Nowy Napis Co Tydzień #251 / Niemcy – fascynacja i tragedia w życiu Brunona Schulza. A także o schulzologii i zapisie myśli

Czytaj dniem i nocą, błądząc po wszystkich trwogach stuleci, i nie zapominaj, że lektura zastępuje niekiedy opium. Książki trzeba łykać jak tabletki nasenne. Nikt nie czyta, żeby wiedzieć, lecz żeby zapominać.

Emil Cioran, Święci i łzy, tłum. I. Kania, Warszawa 2017

Już na początku muszę się przyznać, iż nie czytam Schulza z przesadną estymą. Bardziej pochłaniają mnie inni twórcy. Nie czytam go z nadmierną sympatią czy fascynacją. Wprawdzie nie czytam go i z awersją, o nie. Czuję do niego coś, co określiłbym świadomością czy może poczuciem wzajemności i zrozumienia. Obok kilku innych jest dla mnie jednym z literackich mentorów. Jeśli można z „dyscypliny schulzologii” zrobić jakiś użytek, to nie poprzez wyjaśnianie „systemu Schulza”, lecz raczej odtwarzając indywidualność jego myśli.

Gdyby istniała szkoła literatury, podstawowym w niej przedmiotem winno być opisywanie myśli. Łatwo stracić wiarę, iż myśl można ogarnąć zdaniem i słowem. To problem piszących, który jest też problemem Schulza, a o którym chyba najczęściej i najdobitniej w wieku dwudziestym mówił Pessoa: „Te słowa nie tłumaczą dokładnie, co czuję, bo ewidentnie nic nie jest w stanie dokładnie wytłumaczyć, co ktoś czujeF. Pessoa, Księga niepokoju. Spisana przez Bernarda Soaresa, pomocnika księgowego w Lizbonie, tłum. M. Lipszyc, Kraków 2013, s. 366. Kilka zdań wcześniej Soares piórem Pessoi stwierdza: „Za godzinę oddalę się od tego, czym teraz jestem, jutro nie będę pamiętał, kim dzisiaj byłem.” Tamże.[1]”. O nieprzekazywalności emocji, wrażeń i uczuć pisał Portugalczyk często i na różne sposoby, najmocniej w Księdze niepokoju. Mówili też o tym, w tym pokoleniu, Koniński i nieco młodszy Leo Lipski. Pisał Gombrowicz, Iwaszkiewicz„To właśnie jest okropne, że przekazać możemy tylko drobny procent tego, co czujemy”. J. Iwaszkiewicz, Dziennik 1956–1963, Warszawa 2010, s. 522.[2] (przeważnie w Dzienniku) czy Miłosz. Nazwiska można przywoływać długo. Mówił o tym i Schulz. Jego myśl w tekście znajduje się poza widzialną skalą. Mimo iż poszukuje jej we wnętrzu języka. W jego kadencji i klimacie słowa. I dlatego łączy niejako prozę i poezję. Schulz, Polak z asymilowanej rodziny żydowskiej, bodaj najbardziej interesował się kulturą i sztuką niemiecką. Serge Fauchereau tak pisze o języku niemieckim Schulza:

Zaczynając pisać, mógł wybrać któryś z bardziej rozpowszechnionych wówczas języków, takich jak Litwin Oskar Miłosz czy Rumun Tzarka wybrali francuski, a Polak Przybyszewski i Czech Kafka – niemiecki. Miał także przykład Debory Vogel, której posyłał swe pierwsze literackie próbki, publikującej najchętniej w jidysz. Schulz jako tako czytał i pisał po francusku, ale w ogóle nie mówił w tym języku; nie mówił także w jidysz, choć zapewne język ten nie był mu obcy. Pozostaje niemiecki, którym włada na tyle dobrze, że w 1936 roku publikuje tłumaczenie Procesu Kafki, a w 1938 posyła Tomaszowi Mannowi opowiadanie napisane od razu po niemiecku, Die Heimkehr (Powrót do domu)S. Fauchereau, Fantazmatyczny świat Brunona Schulza, tłum. P. Tarasewicz, Gdańsk 2018, s. 69.[3].

W jego pisaniu brzmi echo Leopolda von Adriana, Georga Trakla czy Hugo von Hofmannsthala. No i, rzecz jasna, plastyków i prozaików-ekspresjonistów z kręgu kultury austriacko-niemieckiej (wszak Bruno studiował w Wiedniu): Kafki, Kubina czy Meyrinka, których klimat przenika twórczość drohobyczanina. Schulz idealnie wpisuje się w obszar secesji i tendencji z początku XX wieku – sam je współtworzy. Powiedzieć można, że cierpi na lekką gorycz. A może nawet na chroniczną rozpacz. Niemniej osoby cierpiące na rozpacz umieją pozostawać w codziennej egzystencji powściągliwe i całkiem normalne. Są zwykłe i zachowują się w sposób opanowany – jak wszyscy wokół nas. Chodził więc Schulz uliczkami Drohobycza, nie zwracając niczyjej uwagi. Jako rysownik dotyka, że się tak wyrażę, „ciemnego strumienia”. „Strumienia”, który w takiej formie i z taką subtelnością rzadko się indywidualizuje. Jest w tej cudaczności i cudowności (a nawet pogańskości) negacja przestrzeni i praw fizyki. Jak mówił Stasiuk: „Cudowność jest zawsze zawieszeniem reguł fizyki i jakbyśmy się nie starali, neguje albo przestrzeń, albo przemijanie”A. Stasiuk, Zygmunt Haupt [w:] Z. Haupt, Pierścień z papieru, Warszawa 1997, s. 262. Nieprzypadkowo przywołałem Stasiuka piszącego o Haupcie. U Schulza i Haupta jest cokolwiek zbieżna cudowność, język(!) a nawet typ pogańskości. „Pyszna pogańskość tego pisarstwa – mówi dalej na temat Haupta Stasiuk – polega na tym, że przepadają w niej rozróżnienia. Wyobrażone i wyrażone splata się w materii języka, który, śmiem twierdzić, nie ma sobie równego w polskiej literaturze mijającego właśnie wieku. (No, może jeden Bruno Schulz…). Tamże, s. 265. O powinowactwach stylistycznych i tematycznych (bardzo specyficznych, bo i odmiennych) Schulza i Haupta pisał między innymi A. Nawarecki, Proza poszukiwań formalnych [w:] Literatura emigracyjna 1939–1989. T.2. Red. J. Olejniczak, Katowice 1996, s. 44. Pisała też incydentalnie A. Nęcka, Emigracje intymne. O współczesnych polskich narracjach autobiograficznych, Katowice 2013, s. 32 i 82. Prozę poetycką okresu międzywojnia rozpatrywał natomiast między innymi Włodzimierz Bolecki. Por. Tenże, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym. Witkacy, Gombrowicz, Schulz i inni. Studium z poetyki historycznej, Kraków 1996.[4].

Proza Schulza to zapis myśli, przedstawia proces ich powstawania. P r o c e s – o czym wie Schulz – wciąż nieukończony. Ciągle, podczas pisania, otwartyRolf Fieguth pisze: „Struktura tej książki jest również otwarta na wpływy i pozostałości wszystkich innych możliwości dzieł i stylów literackich, to znaczy na ową dobitną intertekstualność, która charakteryzuje prozę Schulza. Odbija się w tym wszystkim dwudziestowieczna niewiara w sens zamkniętej iluzji i fikcji narracyjnej, realistycznej czy genialnie fantastycznej”. R. Fieguth, Tęskniąc za spójnością. Notatki o intertekstualności, kompozycji i koncepcji języka u Brunona Schulza, tłum. J. Sass [w:] „Schulz-Forum” 2015, nr 5, s. 47–48.[5]. „W obszarze humanistyki, bądź precyzyjniej: literaturoznawstwa, zwrot ku afektom wiąże się z podjęciem namysłu nad afektywnym wymiarem lektury, podkreśleniem roli odczuwania w konstytuowaniu znaczenia”M. Romanowski, Jerzego Ficowskiego kondycja afektywna [w:] J. Knap, M. Roszczynialska, K. Wądolny-Tatar (red.), Tropy biograficzne. Bieg życia w narracjach literackich i kulturowych, Kraków 2017, s. 68.[6]. Wiadomym jest, że bodaj większość schulzologów, jeśli nie wszyscy, darzą autora uczuciem. Jest tak na pewno w przypadku Jerzego Ficowskiego, określanego przez Jerzego Jarzębskiego mianem „krytyka miłującego”, który nie tylko pozostaje wierny swemu ukochanemu pisarzowi, ale pozwala mu tak naprawdę istnieć, trwać dzięki podjętemu przez badacza wysiłkowi rekonstrukcjiJ. Jarzębski, Krytyk miłujący (Jerzy Ficowski jako badacz twórczości Schulza) [w:] tegoż, Prowincja centrum. Przypisy do Schulza, Kraków 2006.[7]. Z kolei Stanisław Rosiek pisze, że „schulzologia zrodziła się z zachwytu”S. Rosiek, Zachwyt Ficowskiego, „Schulz/Forum” 2014, nr 3, s. 3.[8], a wyjątkowość Ficowskiego polega na tym, że on „jak nikt inny w takim stopniu swój zachwyt przełożył na pracę”Tamże, s. 4.[9]. To nie zarzut, ale też niekoniecznie jest to atut – to wada i zaleta równocześnie. Ficowski swoją miłość przekuł na cenny i potrzebny tekst. Wciąż pozostaje on w schulzologii być może najważniejszy. Poprzestanie na stwierdzeniu, iż zachwyt stanowi fundament jego dzieła, nie przynosi wielkiego pożytku poznawczego. Należy raczej zapytać o język zachwytu, bądź o to, jaki wyraz znajduje ów zachwyt w Regionach wielkiej herezji, rozpoznać retorykę uczuć i afektów obecną na kartach dzieła Ficowskiego i kształtującą wpisane w owo dzieło relacje między biografem, bohaterem i czytelnikiemM. Romanowski, Jerzego Ficowskiego kondycja afektywna…, s. 73–74.[10].

Ale zostawmy Ficowskiego i skupmy się na Schulzu. On sam stworzył krainę, która intryguje. Ten samotnik i fetyszysta buduje światy, w których niekoniecznie chcielibyśmy się znaleźć, ale które pragniemy poznać. Które intrygują. Nadal mało wiemy o jego egzystencji i poglądach. Co robił wieczorami? Co czytał? Z jakimi kobietami był blisko?Jakkolwiek dwie głównie książki: A. Kaszuba-Dębska, Kobiety Schulza, Gdańsk 2016 i Narzeczona Schulza A. Tuszyńska, Kraków 2015 (z kilkoma błędnymi datami i nieścisłościami) – znacznie wypełniają lukę.[11]

Prawie zupełnie nic nie wiemy – a przecież to ważne – o jego wierze i wizji Boga. Jerzy Jarzębski wydaje się być bezradny, kiedy pisze o Bogu Schulza. W tytule swojego rozdziału niejako sugeruje jego ateizm. Co jest – według mnie – nadmiernym ułatwieniem. Puenta wywodu Jarzębskiego winna dopiero być początkiem problemu. Zresztą sam się do tego przyznaje „[…] hipoteza na temat ateizmu Schulza wydaje się sporym uproszczeniem, a jego stosunek do wiary – bardziej złożony i niejednoznaczny […]” J. Jarzębski, Bóg ateistów: Schulz, Gombrowicz, Lem [w:] J. Jarzębski, Pożegnanie z emigracją. O powojennej prozie polskiej, Kraków 1998, s. 56.[12]. Krytyk krąży, w kontekście Boga u Schulza, głównie wokół Demiurga i ezoteryki. To zbyt mało. Bruno Schulz wciąż nie ma szczęścia do biografów. Nie mówię o badaczach – tak zwanych literaturoznawcach (choć oni nade wszystko winni być biografami i znać byt tych, którymi się zajmują), mówię o biografach – czyli tych, którzy skupiają się na życiorysie i całej reszcie, która z tego wynika. W gruncie rzeczy tylko Jerzy Ficowski w Regionach wielkiej herezji poświęcił Schulzowi i jego życiu nieco miejsca. Reszta tych, którzy Schulzem się zajmują, stosuje osobliwe przypisy do Ficowskiego, dodając de facto niewielePrzywołać tu trzeba wydaną niedawno i na pewno potrzebną biografię pisarza autorstwa Anny Kaszuby-Dębskiej. Jednak i ona w znacznej części swojej książki obszernie cytuje innych. Tworzy kolaż tekstowy napisany wyimkami z tekstów schulzologów. Odwołuje się – o czym mówi – do „ogromnego archiwum schulzianów”. Por. Anna Kaszuba-Dębska, Bruno. Epoko genialna, Kraków 2020, s. 10.[13]. Wciąż mało wiemy o Schulzu, choć niby wiemy tak sporo. Schulz tylko na pozór jest znany. Ostatecznie tkwi w nieodkrytej niszy. Nie jest żadną ze swoich opisanych postaci. Bo i żadna z nich nie jest jego drugim ja (choć może nam się wydawać, że Józef-narrator nim jest), a jednocześnie przecież w jakiś sposób są nim(i) wszystkie. Nawet w listach autor nakłada maski „siebie” Jest wiele powinowactw (biograficznych, twórczych) pomiędzy Schulzem i Kafką. Korespondencja to jedno z nich. Obaj szukają w listach oparcia. Obaj tworzą listy-literaturę. Listy były dla Schulza terapią i potrzebnym oparciem. Podobnie było u Kafki. „Elias Canetti ma rację, że korespondencja z Felice stała się dla Kafki źródłem siły, zdobycie bliskości na dystans było potężnym impulsem wyzwalającym”. A.S. Kowalczyk, Felice. Milena. Dora, Warszawa 2021. s. 21–22.[14]. To niepowstrzymana potrzeba dotarcia do wnętrza, do intymnego „ja”. Obserwujemy to w tekście i w plastyce. W mnogości autowizerunków, które Schulz pozostawił. „Ta ilość dowodzi nieustającego, intensywnego studiowania przezeń swojej twarzy, należy [w tym – K.L] widzieć chęć dotarcia do własnego ja”M. Kitowska-Łysiak, Schulzowskie marginalia, Lublin 2007, s. 11. Por. też hasło „Ja” autorstwa Stanisława Rośka w  Słowniku schulzowskim, oprac. i red. W. Bolecki, J. Jarzębski, S. Rosiek, Gdański 2006, s. 160–166.[15].

Drohobycz czasu międzywojnia miał szczególnie wieloetniczny charakter. Obok Polaków zamieszkiwali go Żydzi, Ormianie, Ukraińcy, Austriacy czy wreszcie NiemcyPisał również i o tym między innymi Andrzej Chciuk. Por. tenże, Atlantyda. Opowieść o Wielkim Księstwie Bałaku, Kraków 2015.[16]. Wśród żyjących w miasteczku społeczności nie dochodziło do poważniejszych konfliktów i egzystowały one w zgodzie. Grupy te budowały zdrowe relacje i tradycje.

Wschodnia Galicja – czytamy u Jarzębskiego – ziemia, w której urodził się i mieszkał do śmierci Bruno Schulz – była miejscem przychylnym dla pisarzy i artystów. Ich życie przebiegało wśród społeczności różnorodnej kulturowo i językowo, bogatej w tradycje, otwartej na rozliczne obce wpływy, a przy tym zachowującej swą tożsamość i zakochanej w swych małych ojczyznachJ. Jarzębski, Schulz, Wrocław 2000, s. 5.[17].

Schulz na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych minionego stulecia na pewno czuł się niezagrożony – jakkolwiek nigdy jako twórca nie czuł się spełniony. Niemniej jako człowiek z nadwrażliwością, wręcz z hiperestezją i empatią – już w końcu lat trzydziestych czuł swoisty defetyzm i lęk. Raz jeszcze Jerzy Jarzębski:

Schulz obawiał się raczej antysemityzmu wkradającego się do spraw publicznych, do praktyki postępowania urzędów państwowych. W liście do Romany Halpern z 31 marca 1938 roku napomyka: „Staram się nie dać moim władzom pretekstu do oddalenia mnie, ale to zdaje się daremne, gdyż w razie wejścia w ustawę prądów nurtujących nasz kraj – nie będą potrzebne preteksty” (Księga Listów, s. 164)J. Jarzębski, Antysemityzm [w:] Słownik Schulzowski, opracowanie i redakcja W. Bolecki, Jerzy Jarzębski, Stanisław Rosiek, Gdańsk 2006, s. 23.[18].

Jest wielką ironią losu, iż Schulz – wielbiciel sztuki, filozofii i literatury niemieckiej – poniósł śmierć z rąk hitlerowskiego oficera Karla Günthera, nazisty, którego ideologia wyrosła w kręgu tejże kulturyKwestię tę rozpatruje między innymi Jakub Orzeszek. Zob: Schulz i żałoba. O drugim ciele pisarza [w:] „Schulz/Forum” 2019, nr 14, s. 171–172.[19]. Wolno wszak przypuszczać, iż państwem, które kulturowo wywarło duży (jeśli nie największy) wpływ na Schulza, były właśnie Niemcy. Bądź precyzyjniej: obszar niemieckojęzyczny – bo przecież ważna była też dla niego również kultura Austrii. Znaczący kanon ideowo-filozoficzny oraz ambitne i nowatorskie przedsięwzięcia artystyczne XIX i XX wieku rezonowały na wrażliwość artystów Europy – w tym i na Schulza. Przyległość i granica II Rzeczypospolitej z państwem niemieckim miała znaczenie i wpływ nie tylko na niego.

Sąsiedztwo polsko-niemieckie – pisze Thomas Schulz – należy do najstarszych, najbardziej intensywnych, a jednocześnie do najbardziej upolitycznianych, prze­kłamywanych i przemilczanych w historii naszego kontynentu. Owo wielowiekowe, ponad tysiącletnie sąsiedztwo nie tylko „obok siebie”, lecz również – a może przede wszystkim – „pośród siebie” zaowocowało widocznymi do dziś świadectwami szeroko pojętej kultury niemieckiej na terenie obecnej Polski, tak materialnej, jak i niematerialnejhttps://bon.edu.pl/media/book/pdf/Niemieckie_dziedzictwo_kulturowe-TS.pdf [dostęp: 1 czerwca 2021].[20].

Bruno Schulz znał język niemiecki. Pisał jednak po polsku. Jak powszechnie wiadomo, tłumaczył z niemieckiego Kafkę i część jego tekstów krytycznych odwołuje się do myśli niemieckiej, głównie wieku XX. Jest odbiorcą – że użyję zwrotu: poetyki niemieckiej, będąc jej nie tyle wierny, co raczej nią natchniony.

Schulz to wielbiciel i propagator, by dla formalności przypomnieć, między innymi pisarstwa Tomasza Manna – przede wszystkim jego Historii Jakubowych. Z Mannem korespondował, wysyłając mu także swoją prozę napisaną po niemiecku (nowela Powrót do domu). Jest także czytelnikiem Rilkego, Kafki czy wreszcie admiratorem poetyki baśni braci Grimm.

Dziś widać też (niezamierzone) związki z estetyką lalek Hansa Bellmera czy stylistyką Nowej Rzeczowości George’a Grosza. W czarno-białych pracach plastycznych (cliché-verre, to jest: płyta szklana) Schulza niewątpliwa jest fascynacja ekspresjonizmem niemieckim. Witkacy zaś nazwał go „demonologiem”. Mówił o podobnej manierze, którą wyznaczyli wcześniej Albrecht Dürer czy Matthias Grünewald. Co się zaś tyczy Debory Vogel (przyjaciółki Schulza), to widziała ona powinowactwa z Ottonem Dixem czy wspomnianym Georgiem Groszem. Jest i Nietzsche. W recepcji Schulza niemiecki myśliciel i nietzscheanizm są charakterystycznym składnikiem filozofii życia.

Bruno Schulz, wrażliwy na estetykę sztuki głównie niemieckiej, przesiąkał nią już od najmłodszych lat. Wówczas to, będąc dzieckiem, matka Henrietta-Hendel (z domu Kuhmerker) czytała mu Goethego. Balladę, którą – jak pisze w listach – został oczarowany (określa owo doświadczenie jako „metafizyczne”) i do której w niektórych swoich rysunkach nawiązuje.

Oto w quasi-liście do Witkacego czytamy: „Poprzez na wpół zrozumiałą niemczyznę pochwyciłem, przeczułem sens [ballady] i wstrząśnięty do głębi płakałem […]”. Króla olch, bo o tej Balladzie Goethego jest tutaj mowa, czytała ośmioletniemu Brunonowi matkaM. Kitowska-Łysiak, Matka [w:] Słownik Schulzowski…, s. 208.[21].

Nie ma wątpliwości, że bodaj najbardziej cenionym przez Schulza poetą był Rainer Maria Rilke. Metafizyka i sens istnienia zajmowały ich obu. Schulz o swej bliskości do austriackiego poety pisze choćby w listach do Anny Płockier i Romany Halpern.

Niemcy wkroczyli do Drohobycza latem 1941 roku i po kilku tygodniach utworzyli getto. Tu dostaje się pod nadzór i „opiekę” gestapowca, wiedeńskiego stolarza Feliksa Landaua. Schulz pokrywa malunkami ściany jego mieszkania – przyozdabia pokój jego syna. Pisarz zostaje zabity strzałem w głowę 19 listopada 1942 rokuCo skrupulatnie zostało opisane przez wielu schulzologów. Por. między innymi obszerną biografię Anny Kaszuby-Dębskiej, Bruno. Epoka genialna, Kraków 2020. Zobacz też tekst Marcina Romanowskiego, Śmierć Schulza [w:] „Studia Poetica IV” 2016, s. 82–101. Gdańskiego badacza, jak pisze, „interesują narracje, które powstały wokół tego wydarzenia” (s. 82). W artykule ujmuje śmierć drohobyczanina w tekstach J. Ficowskiego, A. Sandauera, J. Rudnickiego i W. Budzyńskiego.[22].

Schulz, jego ciało, upadł na rogu ulic Mickiewicza i Czackiego. Leżał tam jeszcze przez kilka dni i nocy, zastygając i martwiejąc – jakby wszystkim na złość nagle zapragnął sprostować własną tezę o tym, że „martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia” [Traktat o manekinach]. Teraz cała nadzieja wyłącznie w tej „nieznaności”J. Andruchowycz, Bruno i porno [w:] „Konteksty” 2019, nr 1–2, s. 457.[23].

Śmierć twórcy, stosunkowo wczesna śmierć twórcy, zawsze buduje legendę. Wyznacza odczytanie dzieła i interpretację losu pisarza. Analogiczny problem rozpatruje Jakub Orzeszek, który zapytuje:

[…] w jakim stopniu seria tragicznych zdarzeń negatywnych – śmierć Schulza w Holokauście i zagłada jego ciała – odcisnęła się na recepcji pisarza. Nie tyle na odczytaniach jego twórczości (choć oczywiście też), ile zwłaszcza na legendzie pośmiertnej, której elementy wciąż powracają – z mocą niemal paradygmatyczną – w dyskursach biograficznych o Schulzu i w literacko ­artystycznych nawiązaniach do jego życia i dzieła. Mam przy tym świadomość niebezpieczeństw: uniwersalizacji, banali­zacji, odrealnienia, „świętoszkowatej gadaniny” [termin T.W. Dorno], jakie wiążą się z tak sformułowanym ­tematem J. Orzeszek, Schulz i żałoba. O drugim ciele pisarza [w:] „Schulz/Forum” 2019, nr 14, s. 169.[24].

Opowieść o umieraniu Schulza mogłaby trwać w nieskończoność. Podobnie jak i narracja Schulza mogłaby trwać bez końca. Jego opowiadania to tekst nie aż tak długi i definitywnie nie zamknięty. Nie ma u niego, ujmując rzecz kolokwialnie, ostatniego zdania. Jakkolwiek jest kres – gdzie? Ano w zdaniu ostatnim (sic!). Z d a n i u, które niejako przywołuje kolejne inspiracje (dalsze wypowiedzi). Pisarz i rysownik próbuje uchwycić to, co nieuchwytne – ale to tylko przymiarka. „Niemożliwe Pragnienie zawiera się bowiem w Świętym Nic. Nic, które odpowiada – jakby po drugiej stronie horyzontu, w lustrzanym odbiciu – Wszystkiemu, co było, a nie jest”. To, co niemożliwe jest nie do opisania – jest wspomnianą, nieustającą próbą; jest też milczeniem.

Opowieść podmiotu – czytamy w kolejnym zdaniu – musi trwać tak długo, jak długo trwa odblask Świętego Nic. I chociaż wydaje mu się, że będzie trwać wiecznie, to jednak, jednak kończy się wtedy, gdy osiągnie swój naturalny kres, jak tekst, który za każdym razem kończy się w chwili, gdy stronę trzeba obrócić i dalej znaleźć nowe słowo, słowo nieoczekiwane, nową historię lub – białą, niezadrukowaną kartkę, samą pustkęR. Ryziński, Rzecz niemożliwa. Fragmenty o pisaniu i kochaniu, Warszawa 2010, s. 8. Wcześniejsze cytowane zdanie – również z tej książki.[25].

„Samą pustkę”, ale – myślę – otwierającą się na osobliwą kontynuację, na ciąg dalszy. Na dopisywanie. Na nieskończoność. U Schulza całość ma charakter hipotetyczny. I ja chcę zostawić niezapisaną stronę, która będzie gotowa na nowe otwarcie. Taką właśnie białą kartkę, bądź lepiej kartę, zostawił Schulz.