem dwojako. Po pierwsze, owo pojęcie można ujmować w sposób metaforyczny jako pewien „emblemat”, malarską wykładnię myśli filozoficznej. W takim wypadku grafia wiersza odsyła do ukrytych sensów i przez swoją formę implikuje treści symboliczne. Przestrzeń liryczna jest – prócz wizualnej konkretyzacji – miejscem „zamieszkiwania człowieka”, o czym pisał w swej powieści Wit Szostak. Jednocześnie owo zamieszkiwane „miejsce” staje się„przestrzenią otwartą na boskość”W. Szostak, Poniewczasie, Kraków 2019, s. 43.[14], na tajemnicę, choć jest to – jak w ikonach – jedynie otwarcie, gotowość. To przestrzeń „otwarta na”, do wypełnienia. Uwidacznia się to chociażby poprzez rozplanowanie typograficzne wersów krótkich i długich, poprzez długość linijki, pustkę graficzną (biel edytorską) i wreszcie „rozległość przestrzenną”W. Sadowski, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004, s. 83.[15]. Takie zabiegi pozwalają na adaptację figur retorycznych, na przykład wyolbrzymienia, ale również odsyłają do kategorii bliskości i oddalenia:

Już nie wróci poezja

nie wyjdzie z twojego storturowanego

wierszaJ. Polkowski, Flaga łopoce na wietrze, [w:] tegoż, Oddychaj głęboko, rys. Z. Grzywacz, Kraków 1981, s. 31.[16]

Ruch wzdłuż linii może być ruchem „ku wyjściu”W. Sadowski, dz. cyt., s. 97.[17] wyrażonym także poprzez zawartość leksykalną (w cytowanym fragmencie zostaje wyrażony dosłownie). Taki sposób rozumienia dykcji Polkowskiego prezentował Witold Sadowski. W wierszu:

Smak ziemi. Przylepione do nieboskłonu

Szybują kruki. Siwieję,

PowracamJ. Polkowski, ***Smak ziemi…, [w:] tegoż, Elegie z Tymowskich Gór, rys. i grafiki J. Dmitruk, Kraków 2008, s. 43.[18].

badacz dostrzegł niezwykle ciekawy aspekt oddalenia poszczególnych elementów, wyrażający się poprzez nagłos i klauzulę:

W nagłosie ujrzymy […] sformułowanie związane z zakorzenieniem podmiotu w tu i teraz („Smak ziemi”) […]. Klauzula natomiast powie nam o rzeczywistości odległej i fizycznie niedostępnej („nieboskłon” […]). Jeżeli następnie spojrzymy raz jeszcze na wers Polkowskiego i zobaczymy nagłos i klauzulę ustawione naprzeciw siebie, to początek i koniec wersu utworzą przed nami dystans przestrzenny między „ziemią” a „nieboskłonem”Tamże, s. 86.[19].

Wiersz wieńczy czasownik „Powracam”, stanowiący najkrótszą linijkę i jednocześnie wygłos. Sadowski nazywa taki krótki element końcowy „wersem-zwieńczeniem”, stawiając go obok „wersu-nagłówka”. Gra pomiędzy nimi to zasadniczy chwyt uwypuklający semantyczne właściwości linijki wiersza wolnego. Warto tu odnotować, że właśnie wspomniany przez nas wyraz „Powracam”

tworzy też pewien wizualny odsyłacz (skrzydło?). Dopiero ta puenta wprowadza dynamikę obrazu zarówno w planie semantycznym, jak i wizualnym, gdzie perspektywa nieba-wysokości zestawiona zostaje ze zbliżeniem na głowę podmiotu, czyli z tym, co względem nieboskłonu jest na dole:

Szybują kruki. Siwieję,

Powracam.

Takie obrazowanie opiera się na jakiegoś rodzaju złudzeniu, tyle że efekt stricte plastyczny uzyskuje autor za pomocąśrodków językowych i typografii. Bardzo podobnie dzieje się w innym liryku z Elegii…, w którym ponownie występuje zbliżenie i oddalenie wyrażone przez zestawienie „nieba” i „trawki”:

Dziecko mówi: dotykam nieba

tą trawką. Zamknąwszy oczy

płyną obłoki.

(GB 154)

Najistotniejsze, w tym miejscu, jest uznanie „zjawisk wizualnych za elementy komunikatu”W. Sadowski, dz. cyt., s. 308.[20].
W ten sposób w jakiejś mierze, kieruje się lekturę„ku poetyce chrześcijańskiej”Zob. M. Edwards, Ku poetyce chrześcijańskiej, tłum. M. Szuba, red. nauk. J. Ward, M. Fengler, Gdańsk–Pelplin 2017.[21]. Metaforę domu, który jest jednocześnie i wierszem zamieszkałym przez poetę, i samym lirycznym słowem („metafor[a] jako dom dla zmysłów”, ***Dobrze jest jeśli…, GB 124), ale i poetycką wizją, w której uobecniają się cechy ikony zarówno jako sposobu mówienia o Bogu, jak i metapoetyckiego komentarza, zawarł Polkowski w takim fragmencie:

Dobrze jest wreszcie mieć pod kartką stół który mógłby mieć twarz słowackiego Boga zamkniętego w kościele twarz schwytanych w kocioł połonin twarz kapłana który zbawił Chrystusa mógłby być zbity z donosów zdrady

nadpalonych portretów Marksa godnej politowania szlachetności mógłby być poniemiecki pożydowski popolski – ale jest drewniany.

(GB 124)

2.

Zarówno ikonę, jak i samą czynność pisania ikon można rozumieć bardziej dosłownie. Kształt graficzny wiersza podąża za techniką, u podłoża której stoi teologia okna. Podobnie jak
w wypadku tworzenia dzieła plastycznego wykonanego na desce, „proces pisania zaczyna się od długich godzin patrzenia na Wcielonego”N. Miazhevich, J.P. Strumiłowski, Ikony zbawienia. Słowo, światło, kontemplacja, Tyniec 2017, s. 72.[22], jest więc wynikiem przede wszystkim głębokiej kontemplacji, trwania. Nim efekt odnajdzie swój wyraz – najpierw właśnie trwa i kondensuje się
w oczekiwaniu. Nie należy zatem w inny sposób spotykać się z dziełami powstałymi jako wyrazy nade wszystko ukontemplowania. Pospieszna lektura, pobieżna i zdawkowo dostrzegająca jedynie atrakcyjne „spięcia sensów”B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, [w:] tegoż, Opowiadania. Wybór listów i esejów, wstęp i oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 366.[23] oddziela tekst od jego pierwotnego trybu tworzenia, cofa go wręcz, pozbawiając rytmu znaczeń powstałych przecież jako wynik wzmiankowanego trwania.
W przypadku wiersza, który sięga do unaocznienia plastycznego, wizualizacji, konkretnego wyglądu na płaszczyźnie kartki – mowa oczywiście o jego par excellence graficznym czy właściwie już typograficznym wymiarze, formalnym ukształtowaniu. Spowolnione zdynamizowanieTaka gra przeciwieństw to stała technika stosowana w wierszach Polkowskiego.[24] krótkich wierszy, tak charakterystyczne dla Elegii z Tymowskich Gór, to zagadnienie szczególnie bliskie ikonom. Ważne jest jeszcze i to, co ową słowną ikonę otacza i co sprawia, że w jakimś sensie w najprostszej linii staje się ona swego rodzaju oknem. A co najważniejsze – jest oknem otwartym. Świetnie ową zależność (semantyczną) odzwierciedlają fotografie okładkowe zdobiące dwa wydania Głosów. „Natomiast pole ikony – o czym przypominają Nadia Miazhevich i Jan P. Strumiłowski – czyli to, co znajduje się na zewnątrz […], z jednej strony oddziela sam wizerunek od świata stworzonego, a z drugiej – sprawia wrażenie ramy, co upodabnia ikonę do okna”N. Miazhevich, J.P. Strumiłowski, dz. cyt., s. 84.[25]. Inaczej jeszcze ujmował to Paul Evdokimov, nawiązując do „teologii wizualnej”: „Słowo otwiera wrota świątyni; […] sekretnie wyrysowane otwiera się w kontemplacji […] jako ikona”P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, tłum. M. Żurowska, Warszawa 1999, s. 152.[26]. Figuratywne ukierunkowanie czy też po prostu dominanta figuratywności utworów (i w pewnym stopniu także nawiązanie do istoty sztuki figuratywnej jako takiej) jest równocześnie gestem sprzeciwu wobec sztuki istotowo rozumowej, a więc niefiguratywnej, która „opuszczając przestrzeń” – jak zauważa Evdokimov – „cofa się” wszak aż do „przed-formalności”, „przed-treściowości”, i w rezultacie „nie mogąc się nawet zatrzymać”, nie posiada sensuTamże, s. 149–150.[27]. Wiersze o znamionach niepragmatycznej funkcji znaku stanowią pewną możliwość„odnowy symbolicznej”, nie będą jedynie ilustracjami rzeczywistości, „triumfem czystej semiologii”, znakiem ani alegorią, lecz symbolem, czymś, co już zawiera samo w sobie to, co symbolizuje, objawia, jest epifanijne, epifaniczneTamże, s. 145. Rozróżnienia terminologiczne znaku, alegorii i symbolu zawarł Evdokimov w swojej pracy: „Symbolon po grecku zakłada połączenie dwóch połówek: symbolu i tego, co symbolizowane” (tamże, s. 146, przyp. 5). Zob. także R. Alleau, De la Nature du Symbole, Paris 1958.[28]. O ikonowym wymiarze wierszy pisał wspominany Witold Sadowski, poszukując ukrytych sensów we współczesnej formie wierszy wolnych. Omawiał w swojej pracy liczne przykłady także z twórczości Jana Polkowskiego. W utworze Jam jestbramą owiec dostrzegał nawet jakiś rodzaj samodzielnej modlitwy (aktu strzelistego) wyrażonej przez długość linijki wersowej oraz relacje pomiędzy nagłosem i klauzulą. Zobaczmy najpierw ten wiersz-ikonę Polkowskiego:

Tak

chciałbym Cię teraz dotknąć,

ChrystusieJ. Polkowski, Jam jest bramą owiec, [w:] tegoż, Oddychaj głęboko…, s. 53.[29]

„Słowo klauzulowe – pisze Sadowski – które na skutek wielkości linijki długiej przesunięto daleko
w prawo i otoczono samotnie przestrzenią pustą, wtóruje wówczas wołaniu wyrywającemu się
z serca ku górze”W. Sadowski, dz. cyt., s. 86.[30]. Badacz wpisywał też (być może nieco skrótowo) wiersze z tego tomu w nurt polskiej poezji religijnejTamże, s. 310.[31]. Niemniej jest to bardzo ważne spostrzeżenie, gdyż rysuje wyraźnie dominujący kierunek lektury liryków krakowskiego poety, co ciekawsze, kierunek lektury dotyczy bardziej semantyki struktury owych utworów, z której to właśnie wynika niniejsze założenie badacza. A w tym wypadku chodzi zasadniczo o technikę twórczą. Widać więc słuszność poszukiwań analogii w sztuce religijnej, zwłaszcza w wyjątkowej, materialnej odsłonie, jej wizualnym aspekcie, jaki uobecnia się w technice pisania ikon, czyli po prostu – sztuce ikony. Spostrzeżenia poczynione przez Sadowskiego sytuują się blisko założeń, w myśl których forma stanowi istotny nośnik przekazu semantycznego. Mowa zatem o „założeniu funkcjonalizacji wszystkich elementów wiersza”K. Skibski, Lingwizm w poezji współczesnej jako kategoria odbiorcza, „Poznańskie Studia Polonistyczne” 2009, t. XV, s. 27.[32]. To z kolei Krzysztof Skibski uznał za podstawę „lingwizmu jako kategorii odbiorczej”Tamże.[33]. Witold Sadowski natomiast zauważa, że jeśli tematem wiersza jest sacrum, a zatem niedostępność, to wiersze takie już z założenia – także formalnego, kompozycyjnego czy typograficznego właśnie – będą implikowały niepełność i lapidarność poznania czy też niemożność poznania ostatecznego w ogóle, a zatem metafizycznośćpar excellence. Choć forma liryczna staje się bezsilna, a sam obraz poetycki wobec ewokowanego sacrum wydaje się wprost niereferencjalny, to wyrażana nawet poprzez miniaturowe elegie forma taka odzwierciedla pewien rozwój duchowy podmiotu. Odbywa się to chociażby przez wspomniane przed chwilą odniesienie do Tajemnicy. Miniaturowe formy Elegii… stanowią swego rodzaju „mikrokosmos” poetyckiP. Michałowski, Polskie imitacje haiku, „Teksty Drugie” 1995, nr 2, s. 42; tenże, Miniatura poetycka, „Pamiętnik Literacki” 1994, nr 2 (85), s. 133. Zob. też B. Andrzejewski, Przyroda i język. Filozofia wczesnego romantyzmu w Niemczech, Warszawa–Poznań 1989.[34]. Ukazują bowiem – podobnie jak ikony – otwartą perspektywę. Mimo otwarcia takie wiersze są jednak syntaktycznie i semantycznie skończoną całością (ale nie tylko przez obecność puenty czy wersów-nagłówków i wersów-zwieńczeń). Wiąże się to ze wspomnianą już techniką skrótu poetyckiego. Spięcia sensów i skondensowana niemal do maksimum przestrzeń wiersza są w stanie zmieścić się w zaledwie kilku wersach. Stanisław Barańczak, przywołując w swoim szkicu wczesny wiersz Polkowskiego Hymn, zauważał, że w jednym krótkim utworze mogą się pomieścić nawet trzy wymiary rzeczywistości naraz. I to właśnie jako jeden z pierwszych czytelników poezji autora Ognia Barańczak mocno podkreślał ich wymiar religijny. Spójrzmy na pięciowersowy Hymn z 1983 roku:

Przez więzienne okno widać plac

Śnieg i glina otoczona

betonowym murem i drutem kolczastym.

Po co ci (szary orle)

ta ciasna korona?

(GB 73)

Badacz zwracał uwagę przede wszystkim na symbolikę (na przykład „betonowy mur i drut kolczasty”, które okalają więzienie to „zarazem korona orła i cierniowa korona Chrystusa”), ale widział także strukturalne paralele, które wynikały równocześnie ze znaczeń:

Orzeł jest nie biały, lecz szary, tak jak szare są„śnieg i glina” więziennego placu; korona jest nie tylko – jak „drut kolczasty” – kłująca, więc cierniowa, ale w dodatku „ciasna”, tak jak ciasna jest zamknięta przestrzeń więzienia. Znaczenia, ściągnięte razem przez środkową linijkę, w zakończeniu na powrót się rozbiegająS. Barańczak, Niewidzialna ojczyzna, [w:] tegoż, Przed i po. Szkice o poezji krajowej przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, Londyn 1988, s. 163.[35].

Ten ruch czy dynamika odzwierciedlona poprzez linijkę wersu wiążą sięściśle z kompozycją przestrzenną, a właściwie z perspektywą. Na podobnej zasadzie działa ikona, w której znaczenia też adaptowane są właśnie w perspektywie. To ona emblematyzuje drogę i kierunek myśli filozoficznej podmiotu. Paweł Dziadul podkreślał istotny historycznie fundament myśli artystycznej odwołującej się, nierzadko wymiennie, do rożnych kodów semiotycznych. W koncepcji sztuki pisania ikon doszukiwał się znamiennej koherencji pomiędzy świadomością i wrażliwością duchową a twórczym rzemiosłem, będącym narzędziem w teologicznym poznaniu i doświadczaniu Boga. „W odróżnieniu od współczesnego ≫labiryntu≪ – pisał– w średniowieczu istniał jeden, wspólny dla całej kultury chrześcijańskiej, model świata, wzniesiony na fundamencie Słowa objawionego – Biblii”P. Dziadul, Słowo – obraz paradygmatyczny – ikona. O intersemiotyczności w słowiańskiej kulturze prawosławnego średniowiecza, „Poznańskie Studia Slawistyczne” 2012, nr 2, s. 138–139.[36]. Model wpływał na

uniwersalny kod teologiczny, definiujący mechanizmy tworzenia i odbioru tekstów kultury (w znaczeniu semiologicznym). […] Twórczość artystyczna nie wynikała z indywidualnej inwencji, lecz generowana była przez świętą Tradycję i prawa Kościoła. W tym przypadku nie ma znaczenia odmienne tworzywo czy inna specyfika znaków sztuki słowa i sztuk plastycznych, związane one były bowiem wspólnym celem i miały analogiczną funkcjęTamże.[37].

Dziadul zgadzał się z Iriną Jazykową w tym, że słowo pisane i obraz-ikona w swej „ontologicznej głębi są ze sobą tożsame”Zob. I. Jazykowa, Świat ikony, tłum. H. Paprocki, Warszawa 2007, s. 11.[38]. I z tego powodu dla wnikliwszego zrozumienia ikony należy za autorem przyjąć, że zdecydowanie:

bardziej przydatna od współczesnych teorii okazuje się raczej myśl Ojców Kościoła i wschodniochrześcijańska mistyka, konotująca specyficzne koncepcje estetyczne. „Szata zmysłowa” (słowo czy ikona) stawała się jedynie swoistym „wehikułem” odsyłającym do innej, duchowej i wiecznej rzeczywistości: „ikona jest dla oczu tym samym, co słowo dla uszu [...], mają jedną i tę samą rzeczywistość duchową”P. Dziadul, dz. cyt., s. 139.[39].

3.

Należałoby jeszcze nieco rozszerzyć metaforyczne rozumienie ikonowej wykładni. Ponadsłowne ujmowanie samego terminu „ikona” nie sprowadzasię wszak jedynie do przedmiotu per se ani nawet do wizerunku i ostatecznego kształtu uzyskiwanego przez twórcę. Nie odnosi się jedynie do sposobu,w jaki się ów obraz konstruuje – w tym wypadku pisze. Jedno z możliwychująć problemu obejmuje bowiem także sposób czytania ikon związany zespecyficzną techniką ich tworzenia. Nadia Miazhevich i Jan P. Strumiłowskiposługując się metaforą czytania w kontekście lektury obrazu, wypowiadająjasną i niezwykle pomocną konstatację:

Czytanie ikon nie sprowadza się jedynie do składania poszczególnych „literek” […]. Czytać znaczy rozumieć. A rozumienie jest czymś więcej niż poznaniem werbalnych lub niewerbalnych znaków i ich znaczeń. Sens tekstu nie zamyka się przecież w samych pojedynczych słowachN. Miazhevich, J.P. Strumiłowski, dz. cyt., s. 91.[40].

Oprócz lapidarnej i odpowiednio semantycznie nacechowanej formy graficznej wizualny aspekt wierszy z Elegii… Jana Polkowskiego oznaczałby tyle, co ich kontemplacyjny wymiar, a zatem także i wszelaką kontemplacyjność. Można przyjąć, że skondensowana konstrukcja znaczeniowa i takowa właśnie wizualność wierszy realizowana jest wobec tego w taki sposób, w jaki przemawiają de facto ikony. Nie tyleż dyskursywnie, ile jako „Ewangelia Ducha” – „poezja bez słów”, którą Evdokimov nazywał„Ewangelią wizualną”P. Evdokimov, dz. cyt., s. 11.[41], nawiązując do hebrajskiego rozumienia wyrazu „piękno”, które – inaczej niż w grece – znaczy równocześnie i „dobry”, i „piękny”Tamże, s. 10.[42].

Warto w tym kontekście przeczytać wiersz Katakumby. To dobry przykład utworu, który pokazuje, że podmiot widzi przestrzeń przede wszystkim znakowo. Przedstawia scenkę rodzajową z ulicy. Z pozoru banalna sytuacja skrywa jednak wiele symboli. Aby je odczytać, odbiorca powinien rozpoznać elementy obrazo- i wyrazotwórcze. Skoro język jest tu ekwiwalentem narzędzi plastycznych, to tam ulokowano główne sensy naddane. Przede wszystkim rama – jako zasadniczy tutaj element plastyczny i paralelna do niej kategoria poetologiczna – klamra wierszowa. Początkowy wers zakończono bowiem tym samym słowem, które wieńczy cały utwór i ostatnią linijkę wiersza. Chodzi o „rybę”, która zarówno na początku, jak i na końcu utworu stanowi dla bohaterów przede wszystkim pożywienie:

Kobieta idzie ulicą je rybę.

Chłód pierwszego dnia września

ostatnie krople deszczu

zapach ryby.

Kobieta daje dziewczynce białe pasmo

wędzonego mięsa.

Idą ulicą.

Rozmawiają jedzą rybę.

Nowa Huta, IX 1978

(GB 7)

Wyraz „ryba” pojawia się jeszcze mniej więcej w centralnym punkcie wiersza („zapach ryby”). Jest to już raczej związane z inną kategorią– pewną powtarzalnością sekwencji obrazów, która tworzy szczególny rytm obrazowy. Co ciekawe, ów środkowy wers odwołuje się też do odmiennej niż dwa wspomniane wersy kategorii zmysłowych, wprowadza synestezyjność przedstawienia („zapach ryby”). Interesującym wyznacznikiem malarskości jest w Katakumbach sposób ukazania (sic!) dynamiki i ruchu opisywanej sceny. Przywołuje się tu rozumienie symbolu na wzór biblijny (zapewne nieprzypadkowo). Jak w ikonach, tak i tu w metaforycznym sensie symbolikę rozumie się bowiem nie poprzez podobieństwo, lecz poprzez dynamikę. I to właśnie ukazanie, a nie na przykład wyrażenie ruchu jest tu najciekawsze. Choć z pewnością w dużej mierze na ostateczny kształt wiersza ma wpływ także szczególny rytm, konsekwentnie współorganizujący tekst wobec wizualnej estetyki. Pojawia się powtarzalność sekwencji obrazowych, ale i wiele paralelizmów składniowych, na przykład „Kobieta idzie”, „Kobieta daje”, „Idą”, „Rozmawiają”, „je rybę”, „jedzą rybę”. To linie tworzą wrażenie stagnacji, jakiegoś spowolnienia czy nawet zatrzymania. A linie stanowią kolejny wyznacznik malarskości dzieła literackiego. Są one oddawane tu na wiele sposobów. Przede wszystkim za pomocą stricte językowych środków, poprzez wspomniane paralelizmy i powtórzenia.

Wiersz konsekwentnie pozbawiony został przecinków, lecz Polkowski nie zrezygnował z wyraźnie zaakcentowanych zdań. Chodzi bowiem nie tylko o znak kropki, ale i mocne przerzutnie po każdym zakończonym segmencie syntagmatycznym. Ten brak pauz wewnątrzwersowych powoduje wrażenie monotonii poszczególnych linijek tekstu. Brak przecinków nie sprawia, że automatycznie zatrzymujemy się pomiędzy częściami jednego wypowiedzenia. Czytelnik podąża za tekstem bardziej ostrożnie. Sam poniekąd spowolniony i bardziej uważny na to, co za chwilę ma nastąpić. Albo na odwrót – „pędzi” bez przerw, zatrzymując się jedynie przy pojedynczych pauzach ulokowanych na końcach wersów, jakby z konieczności wobec reguł rządzących wierszem. W każdym razie ruch jest jednostajny bez względu na to, czy wolny czy przyspieszony, powtarza się i w tym sensie jest też liniowy. A potem się okazuje, że dalej niewiele się dzieje w akcji lirycznej. Sytuacja tylko nieznacznie się rozwija i rozszerza swoje pole do liczby mnogiej („je – jedzą”). To ciekawy sposób słownego szkicowania linii. Tekst po prostu zatrzymuje się tylko tam, gdzie pojawia się kropka. Już nie decyduje o tej pauzie przecinek i inne znaki interpunkcyjne ani też nawet podział na wersy czy przerzutnia. To kropka zyskuje funkcję obrazowania właśnie dlatego, że istnieje jako jedyny znak przestankowy bezpośrednio unaoczniony w tekście. Swoiste linie tworzy też czas gramatyczny – teraźniejszy – zastosowany w utworze. Zatrzymuje bowiem w chwili obecnej, w zamkniętej rodzajowej scenie wszystko – zarówno to, co dzieje się na obrazie, jak i czytelnika zaangażowanego w obserwowanie oraz odczytywanie sceny. Wreszcie szczególna liniowość (nie linearność) czasu podlega konstrukcji samego podmiotu, który ową scenę tworzy w danym momencie. Jeśli można tak powiedzieć, w świecie dwóch bohaterek istnieje jak gdyby tylko czasowe tu i teraz, istnieje jedynie teraźniejszość wyłączona. Czas nie obejmuje zupełnie pozostałych elementów wizji: „ostatni[ch] kropl[i] deszczu”, „zapach[u] ryby” czy „Chłod[u] pierwszego dnia września”, „wędzonego mięsa”. Owe elementy pozbawione są niejako czasowości, a może w ogóle istnieją poza czasem, co tylko potęguje efekt obecny w pozostałych wersach, zawieszonych w jakiejś próżni. Może nawet w czasie metafizycznym? Elementy ulokowane zaś poza czasem mogą dzięki temu nabrać cech abstrakcyjnych czy symbolicznych. Linie, spowolnione tempo, powtarzalność, specyficzny rytm obrazów także odwołują się do symboliki biblijnej, która istnieje nie przez podobieństwo, lecz poprzez dynamikę. Była już o tym mowa, ale warto powtórzyć, ponieważ to właśnie kierunek, dynamika wersu organizują sens utworu. Ważnym chwytem poetyckim, stosowanym przez podmiot, jest sposób, w jaki konstruuje on poszczegolne segmenty kompozycyjne. Na podobnej zasadzie funkcjonują wiersze-ikony. Katakumby to wszakże doskonały przykład utworu, w którym odzwierciedla się realizowana przez Polkowskiego koncepcja, że język i mowę (nie tylko jako pismo) da się zobaczyćNa podobnej zasadzie działa też teoria wizualizowalnych metafor czy figur retorycznych.[43]. O co chodzi? Otóż to, co oddaje pewien konkretny nastrój wiersza (chłód, dystans, brak zaangażowania emocjonalnego podmiotu w akcję liryczną, skądinąd mało dynamiczną), to wcale nie owo oddalenie podmiotu obserwującego, lecz barwy. Jednakże barwy, tudzież określoną aestetyczną zimną tonację, uzyskuje się tu nie za pomocą faktycznego przywoływania nazw kolorów czy kreacji opisu achromatycznego. Wpływ na to ma ów sprawozdawczy ton podmiotu użyty do stworzenia opisu. Po raz kolejny zatem język pełni rolę plastycznego ekwiwalentu. Choć istotne są tu wartości semantyczne kategorii barw użytych do stworzenia obrazu, to można o nich mówić dopiero wówczas, gdy się odkryje, za pomocą czego autor osiąga taki efekt, za pomocą czego się do tych strategii malarskich odwołuje (językowo). Efekt potęguje jeszcze powtarzający się, powolny rytm wyrażony czasownikami w trybie oznajmującym, w czasie teraźniejszym: „idzie”, „idą”, „je”, „jedzą”. Taka zmiana liczby gramatycznej też ma głębokie znaczenie, nie tylko dla struktury. Czynność sygnalizowana w pierwszej linijce wiersza dokonywana jest przez jedną osobę (wyrażona za pomocą gramatycznej liczby pojedynczej czasownika: „idzie”, „je”). Ostatni wers natomiast przywołuje już informację o czynności wyrażoną poprzez gramatyczną liczbę mnogą („Rozmawiają”, „jedzą”). Wzmaga się pewna powtarzalność czynności. Zostaje ona też upowszechniona – co łączy się już z łatwą do przywołania asocjacją barwną– szarością.

Szarość występuje tu obok bieli w „białym paśmie” wędzonego rybiego mięsa. Jednak obie barwy istnieją na zasadzie kontrastu, nie zaś jako odcienie. Już sama symbolika barw wskazuje ważne tropy semantyczne. Poza tym, prócz symboliki religijno-metafizycznej odzwierciedlanej za pomocą dynamiki, rytmu, są jeszcze symbole słowne: ryba, tytułowe Katakumby (chrześcijaństwo), sygnatura widniejąca pod wierszem, informująca czytelnika o konkretnym miejscu i czasie, w jakim prymarnie ulokowano ów tekst (Nowa Huta, IX 1978). To wszystko wewnętrzne znaki, kody naddanych sensów. Być może sama sytuacja, w której jedna z kobiet podaje dziewczynce białe pasmo, a dopiero po delimitacji przerzutniowej dowiadujemy się, że to pasmo wędzonego mięsa (w dodatku bardzo mocno podkreślono, że jest ono białe), może ewokować nawet wizję swoistej komunii. Ale komunii zakazanej i ukrytej w katakumbach. Obraz przypominający pierwszych chrześcijan odnosi się także do polskiej rzeczywistości lat 70. Należy przywołać inne jeszcze wyznaczniki stylu, które – korzystając z transpozycji środków plastycznych na środki poetyckie – tworzą tekst liryczny o znamionach ekfrazy albo takiego opisu, który sam w sobie stanowi werbalną reprezentację wizjiR. Słodczyk, Ekfraza, hypotypoza, przekład. Interferencje literatury i malarstwa w prozie włoskiej i eseistyce polskiej XX wieku, Kraków 2020, s. 17. Autorka stosuje określenie „werbalna reprezentacja obrazu” jako odpowiednik hypotypozy.[44]. Zamkniętą perspektywę wizualną reprezentuje słowna rama – wspomniane nieco wcześniej wierszowe klamry. Wrażenie zamknięcia czy wręcz ciasnoty implikuje także leksem umiejscowiony w tytule wiersza – Katakumby, który koresponduje ponadto z gnomiczną formą wiersza. I tak, jak się dzieje wielokrotnie u Polkowskiego, gdy czytelnik spotyka się z kadrowaniem czy nawet montażem przypisywanym sztuce filmowej, tak też uwidacznia się efekt ramyJ. Bajda, dz. cyt., s. 159, przyp. 385.[45] kompozycyjnej i semantycznej, a nawet więcej – semiotycznej. Zupełnie jak w dziele malarskim, nawet tak szczególnym jak ikona. Powiązanie tego zagadnienia z filozofią okna ikony wydaje się zatem wręcz oczywiste. Pozorna opozycja, czy jakby powiedzieć inaczej – specyficzna nieścisłość znaczeniowa, jaką jest założenie, że ikony się pisze, nie zaś maluje, jest doskonałym punktem wyjścia do teologii ikonyZob. L. Uspienski, Teologia ikony, tłum. M. Żurowska, Warszawa 2009.[46] jako takiej.

„Słowne ikony”Zob. J. Sikora, „Przestać nazywać oddać się światłu”. Jan Polkowski jako poeta metafizyczny, [w:] Z ducha Orfeusza. Studia o poezji polskiej lat 2010–2016, red. W. Kass, J. Ławski, Białystok–Pranie 2018, s. 59.[47]Zob. J. Sikora, „Przestać nazywać oddać się światłu”. Jan Polkowski jako poeta metafizyczny, [w:] Z ducha Orfeusza. Studia o poezji polskiej lat 2010–2016, red. W. Kass, J. Ławski, Białystok–Pranie 2018, s. 59.[48] Polkowskiego można czytać i ujmować jako dzieła nacechowane wzrokocentrycznie czy po prostu – plastycznie jako obrazy zrobioneze słów (i tu podobnie, na dwa sposoby: dosłownie, poprzez wykorzystanie materii lingwistycznego kodu semiotycznego, oraz metaforycznie: w znaczeniu bliskim założeniom poezji czy szerzej – sztuki konkretystów, gdzie tworzywem i jednocześnie przedmiotem dzieła jest materia słowna, także w swej sferze wyglądowej, brzmieniowej: kształt i wielkość liter, długość linijki i tak dalej). Od razu też ten sposób odbioru ukierunkowują dołączone do książek poetyckich grafiki i wreszcie lapidarne utwory zatrzymujące uwagę na detalach formy będącej nośnikiem sensów. Wiersze Polkowskiego mają jeszcze ponadto podobną zdolność, którą Władysław Stróżewski nazywał „partycypacją” w sensie. Owa partycypacyjna zdolność ikony powoduje bowiem, że dzieło takie staje się symbolem „danym i dającym zarazem”W. Stróżewski, Istnienie i sens, Kraków 2005, s. 447. Zob. też J. Dobieszewski, Okno ku wieczności – symbolika ikony, [w:] Symbol w kulturze rosyjskiej, red. K. Duda, T. Obolevitch, Kraków 2010, s. 29–40.[49] oraz sprawia, iż można „zatopić się w rzeczywistość, której kierunek wskazuje”W. Stróżewski, dz. cyt., s. 451.[50]. Prócz materii istotna jest zatem także perspektywa patrzenia.

Artykuł jest częścią III rozdziału dysertacji Prowincja szeleszczącej mowy. O poezji Jana Polkowskiego.