Problematyka logosu we współczesnej poezji polskiej po 1989 roku

WSTĘP TEORETYCZNY

Prawdziwy pisarz, a przede wszystkim poeta, znajduje się w niesłychanie paradoksalnej sytuacji językowej. Z jednej strony jest szczególnie uwrażliwiony na dzieje słów i zasobów gramatycznych. Będzie słyszał w słowie odległe echa docierające z pierwotnych głębin, ale dochodzić doń będzie również cała otoczka tonów wyższych i niższych, konotacji, wibrująca pokrewieństwem wokół słowa. Zarazem jednak będzie miał rozpaczliwą wręcz świadomość normatywnego dyktatu, jaki narzuca kod gramatyczny, wszystkich tych sposobów, za sprawą których monety językowe wytarły się, zdewaluowały czy zmarniały w codziennym użyciu. Niekiedy frustracja, namiętna chęć przemówienia „na nowo” daje początek próbom wynajdywania nowych i wolnych precedensów słów, a nawet syntaks. Nawet na najwyższych energetycznych poziomach liryki przekaz polega na tym, że toruje sobie dostęp po drogach wieloznaczności czy parafrazy. W akcie wypowiedzi, jeśli podejmowany jest on z intencją zrozumiałości, „język prywatny” staje się wspólny i słownikowy. Wiersz zmierza do nowych kombinacji, które słuchaczowi czy czytelnikowi zasugerują nową otoczkę znaczeniową. To w tym głębinowym i sprawczym sensie poezja spełniona – zawsze rzadka i zawsze „kontrfaktyczna” – jest metaforyczna.

Literatura od wieków zmaga się z zagadnieniem czasu, widząc w nim przede wszystkim nieprzyjazną człowiekowi siłę. Owidiusz nazwał go „pożeraczem rzeczy”, a Szekspir narzekał, iż jest „kością wyłamaną w stawie”, której nastawić nie sposób. Głównym jednak problemem, zarówno dla filozofów, jak i przedstawicieli świata literatury, wydaje się być nie tyle jego niewystarczająca ilość – szczególnie dotkliwa dla współczesnego człowieka – ile kwestia wpływu czasu na jedność ludzkiej osobowości. Heidegger zauważa, że doświadczenie czasu prowadzi do wewnętrznego rozbicia jednostki, która nie jest w stanie pogodzić przeszłości, przyszłości i teraźniejszości. Łatwo dostrzec, ile jest w tym prawdy: jakże często jesteśmy uwięzieni w przeszłości, odczuwamy nostalgię i żal po tym, co utracone lub też, ogarnięci poczuciem winy, staramy się wymazać z pamięci bolesne wspomnienia. Z drugiej strony nie chcemy patrzeć w przyszłość, bo boimy się tego, co może nam ona przynieść bądź – przeciwnie – dajemy się porwać snutym wizjom, gdy odnajdujemy właśnie w nich nadzieję na spełnienie naszych marzeń.

Zagadnienie pęknięcia, jakie dokonuje się w osobowości w wyniku nieuchronnego przepływu czasu, było szczególnie bliskie amerykańskiemu poecie Thomasowi Stearnsowi Eliotowi. Na przykładzie jego twórczości pragnę ukazać ewolucję jego poglądów dotyczących czasu i zmienności, będących rezultatem zmiany filozoficzno-światopoglądowej i zbliżenia się do mistycyzmu. W jednym ze swoich wczesnych wierszy – Środzie popielcowej – który stanowi swoistą medytację nad praktyką skruchy i żalu za grzechy, T.S. Eliot zarysowuje przed nami problem rozpadu zanurzonej w czasie osobowości. Próba odzyskania utraconej jedności zostaje podjęta przez Eliota w poemacie Cztery kwartety. Poszukiwania panaceum na zmienność i fragmentaryzację czasu poeta rozpoczyna od analizy natury i funkcji języka poetyckiego. Słowa ustawione w obrębie „wzoru” – według pewnej zasady organizacyjnej – uzyskują status uporządkowanych form abstrakcyjnych opierających się chaosowi i tymczasowości. Jednak modernistyczna estetyka okazuje się niewystarczająca, by przekraczać limity nałożone przez czas. Konieczne jest umiejscowienie Eliotowskiej formy w etycznym kontekście Logosu, dzięki czemu dokonuje się transcendencja języka w domenę boskości i wieczności. Nie chodzi więc wyłącznie o harmonię samych słów poetyckich, lecz o współistnienie słów i Słowa.

Ostatecznie uwolnienie się od niszczącego upływu czasu odbywa się na drodze mistycyzmu chrześcijańskiego, który nie zwalnia od brzemienia czasu, lecz nadaje mu wartość eschatologiczną. Pod wpływem filozofii chrześcijańskiej poezja Eliota intensyfikuje odczuwanie chwili obecnej i zdąża nie w stronę przeszłości, lecz teraźniejszości. Perspektywa wiecznej niezmienności Słowa, chrześcijańskiego Logosu, sprawia, iż odczucie czasu i historii jako poszatkowanej chronologii ustępuje miejsca doświadczeniu czasu, który „cały jest wiecznie obecny”. Powrót do Słowa stanowi więc powrót do jedności i ponowne spojenie popękanego „ja” w punkcie przecięcia się życia ludzkiego z wiecznością.

NA POCZĄTKU BYŁO SŁOWO

Chcąc zacząć rzecz od początku, należałoby wspomnieć pierwszych rodziców zamieszkujących ogrody Edenu, głównie po to, by uznać ich analfabetyzm za wysoce prawdopodobny, a niewątpliwy u ludzi żyjących później w warunkach pozarajskich. Wyłaniająca się z mroków historii droga do Hünfeld okazała się kręta i nierówna, jednak cel, który osiągnęła, jest spektakularny i imponujący. Oto pod kuratelą Jürgena Bluma – osobistości świata sztuki, artysty dobrze znanego wielu kulturalnym Europejczykom (także pod spolszczonym nazwiskiem Gerard Kwiatkowski) – na fasadach domów niewielkiego heskiego miasteczka materializuje się idea wszechobecnego słowa, tego, które włoski konkretysta Carlo Belloli proroczo zapowiedział jako „jednoczącą ludzi poezję ze ścian pokoi”. Niemająca precedensu w historii sztuki konkretnej skala realizacji jej dokonań budzić musi uwagę i szacunek, ale także skłaniać do przyjrzenia się materii tego niezwykłego przedsięwzięcia w szerokim jego kontekście, uwzględniającym zarówno tło literacko-artystyczne, jak i teoretyczne.

Rozróżnienie pomiędzy pismem a obrazem powstało późno. Paradoksalnie na początku słowo wcieliło się nie w pismo, ale w obraz, co dla znaku czegoś przeżytego intelektualnie nie było manifestacją najwłaściwszą. Logos (niekiedy rehma) – hebrajskie dabar – oznacza nierozłączność słowa i rzeczywistości. Dabar znaczy zarówno słowo, polecenie, opowiadanie, jak również rzecz, sprawę, świat realny – słowu przynależy rzeczywistość, ta zaś nie może być przedstawiona z jego pominięciem. Po grecku logos znaczy zarówno rozum, jak i myślenie (stąd Arystoteles związał logos z definicją człowieka jako istoty rozumnej, stoicy zaś z boskim rozumem – twórczym ogniem warunkującym ład w świecie), ale także – jeśli nie przede wszystkim – logos oznaczał język. Posługujący się językiem człowiek wyznaczać będzie granice przyszłości, słuszności lub jej braku, stworzy ludzką wspólnotę myśli i pojęć. Jednak zawsze w rozumieniu Greków słowo i pojęcie pozostaną w stanie bezpośredniej komunikacji, niepodległe aporii nowożytnego subiektywizmu. Trzeba jednak dodać, że logos będzie równocześnie zupełnie niezależnym od słowa Logosem (fundamentum absolutum inconcussum), racjonalną zasadą zmieniającego się świata, a także określeniem bezosobowego Boga, utożsamianego z kosmiczną zasadą istnienia i działania. Później zostanie uosobiony w postaci Drugiej Osoby Trójcy Świętej, wcielonej w Jezusie Chrystusie, którego kapłani nauczą w przyszłości Europę posługiwać się jego bardziej skomplikowaną formą, czyli pisaniem i czytaniem. Logos zatem wiąże słowo z działaniem, w odniesieniu do Boga mówić – to działać, stwarzać za pomocą słowa. Dystans między Logosem pojmowanym jako siła stwórcza a zwyczajnym słowem niezdolnym do tworzenia realnych bytów został wkrótce jasno określony, natomiast traktowanie słowa jako przedmiotu fizycznego ustąpiło miejsca przyznaniu mu funkcji logicznejErnst Cassirer twierdził, że: „[…] fizycznie słowo jest bezsilne, ale z punktu widzenia logiki zostało podniesione do wyższej, w istocie do najwyższej rangi”.[1]. Świat został rozpoznany jako zbiór sądów, zaś rozróżnienie znaczonego (semainomenon, signatum) od znaczącego (semainon, signans), dokonane po raz pierwszy przez stoików, będzie miało dla późniejszych teorii znaku kapitalne znaczenie.

Długo oczekiwane słowo przeszło burzliwe dzieje, pełniło rolę użytecznego narzędzia poety i przekupnia, wyznawało miłość i pieczętowało wyrok, wznosiło się do piękna i tonęło w kloace, dawało pewność i wzbudzało niewiarę. Pozostając w służbie logicznego zdania predykatywnego, warunku każdego dyskursu, daje do dzisiaj nieograniczone możliwości – zawsze funkcjonalne oraz posłuszne, nawet wówczas, gdy w ręku artysty stało się nowym językiem kreacji lub gdy filozof zechciał oddzielić je od jego sensu. Wyznaczyło przestrzeń szczególnych eksperymentów i dociekań poetów, filozofów czy artystów minionego już wieku.

POEZJA KONKRETNA

W latach pięćdziesiątych równolegle na terenie Szwecji, Niemczech i Brazylii powstaje jakościowo nowe zjawisko, które do historii sztuki przejdzie pod nazwą poezji konkretnejJako przedstawicieli tego ruchu można chociażby wskazać: Öyvinda Fahlströma, Eugena Gomringera, Décio Pignatariego oraz Augusto i Haroldo de Camposa.[2]. Twórczość ta, choć nie była prostą kontynuacją dorobku Wielkiej Awangardy, nosiła w sobie jej doświadczenia. Kontynuowała bowiem drogę rozwoju dwudziestowiecznej literatury w kierunku odbudowywania pierwotnych struktur językowych, zawierających w sobie nie tylko abstrakcyjne wartości logiczne, ale także konkretne jakości audiowizualne. Tendencja ta, wyraźnie zaznaczona w nowych eksperymentach poetyckich, zmierzała do nadania słowu – zobaczonemu z powrotem jako realny, niczego już nieopisujący przedmiot – dawnej mocy świadczenia o sobie samym, poza kontekstem metaforycznym i semantycznym. Idealnym znakiem dla tego rodzaju twórczości okazał się ideogram: symbol wolny od notacji i niepodległy ograniczeniom, jakie właściwe są słowom zbudowanym ze znaków alfabetycznych i tworzącym logiczny język dyskursywny. Znak w poezji konkretnej zechce ograniczyć się do roli kierunkowskazu w wiadome, przeczuwane lub nieznane obszary interpretacyjneM. Bense twierdził, że: „[…] wszystko co konkretne, jest niczym innym jak sobą samym. By być zrozumiałym konkretnie, słowo musi być brane za słowo”.[3]. Element semantyczny podlega redukcji – staje się jedynie powierzchnią nowych zwrotów znaczeniowych. Słowo przestaje być przede wszystkim nośnikiem znaczenia, bowiem „ciężar ciężkości został przeniesiony z semantyki na składnię”Tadeusz Sławek.[4], co sprawia, że dzieło konkretne zyskuje samowystarczalność, czyniąc własną strukturę głównym tematem przekazu. Tekst konkretystyczny, mimo swej lapidarności, wprowadza nieoczekiwanie w nurt filozoficznej metafory, a raczej filozofii samej, ponieważ staje się specyficznym uprawianiem braku metafizyki. Centrum tekstu poetyckiego, na co wskazuje Tadeusz Sławek, należy szukać na marginesach kartek papieru wyznaczanych przez jego brzegi – tam właśnie umiejscawia się fundamentalny problem jego początku. Zasadniczość tego zagadnienia wynika z faktu, że początek określa moment „zwiastowania” – wyjścia tekstu z rzeczywistości myśli w rzeczywistość realnego świata, by „stać się przedmiotem-w-świecie”. W konkretystycznym przezwyciężeniu dychotomii ładu i nieładu spójniki odegrają nową, pierwszoplanową rolę – „i” oraz „lub” – nie będą umiejscowione już w strukturze języka, ale wskażą raczej na pustkę między słowami – pustkę, od której wszystko się zaczyna.

Biel papieru, światło w tekście, staje się integralną częścią wypowiedzi, na którą składają się wartości fizykalne znaku, czyli rola słuchowa fonemu i wizualna litery. „Czarna tajemnica”, jak się okazuje, niekoniecznie musi być czarna; również cisza może zyskać plastyczny wymiar pustki papieru. Wypowiedź poety nie jest zatem dziełem gotowym i zastanym – jest procesem stawania się i właśnie w jego ponownym dokonywaniu się w trakcie odbioru tkwi oczekiwany oraz właściwy sens utworu.

Teoretyczne uzasadnienie powyższej interpretacji przynosi myśl filozoficzna Jacques’a Derridy. Punktem wyjścia dla jego rozważań o języku jest krytyka uprawiania metafizyki jako myślenia hierarchicznego ujętego w ramy binarnych opozycji. Jego efektem jest, negatywnie przez Derridę oceniona, preferencja pisma kosztem mowy. Myślenie hierarchiczne uobecnia się szczególnie silnie w pierwotnym zadaniu filozofii, jakim jest poszukiwanie arche i jego odwrotności, czyli poszukiwanie telos – celu wszystkich rzeczy. Francuski myśliciel uznał, że to właśnie język, będący hierarchicznym systemem znaków, jest nośnikiem hierarchicznej kultury – umiejscowił zatem metafizykę w języku. Rozróżnienie signas i signatum jest fundamentem epoki logosu, w której primum signatum wyznacza powszechne właściwości bytu, zaś tę aprioryczną strukturę sensu cechuje presemiotyczność. Tak więc to właśnie w pierwotnie znaczonym logosie leży sens i status nieredukowalnej różnicy między signas oraz signatum, a także przynależna znakowi zdolność tego, co inteligibilne i presemiotyczne. Idealnym modelem znaku według Derridy jest językowy znak foniczny, bowiem głos jest pierwotną manifestacją logosu – związek logosu z phoné jest związkiem jedności. Język jest zatem czymś zewnętrznym wobec immanentnego charakteru mowy. Stosunek mowy i pisma jest stosunkiem między tym, co czasowe, a tym, co przestrzenne – logos spacjotemporalizuje w sobie to, co wypowiada. Hierarchiczna struktura zdania podmiotowo-orzecznikowego jest więc faktem o charakterze teleologicznym. Tak zdefiniowany logocentryzm (metafizyka znaku) stał się dla Derridy celem, który trzeba radykalnie przezwyciężyć. Odrzuca on zatem tradycyjną koncepcję reprezentacji, a więc metafizyczne rozróżnienie znaku i przedmiotu oznaczanego. Jedyną rzeczywistością, o której mówi znak jest on sam. Ta „dekonstrukcja” pojęcia znaku jest de facto odrzuceniem nie tylko metafizyki znaku, ale także całej semantyki. Rzeczywistość znaku zawęża się (czy może raczej poszerza) do gry znaczeń, staje się sposobem skutecznej negacji logiki zdania hierarchicznego. Pismo jest tu zatem rozumiane jako aktywność będąca zarazem pisaniem i wymazywaniem, a więc sens usytuowany zostaje między różnymi aktami pisma. Rzeczywistość tekstu jawi się w interpretacji dokonanej według reguł, które ujawniają się dopiero w trakcie czytania. Tekst przestaje wobec tego być gotowym przedmiotem, a staje się rzeczywistością otwartą, momentem w procesie różnicowania jego sensu. Czytanie tekstu jest właściwie pisaniem go od początku, ponieważ tekst nie musi już respektować formalnych wymogów, jakie zakładają związki gramatyczne i przede wszystkim logiczne. Dawny porządek ma ustąpić chaosowi niszczącemu to, co narzuca się w interpretacji, by dzięki „rozpraszaniu” (dissémination) osiągnąć alternatywę semantyczną, niezależną od intelektualnych stereotypów.

Teoretyczne koncepcje Derridy znakomicie mogą spełnić „poezjografie”Według terminologii W. Strzemińskiego.[5] właśnie, usiłujące powołać do istnienia homogeniczną przestrzeń dwóch antagonistycznych rzeczywistości. Te rzeczywistości to na przykład virtuell / reell, lärm / stille oraz fülle / leere Gerhilda Ebela, wykorzystujące graficzne walory znaku oraz formę zapisu morgen – jetzt – abend (Josef Hirsal), w którym krzyżujące się i zmultiplikowane w tekście słowa podważają zasadność innej niż teraźniejszość kategorii czasu (bądź tworzą nową, będącą sumą przeszłości, teraźniejszości i przyszłości). A także zamknięte w płaszczyźnie prostokąta, wielokrotnie powielone słowo persona (Piotr Iwicki), przywołujące doświadczenie bycia osobą (a nie jedynie jednostkowym egzemplarzem gatunku) w ogólnoludzkiej perspektywie. W stronę niewyczerpanych możliwości interpretacyjnych nieokreślonych rzeczywistości odsyła konstrukcja geometryczna time (Pavel Rudolf), alles oder (Ernst Buchwalder) oraz M(i-a)kro Stanisława Dróżdża, którego twórczość jest osobnym rozdziałem sztuki konkretnej. Utwór wrocławskiego poety wskazuje nie tyle na relatywność skali egzystencji, co raczej jest jej syntezą. Użyty przez poetę znakWedług nazewnictwa S. Dróżdża: „pojęciokształt”.[6], uwolniony od ram semantycznych, przechodzi w opozycję wobec konotacji językowych. Rozbłyskując nowym znaczeniem, sensem lub związkiem sensów, wypełnia właściwym znaczeniem zarówno Nietzscheańskie stwierdzenie „Minimum in Zahl – maximum in der Energie der Zeichen”, jak i Gadamerowską konstatację „język sztuki zawiera nadwyżkę sensu zawartego w samym dziele”, sytuując dorobek tego artysty na szczycie dokonań konkretystycznych. Inny wymiar ma czterowiersz Les oiseaux Pierre’a Garniera (klasyka tego gatunku), będący kombinacją samogłosek (a e i o u), realizacje stets (Timm Ulrichs) i rotor (wspomnianego już E. Buchwaldera). Konstrukcja tekstu Garniera opiera się na przestrzennym i onomatopeicznym oraz asemantycznym, fizykalnym walorze znaku, który w efekcie staje się nową kreacją – dźwiękową rzeczywistością świata ptaków. Tymczasem Ulrichs i Buchwalder koncentrują się na wizualnej stronie tekstu, wykorzystają również podobne rozwiązania formalne – oba w zapisie cyrkularnym wypełniają umownie zakreśloną płaszczyznę geometryczną: pierwszy – koła, drugi – kwadratu. Ale to, co stanowi istotny związek między nimi zawiera się raczej w treści niż w formie tych teksów: wirujące i promieniście rozchodzące się litery oddają podobną naturę trwania czasu i przedmiotu.

Początek związanej ze słowem rewolty literacko-artystycznej nastąpił zaraz po próbach ratowania przez ekspresjonistów odwiecznych praw ducha. Nadszedł wówczas czas kultu nowości, siły, słuszności tego, co dynamiczne, agresywne, co skierowane w futurum. Negacja logiki oraz norm językowych, postrzeganych jako narzędzia zniewolenia, niechęć do tradycji i zaprzeczenie dziedzictwu przeszłości – otworzyły drogę „ryczącemu samochodowi, który […] jest piękniejszy od Nike z Samotraki”F.T. Marinetti.[7]. Szalone, mechaniczne tempo wyznacza epokę gwałtu, okrucieństwa, niesprawiedliwości, a zarazem nowy czas sztuki – czas ulotności dzieła, którego zasadą organizującą stało się zestawienie przeciwieństw i formalne uwolnienie języka. Z jednej strony negacja psychologizmu oraz antropocentryzm, z drugiej zaś wiara w „wir elektronów” jako ostateczną rzeczywistość świata i nadzieja na powtórne narodziny świata imperiów każe się opowiedzieć części czołowych futurystów po stronie totalitaryzmów. Dystans wobec intelektu, bezwarunkowe zaufanie intuicji, stanie się źródłem języka pozarozumowego („zaumnego”), semantycznie oczyszczonego, odkrywającego według futurystów rosyjskich elementarne jednostki mowy. Intuicyjne kojarzenie różnych pierwiastków i wykrywanie między nimi zależności niekoniecznie miało prowadzić do jakiegoś sensu – nonsens, ekstrawagancja oraz poczucie niezależności od szeroko pojętej tradycji miały wydobyć nowy poetycki sens ze skostniałych struktur językowych. Wyzwolone od tyranii intelektu słowo-dźwięk staje się nośnikiem nowych treści. Nastaje kult rzeczownika i uproszczonej, fonetycznej ortografii – dźwiękonaśladowczość oraz zrytmizowanie wypowiedzi skieruje poezję w przestrzeń, a służyć będzie temu przekonanie o współrzędności niepodzielnych i jednoczesnych zjawisk. Wspomagające i unaoczniające sens utworu poetyckiego będzie przeniesienie akcentu z treści na typografię, będącą czysto estetyczną kombinacją drukowanych liter (lub – jak to miało miejsce w futurystycznym epizodzie twórczości Guillaume’a Apollinaire’a – tekstów pisanych odręcznie – calligrammes). Wizualizacja tekstu stała się od tego momentu istotną metodą poetycką.

Równolegle obok futuryzmu w świadomie opozycyjnym wobec niego obszarze twórczych poszukiwań literacko-artystycznych powstaje imażynizm – kierunek dający pierwszeństwo obrazowemu walorowi słów wobec ich funkcji komunikacyjnej. Łamiąc prawidła gramatyczne i strukturę składniową zdania, operując w przestrzeni semantycznych ekstremów, nowa stylistyka nie unika przy tym ani pospolitości, ani dosadności czy wręcz wulgaryzmów, mających wzmocnić siłę oddziaływaniu obrazu. Słowo imażynistów jednak nie utraciło kontaktu z rzeczą; przeciwnie, zabiegało o wierność i adekwatność intelektualnej wypowiedzi. Do onomatopeiczności oraz wizualnego pokładu wypowiedzi wypracowanej przez futurystów (która w przyszłości dla poezji konkretnej będzie miała kapitalne znaczenie) imażynizm doda poetycki eksperyment niczym niezobligowanym kształtem wypowiedzi – struktura wiersza stanie się wolnym wyborem poety.

Tymczasem artyści tacy jak Kurt Schwitters, Piet Mondrian, Kazimierz Malewicz czy Władysław Strzemiński – upatrujący właściwego celu sztuki nie w formie, a w sensie wypowiedzi – postawią zasadnicze pytanie o funkcję sztuki. Odpowiedź będzie miała charakter jednoznaczny – sztuka otwiera proces dochodzenia jej do samoświadomości, usuwając z niej to, co utrudniało dostęp do czystej idei. Spektakularnym wejściem do praźródeł wszelkiej sztuki (Hans Arp) 8 lutego 1916 roku stało się wkroczenie na scenę zuryskiej Café Terrasse Tristana Tzary zainspirowanego Bergsonowskim intiuicjonizmem, z ideą dadaizmu skierowaną na witalną potrzebę odkrywania Nowego. Tym Nowym miało być Nie i Nic wobec tradycji oraz teraźniejszości sztuki. Programowy asemantyzm i interdyscyplinarność budziły nadzieje na narodziny dzieła totalnego. Dadaiści, przekonani o niemożliwości posłużenia się językiem konwencjonalnym w opisywaniu i komentowaniu świata, uznali go za szkodliwy oraz bezużyteczny. Picasso, Braque, Schwitters, Klee, Malewicz czy Miró nadali literze charakter przedmiotu estetycznego – w ich twórczości słowo lub fragmenty tekstu oderwane od ich znaczenia pełniły funkcję czysto przedmiotową. Wykorzystanie własności wizualnych tekstu przez dada stanie się w przyszłości kolejnym elementem historycznego dorobku, po który sięgną poeci konkretni – potraktowanej na sposób malarski literze przydadzą nowe, nieprzynależące jej w ramach języka znaczenie.

Ostatnim poetycko-artystycznym pomostem na drodze do dyskursu pozbawionego semantycznej historii znaczeń były dokonania letrystów, którzy w latach czterdziestych, na podstawie solidnych podstaw teoretycznych, posługując się literą-znakiem (a także pseudoliterą), mieli zapewnić sztuce jej apogeum. Starania Jean-Isidore’a Isou, François Dufrene’a, a także futurystycznego współtwórcy teorii języka pozarozumowego Ili Zdaniewicza, nie wyczerpały jednak poetyckiego eksperymentu.

Zakreślona wyżej meandryczna prehistoria poezji konkretnej ukazuje źródła wewnętrznego zróżnicowania twórczości konkretystycznej. U podstaw filozoficznych tej dziedziny nie może się więc znajdować jeden wyłącznie system, jak to zakładane jest czasem, z powołaniem się na dekonstrukcjonizm Derridy. Przydatniejsze tu, jak się wydaje, może okazać się hermeneutyczne spojrzenie na język jako próbę metodologicznego jego rozumienia, będącego podstawą nauk humanistycznych (Geisteswissenschaften) w ujęciu Martina Heideggera, Hansa-Georga Gadamera oraz Paula Ricœura.

TŁO FIZOLOFICZNE

Punktem wyjścia dla tak ukierunkowanych rozważań będzie spojrzenie Wilhelma von Humboldta, że pierwotnie ludzki charakter języka to jednocześnie pierwotnie językowy charakter człowieka, a energia językowo-twórcza wyraża podstawową formę jego spontaniczności. Do istoty języka należy nieświadomość jego istnienia; pojawienie się pojęcia „języka” musi być poprzedzone uświadomieniem sobie faktu, że się mówi, zaś sama mowa nie jest świadoma swej gramatyki, syntaksy czy struktury. Stąd można powiedzieć, że język ukrywa się za wypowiedzią, za tym, co w nim wypowiedziane. Ponadto – cechą bytu języka jest to, że wypowiedź nie może być skierowana do podmiotu „Ja”Zdaniem Gadamera: „Kto mówi językiem niezrozumiałym dla nikogo poza nim, nie mówi w ogóle. Mówić – to mówić do kogoś”.[8]. Język jest wszechobecny oraz uniwersalny jak rozum, „dlatego każdą rozmowę cechuje również wewnętrzna nieskończoność i brak końca”Tamże.[9]. Kluczowa dla dalszych rozważań będzie tu zatem dokonana przez Nietzschego, a zradykalizowana przez Heideggera krytyka świadomości. Świadomość i samoświadomość nie jest w stanie rozstrzygnąć problemu istnienia lub nieistnienia tego, co ukazuje się jej jako po-myślane – niezbędna jest do tego interpretacja będąca procesem zrywania konkretnych masek „Ja”. Dlatego Heideggerowskie Dasein (tu-oto-bycie) jako przytomne bycie-w-świecie wskazywać będzie na możliwości wszelkiego rozumienia opartego na przenikających się momentach nastrojenia, rozumienia i mowy. Zrozumiane może być tylko to, co jest przygotowane poprzez odpowiednie „nastrojenie” umysłu na właściwe interpretacje używanych pojęć.

Według Gadamera interpretacja hermeneutyczna ma charakter rozmowy, w obrębie której dokonuje się fuzja horyzontów tradycji oraz współczesności, odsłaniająca zarówno znaczenie, jak i prawdę tekstu. Medium doświadczenia hermeneutycznego jest językowość – to przez język doświadczamy, interpretujemy, a także rozumiemy. Tymczasem Ricœur stwierdza, że tekst, poprzez oderwanie go w zapisie od żywej mowy, zmienia zakres komunikacji („wymyka się skończonemu horyzontowi autora”); zyskując semantyczną autonomię, otwiera się na możliwość wielu odczytań.

Zatem konieczność interpretacji w hermeneutyce Ricœurowskiej wynika z natury tekstu jako pisma. Gadamer nie tylko wskazuje na możliwość rozumienia tekstu wychodzącą poza intencję autora, ale wręcz twierdzi, że jest to proces nieunikniony. Wszelka interpretacja tekstu musi podjąć grę językową, w niej dochodzi dopiero do weryfikacji, a później ustalenia właściwego jej wyrazu.

Struktura tworu językowego nie da się opisać po prostu ze względu na korespondencję i wymienialność pojedynczych wyrażeń […] stosunki ekwiwalencji nie są dane raz na zawsze; pojawiają się, znikają i także w tej zmianie semantycznej z dziesięciolecia na dziesięciolecie odzwierciedla się duch epokiH.G. Gadamer.[10].

I tak, z jednej strony, nie sposób oddalić się od konwencji językowej bez ryzyka utraty intersubiektywnej dostępności (z której język czerpie swój sens), z drugiej zaś, to indywidualizacja językowych środków wyrazu przesądza o bezpośredniości i ewokacji. Ten drugi fakt ma szczególne znaczenia dla dzieł sztuki. Wypowiedź zakłada zawsze włożony w nią sens, który pozostaje w cieniu; tekst zawiera zatem „to, co w mówieniu niepowiedziane – a przecież obecne, i to, co zakryte przez mówienie”Tenże.[11].

Wydaje się, że rodowód tych trudności sięga jednak znacznie głębiej. Nowoczesne dzieło rozdziału wewnętrznych funkcji języka i zarazem zmiany przedmiotu poznania z myśli na język rozpoczął Ludwig Wittgenstein. Podważając kartezjańskie założenie o absolutnej odpowiedniości języka i bytu oraz przeciwstawiając zdania opisowe zdaniom bezwarunkowo prawdziwym lub fałszywym, którymi mogą być jedynie tautologie i zdania kontradyktoryczneNiczego nieodwzorowujące, pozbawione sensu – sinnlos, choć nie bezsensowne – unsinnig.[12], ujął język jako ćwiczenie możliwych układów słownych – Sprachspiel. Koncepcja języka jako kombinacji zdań opisowych, odzwierciedlających stany rzeczy oraz formalnych tautologii, ustąpiła na rzecz języka-gry, w którym miejsce reguł zajmuje twórczy akt umysłu, a sama gra słów rozumiana jest jako rezultat przekroczenia naturalnych związków pomiędzy znakiem i jego znaczeniem.

Kolejnym filozoficznym pomostem, wykorzystanym przez twórców poezji konkretnej, a prowadzącym w stronę dekonstrukcji tekstu, stał się strukturalizm. Claude Levi-Strauss określił język jako totalizującą, nierefleksyjną, konieczną strukturę, w której ludzkość zyskuje świadomość i wolę jako coś zewnętrznego i następczego w stosunku do języka – „każdy sens uzasadnić można przez mniejszy sens i jeśli refleksja dojdzie w końcu do uznania „prawa przypadkowości”, które może tylko stwierdzić, że jest tak, a nie inaczej, to perspektywa ta nie zawiera nic alarmującego dla myśli, której „nie niepokoi żadna transcendencja”. I tak nieracjonalność stała się zasadą racjonalności. Koncepcja ta jest zgodna w swej istocie z założeniem, że już struktura języka wskazuje, iż nie ma podmiotu-bytu mówiącego, a jedynie mówienie ça parleZa F. de Saussure: „Oddzielając język od mówienia, oddzielamy tym samym: a) to, co społeczne, od tego, co indywidualne; b) to, co istotne, od tego, co uboczne i mniej lub bardziej przypadkowe”.[13]. Zaimek osobowy „Ja” nie przedstawia żadnego sensu, podmiot mówiący jest jedynie interioryzacją podmiotu gramatycznego – bytu nie ma – są jedynie struktury, a mówiący jest biernym wyrazicielem reguł języka. A priori języka w stosunku do rzeczywistości jest w tej koncepcji bezwzględne.

Tymczasem realistycznie rzecz ujmując, poznanie – to odczytywanie treści rzeczy poznanej. Łacińskie intelligere (intus = w, lego = czytam) sugeruje wprost, że chodzi o rozpoznanie wewnętrznej natury przedmiotu. Język jako system znaków posiada „określoną strukturę syntaktyczną i semantyczną, związaną nie tylko z oznaczaniem przedmiotów, ale także z pragmatyką życiową człowieka, a więc z ludzkimi celami i środkami oraz sposobami używania desygnowanych przez język przedmiotów. „Język jako system znaków z natury suponuje sytuacje znakotwórcze, czyli sam proces poznania”, bowiem:

Gdyby żaden akt poznania nie wyszedł poza mediację znaków, to znaczyłoby, że jesteśmy uwięzieni w systemie znaków, bez możliwości wyjścia z niego i sprawdzenia tego systemu, albowiem wszelka sprawdzalność dokonywałaby się przez tworzenie jeszcze jednego systemu znaków (meta-znaków, meta-meta-znaków itd.), a to wszystko oddalałoby nas raczej od (znaczonej) rzeczywistościM.A. Krąpiec.[14].

Stwierdzenie to uzasadnia, dlaczego autorzy stojący na stanowisku, że sens i racjonalność tkwią w tekście (i w świecie) niezależnie od ludzkich pragnień i usiłowań wyrażenia ich w języku (pomni zasady, że z fałszywego założenia wszystko może wynikać: ex falso – quodlibet), swoje teorie prezentują w języku pełnym szacunku dla jego reguł: pragmatyki i syntaktyki oraz jasnych relacji semantycznych. Subiektywna strona języka zawsze będzie się łączyć z faktem jego używania, łączenia wyrazów w ciąg mowy, w zdanie będące znakiem sądu jako aktu poznawczego. To właśnie w zdaniu aktualizuje się funkcja syntaktyczna – prymarna, w której dana część mowy jest ośrodkiem i koordynatorem, a także funkcja sekundarna, modyfikująca. Jednak możność syntaktyczna opiera się na funkcji znaczeniowej, bowiem każda część mowy jest ze swej natury znakiem, a więc jest związana z rzeczą i adresatem, któremu przyporządkowany jest sam znak. Faktyczne rozerwanie tych funkcji oznaczałoby koniec języka będącego systemem znaków.

Wszystkie te zastrzeżenia co do możliwości funkcjonowania tekstowych dzieł artystycznych w przestrzeni społecznej komunikacji w wypadku realizacji w Hünfeld tracą w wielkim stopniu swą zasadność, tutaj – co podkreśla Jürgen Blum – stanowią one nową wartość. Tworzą urbanistyczne muzeum będące znakiem kulturowym i świadectwem naszej epoki; stają się szczególnym wyzwaniem, zarówno wobec banalności, powierzchowności i schematyczności życia, jak i wobec tradycyjnych, utartych sposobów interpretacji dzieła artystycznego. Percepcja tekstu konkretnego jako formy wizualnej wymaga aktywności odbiorcy sięgającej aż współuczestnictwa w tworzeniu jego sensów (nowych, nieoczekiwanych, ale zawsze mu przynależnych), co przekracza ramy klasycznego tekstu poetyckiego. Sens tego, co przeczytane, w polu poetyckiego eksperymentu ma przejść w sens tego, co dostrzeżone, a w tym dostrzeżeniu dopełnione przez poznający podmiot, współtworzący zamysł poety. Czy to jest możliwe? W Hünfeld – jest! Świadczą o tym cykliczne spotkania mieszkańców z autorem projektu Miasta – otwartej książki w miejscowej cukierni „Cafe Kiekopf”, która stała się centrum informacyjnym o dokonaniach konkretystycznych. Spotkania pełne emocji, nacechowane niepowtarzalnymi, indywidualnymi interpretacjami, a zarazem przechodzące w dociekliwe dyskusje. Dowodzi tego także szczególna życzliwość mieszkańców heskiego miasteczka dla (już powszechnej) obecności w ich życiu tych niecodziennych realizacji. Wpisane w miejsca o wyraźnym charakterze, teksty te nierzadko nabierają nowych, nieoczekiwanych dla ich autora funkcji i sensów.

LOGOS W POEZJI POLSKIEJ PO ROKU 1989

Od tak zwanej zmiany ustrojowej po 1989 roku w Polsce ożywienie lub – jak można nazwać: „nowa jakość” dotknęły wszelkich obszarów działalności. Także literatury, w tym poezji. Paradoksalnie „wolność słowa”, która została uwolniona mogłaby się wydawać najbardziej obecną w obszarze, który słowem się zajmuje, a więc twórczości literackiej.

Niekoniecznie wprost musiało się to przełożyć na jakość lub ilość stworzonych wierszy, książek poetyckich czy też opracowań krytycznoliterackich. Najważniejszą zmianą wpisaną w „zdobycie” wolności słowa może okazać się tak zwany styl życia poety. Wolność funkcjonowania w wolnym społeczeństwie. Funkcjonowanie jako forma istnienia poety. Kładę nacisk na ten aspekt po analizach wielu dzieł poetyckich, z którymi dane mi było zetknąć się w trakcie zbierania materiałów do tej pracy i w trakcie jej tworzenia.

Już na początku stało się jasne, że szukając „problematyki Logosu we współczesnej polskiej poezji” nie mogę ograniczyć się do odnajdywania i opisywania wprost tego zagadnienia. Nie tylko dlatego, że kwestia Logosu rzadko występuje po 1989 roku, ale dlatego, że być może jest zakamuflowana w tematyce „istnienia”. Istnienie a poezja jawi mi się zatem jako kwestia tożsama z dotykaniem i rozpatrywaniem kwestii występowania Logosu w poezji polskiej.

Mam głębokie przekonanie, że tekst literacki pojmowany jako świadectwo, prześwit, przypowieść jest zawsze propozycją, próbą uniwersalistycznego projektu bycia człowieka w świecie. Tekstem, który ściele siebie Innemu. Jako autor tak rozumiem swoją pracę, jest nią zdawanie sobie sprawy z mojego rozumienia.

Dwie wędrówki, czyli istnienie oraz czytanie – to porządki odrębne, ale do siebie przynależące. Literatura służy istnieniu. Służy, chroniąc oraz transcendując tu i teraz. Istnienie zaś z racji przedjęzykowego charakteru domaga się ujawnienia. Moje istnienie, moja droga do samorozumienia jest dana tylko mnie. Wikłam się w fikcyjny świat, żeby zrozumieć ostatecznie siebie poprzez jego inność, rozpoznać na moją miarę szyfr zaproponowanej w tekście zasady, wreszcie – po prostu, pojąwszy, zmienić się.

W trakcie przygotowań do niniejszej pracy zetknąłem się z wielorakimi aspektami dotykającymi tytułowej problematyki. Także poeci, z których utworami, dziełami, a tak naprawdę świadectwem przyszło mi się zapoznać – noszą znamiona wielości. Chciałbym skupić się w niniejszej pracy przede wszystkim na: Robercie Rybickim, Krzysztofie Siwczyku, Macieju Meleckim, Wojciechu Kassie oraz Julianie Kornhauserze. Ich poszczególną twórczość, a czasem rozmowy z nimi, przedstawiam w kontekście Logosu, istnienia i czasu.

I. Robert Rybicki

W wierszach Rybickiego panoszy się nieprzewidywalność. Jest poetą, który potrafi zaskoczyć, ale to byłoby zbyt mało – przez zaskoczenie Rybicki doprowadza do myślenia, stawia pojemne pytania o wymiarze uniwersalnym, a równocześnie drobiazgowo, ale nie nużąco, opowiada o swoich własnych perypetiach. „Przekroczyliśmy granicę zmysłów / nie zważając na codzienne drobne wiry / podkręcane przez przeznaczenie” – zapisuje, nie przymykając oczu na obfitość codzienności: „Rejestracja zewnętrznego, / ruchomego, przebiega sprawnie”. Co jest ruchome? Choćby „ziarenka piasku w prywatnej klinice” czy „pióra, krzyki zbłąkanych”. Rybicki nie ma otaczającej go prozaiczności życia w pogardzie, nie pomiata nią i nie wynosi się ponad nią. Choć często widać, że mu doskwiera – ma ją w obiektywie. Uważa na nią, nie zawsze wartościując. To ważna zaleta poety, gdy potrafi powstrzymać się przed okazywaniem emocji wobec każdego opisywanego elementu rzeczywistości, nawet tej prywatnej – wtedy może stworzyć wiarygodną relację. Robert Rybicki właśnie tak postępuje – oferuje opis, zostawiając czytelnikom oszacowanie.

Poeta, choć porusza tematy od zawsze fundamentalne dla liryki, nie uprawia mentorstwa. Jeśli wsłuchać się w jego głos, staje się oczywiste, że jemu również zależy na odpowiedzi, że to nie retor wznoszący sobie pseudo-cokół, na który służbowo włazi, aby rzucać prostaczkom wielkie litery składające się w równie wielkie pytania. Rybicki potrafi być z czytelnikiem w niepewności tak blisko, jakby to była jego naturalna skłonność i prawdopodobnie tak właśnie jest. Nie zostawia go w niewiedzy, oślepionego, zawsze czuwa obok, bliżej mu do mądrości anielskiej niż wiedzy oratorskiej.

Jaki zatem jest świat Roberta Rybickiego? Obrazowy, dynamiczny i otwarty, to rodzaj rzeczywistości nadającej się do uwspólnienia, co nie musi automatycznie oznaczać zapraszającego gestu. Wokół czego ułożony? Z pewnością nie przebiega wyłącznie względem autorskiego ego, zdaje się nie posiadać wyraźnego środka, nie ma w nim cel ani klatek, nie jest to imperium, przypomina raczej kosmos. Do czego zmierza? Po prostu jest. Teleologia chyba nie jest mile widziana. Jaki jest czas Rybickiego? Każdy. Kim więc jest Robert Rybicki?

Anna Kałuża w recenzji najnowszego tomu poety masakra kalaczakry pisze:

Gdy Rybicki niemal na początku swojego zbioru pisze: „Słowa jako prarealny mikrowielościan,/ drgający w pangalaktycznej strukturze / logosu. To ładnie brzmi, ale nie / wyjaśnia wszystkiego: po co słowo/ człowiekowi, skoro są doskonalsze społeczeństwa mrówek i termitów?”, to od razu orientujemy się, że „pozytywność” jego przekazu będzie dosyć słaba, charakter tych zapisów oparty jest raczej na deziluzji: „[…] każda chwila to rzeźnicka apokalipsa”Recenzja A. Kałuży.[15].

No właśnie. Taka filozofia „eksperymentalnych” technik językowych nie dotyczy wyłącznie ostatniej książki Rybickiego, wszystkie jego książki „operują” w ramach tej koncepcji: języka, podmiotu oraz sztuki. Ta różni się od innych właśnie ową „wschodnią” ramą, sugerującą od razu pewne odczytania, ale też szybko je rozpraszającą. Poeta sprawia wrażenie, jakby jego improwizowana forma, utrzymująca ze sobą kontakt wyłącznie na przestrzeni kilku zdań (mimo sporej długości samych wierszy), działała na zasadzie kilkusekundowego sprężenia i nieco dłuższych rozprężeń. Zbiór komponowany jest naprzemiennie: sentencjonalne, bezpośrednie wypowiedzi o Umyśle, Śnie, Galaktykach – unoszące język w rejony abstrakcji, choć absolutnie niemistycznej, niemetafizycznie rozumianej (Absolut jest tu Absurdem). Rybicki prowadzi równolegle do przedstawień, scen i obrazów. Są one „kolorowe”, „żywiołowe” oraz zupełnie nieprzewidywalne, czyli osadzone w świecie eksperymentu z ciałem i umysłem kontynuują haszyszowe wizje. Jedna pojawia się w wierszu Wlot:

Wyobraź sobie wątrobę, która płonie
jak statek na morskim widnokręgu
pod łysym widmem naprężonego nieba
z rozprasowanego celofanu;
[…]
Wątroba gaśnie i, jak ślimak, pełznie
po ostrzu morza, niebo jest białeR. Rybicki, „Wlot”.[16].

W doskonałej pracy Krzysztofa Matuszewskiego Inwokacje zatraty, poświęconej dziełu Bataille’a, pojawia się szereg tropów, które poezja Rybickiego wciela w literackie życie. Gram, mózgu to inwokacja nieobecności porządku transcendencji, wezwanie pustego imienia, wołacz do Boga, który jest niczym echolachia, głoskowa groteska. W tym kontekście zapisy Roberta Rybickiego są świadectwem nie do końca przepracowanej żałoby po odkryciach Nietzschego. Są czymś „nieludzkim, arcynieludzkim” dla tych czytelników, którzy w poezji upatrują arki przymierza z tym, co nas przekracza. Dla tych natomiast odbiorców, którzy zgodzą się na ryzykowny dryf w stronę intertekstualnej grozy bycia w rzeczywistości literalnej poezja Rybickiego może stanowić wymarzoną szalupę ratunkową.

Autor, który w pierwszej książce – w sposób iście zdumiewający – połączył epifanie oraz katatonie (ów trudny do wyobrażenia koktajl pojęciowy, zdaniem piszącego te słowa, wskazuje na potencjalnie obezwładniającą moc tkwiącą w autentycznych objawieniach poetyckich), teraz objawia się czytelnikom z kolejnym zniewalającym tomem zatytułowanym Motta robali. Można podejrzewać go o skrajną anarchię w dozorowanym przez rezolutnych krytyków ogródku współczesnej poezji. Czy można jednak postrzegać Rybickiego jako buntownika? Wniosek ten postaram się w dalszej części wywodu obalić.

Wydaje się, że język wierszy Rybickiego podlega temu samemu powszechnemu prawu rozkładu, co materia. Gnije, rozpada się. Daje pożywkę kłębowisku mało ambitnych bezkręgowców. Toteż nic niezwykłego w tym, że narzędzie, skoro tylko dostaje się w ręce poety, wymyka się mu spod kontroli. Rybicki nakazuje czasownikom być rzeczownikami, przymusza przysłówki do obcej ich służalczej naturze deklinacji („wyszczerzyć szczelinę w terazie”)„Syreny”.[17]. Czy nie jest to w istocie zamach na „strukturę ze skał zdań”?Tamże.[18] Ten niecodzienny użytek ze słów cofa nas do czasów sprzed wynalezienia teorii, czyli do epoki, kiedy to język (logos) nie był jeszcze umysłem (logos), porządkiem (logos), przeznaczeniem (logos), słowem (logos) i bogiem (logos). Coś tu nie gra, prawda? Z kim w końcu mamy do czynienia: z poetą anarchicznym czy też archaicznym?

Problem z Rybickim jest jeden – nie ma grzędy, na której można by go było grzecznie usadzić. Wiersze Rybickiego to radykalna bezdomność. Jeśli język oferuje schronienie, to tylko po to, by wyrzucić za drzwi, skoro tylko czytelnik znajdzie się w progu. Tak oto przytulne polskie „się” może za chwilę zostać wyparte z rynku przez dumpingowy import. Czy nie jest to przypadkiem niemiecki zaimek: Sie? Rybicki wysypuje wszystkie „się” z wagonu toczącego się po torach języka. Nasz ulubiony język, języczek, umiłowana polszczyzna – może się pożegnać z bezpieczeństwem dawnych, klasycznych portów. „Słowa się od nas odwracają i znikają w ciemności”„Tanatoskopia”.[19] – ostrzega autor w wierszu Tanatoskopia. Kłopot tkwi więc w tym, że niezależnie od tego, jak wielki sentyment żywimy do słów, jakimi się posługujemy, używamy języka, który się od nas odwrócił. Na domiar złego nasza mowa pogrąża się w mroku. To, co zostaje – a zostają ledwie strzępy, resztki komunikatu – nie daje już najmniejszej pociechy. To w końcu tylko „pogo głosek, cząsteczek powietrza, fal / i poprzedzających je drgań”R. Rybicki, „Coś” [w:] tenże, „Motta robali”, Mikołów 2005.[20]. Takiej demagogii to ja nawet nie potrafię powiedzieć (by odwołać się do słów tytułowego bohatera niniejszego tekstu).

Mamy zatem sytuację nie do pozazdroszczenia. Język odwrócony, pogrążony w cieniu – oto w granicach naszej skandalicznie ogołoconej percepcji znajduje się tylko odwrotna, ciemna strona słów. Zdawałoby się tu uzasadnione przedsięwzięcie pewnych retorsji. Znam poetów, którzy niejako odwracają się od języka, pogrążając się jednocześnie w mroku. Wymienię tu choćby Ryszarda Krynickiego albo Andrzeja SzubęZdaję sobie sprawę, że kontynuowana uporczywie metafora o odwróceniu i ciemności traci w tym miejscu na precyzji; chciałem tylko zasugerować, że dwaj ostatni to wyznawcy zdawkowej retoryki; ostatecznie konstatacja o dekadencji języka była tak istotna dla poezji generacji Nowej Fali, że nazwiska tu zbędne.[21]. Otóż sam Rybicki nie podąża tym samym tropem; przeciwnie, jego estetyką rządzi zasada nadmiaru. Chwilami ulegamy wręcz wrażeniu, że to nie świat lepiej lub gorzej przedstawiony, ale rzeczywiście „pogo głosek”. Czyżby autor tego zaskakującego terminu miał z jawną nonszalancją uczestniczyć w upadku języka jako środka wyrazu? Czy raczej w jego próbach przedstawienia nieprzedstawialnego świata ukrywa się poszukiwanie – jeżeli już nie ładu, celu, sensu – to czego, po prostu Czegoś? To ostatnie rozwiązanie, nawiasem mówiąc, sugerowałby tytuł pierwszego wiersza z tomu Mott robali, czyli Coś. Ale to tylko poszlaka. 

Oto więc stajemy oko w oko z poetą, który zgubił instrukcję obsługi języka: gramatyczną, semiotyczną, syntaktyczną. Jakąkolwiek. Chciałbym zawołać głosem Ezry Pounda: „Cierpliwości, czytelniku. To coś więcej niż bełkot”E. Pound, „Guide to Culchur”.[22]. Co mi w tym przeszkadza? Czy nie jest to sam odgłos mówiących się (i mówiących nas) wierszy?

Ten skandaliczny bełkot, ten hałas usprawiedliwia, lecz zarazem uniemożliwia zwrócenie wypowiedzi w stronę aparatury wyrazu. Wypowiedź sama siebie unicestwia. Zostaje skandalicznie opustoszały język ruin; językowy squat, zasiedlony przez poetów z konieczności – i z wyboru – niepełnych. Zredukowanych do ruin. Przez koczowników lirycznego spełnienia. Zatem ów chrzęst, ów zgrzyt, ten rumor rozpadających się murów języka, pozostawiając odbiorcę w stanie radykalnej niedyspozycji poznawczej, wskazuje na niemożliwość zawarcia podstawowego paktu pomiędzy autorem i czytelnikiem. Paktu, którego treścią i skutkiem byłoby już nie tyle właściwe, ile raczej jakiekolwiek odczytanie.

W ostatecznym rozrachunku Rybicki nie koncentruje się na tym, że słowa nie znaczą tego, co znaczą. To raczej wyrazy, narzędzia i środki uniwersalnego wyrazu nie wyrażają tego, co chcemy, by wyrażały. Przynajmniej nie czynią tego wyraźnie. Ten problem sytuuje autora w tradycji poetyckiej o temperamencie raczej lingwistycznym (powiedzmy: od Grochowiaka, poprzez Nową Falę, po – niedawno zmarłego – Tymoteusza Karpowicza) aniżeli wśród dekonstruktorów semantycznej pewności językowej (wypada w tym stronnictwie wymienić takich poetów, jak Krzysztof Siwczyk, Miłosz Biedrzycki czy Andrzej Sosnowski). Wydaje się to w poetyce Rybickiego skrajnym nihilizmem – zawieszeniu ulega już nie sama wiara w znaczenie słów, lecz wiara w wyrażenie czegokolwiek, w powiedzenie świata. Pojawia się pytanie, co pozostanie po przejściu owego pustoszącego huraganu, który rozbija w proch i pył fundamenty poetyckiej (i nie tylko) komunikacji. Odpowiedź będzie z konieczności ryzykowna, niemniej postaram się jej udzielić: wiersze Rybickiego.

Poeta ten to jedna z tych brawurowych dusz, które zaczynają twórczość od zakwestionowania użyteczności narzędzia, jakim się za chwilę posłużą. Gdyby zastosować nieobiektywne kryterium rewelacji, Rybicki okazałby się ortodoksyjnym modernistą. Już samo przywołane tu pojęcie ortodoksyjny modernista brzmi niczym zaproszenie do zabawy w oksymorony. Można więc powiedzieć tylko tyle, że zjawisko „Rybicki” nosi wszelkie znamiona zaświatowości. W proces rozpoznania tej poezji należy zatem zaangażować ciało astralne, freudowskie id albo po prostu „zaumnost” Chlebnikowa i Kruczonycha. Oto co pisze Aleksiej Kruczonych w manifeście Dieklaracija zaumnogo jazyka:

Język pozarozumowy to pierwotna (historycznie i indywidualnie) forma poezji… Mowa pozarozumowa rodzi pozarozumowy praobraz [i na odwrót] – dokładnie nie określony… Język pozarozumowy stosowany jest: a) kiedy artysta daje obrazy, które są jeszcze niezupełnie określone (w nim lub na zewnątrz), b) kiedy nie chce się nazwać przedmiotu, lecz tylko napomknąć…, c) kiedy traci się rozsądek…, d) kiedy rozsądek jest niepotrzebny – ekstaza religijna, miłość…A. Kruczonych, „Dieklaracija zaumnogo jazyka”, 1921, s. [?].[23]

W istocie ów niezwykły wynalazek radzieckiej awangardy dokładnie się przypasowuje do poetyki Rybickiego, który radzi, by „wyjść poza batyskaf, / jakim jest czasoprzestrzeń / i gramatyka” (w jednym z istotniejszych wierszy omawianego tomu, Enter Jesus, pojawia się następujące zdanie: „Śpieszę się z wierszami, […] z wiedzą ku temu zapomnianemu słowu”).

Czym (albo kim) jest owo „zapomniane słowo”? Czym – dla poety, który woła, nieomal wniebogłosy: „Ten tekst jest kratą, przez którą wyglądam”? Kontestacyjna instrumentacja Rybickiego oznaczać może jedynie zabieg oczyszczający, dobrze znany apofatycznej mistyce. W wielkim uproszczeniu: apofaza to sztuka negowania tego, co w naszym systemie pojęciowym może być owocem czczych domniemań; celem owej pozornie destrukcyjnej procedury jawi się w każdym razie dotarcie do pokładów niezbitej wiedzy. Chodzi więc o proces na swój sposób terapeutycznyTrudno tu dopatrywać się związków z płomiennym anarchizmem formy poetyckiej postulowanym przez włoskiego Ojca Futuryzmu Tommasa Marinettiego; mimo iż z polskimi awagardystami międzywojnia łączy strategię twórczą Rybickiego syntaktyczna nonszalancja tudzież niezwykłe bogactwo formy językowej, to jednak trudno się oprzeć wrażeniu, że pozorny chaos jest jedynie powierzchowną formułą wyjątkowo uporządkowanej struktury, jaką zwykliśmy przypisywać kryształom: „kryształek miłości ostał się / w mrożonce czasu” [„Prosta padła”].[24]. Zamiarem Rybickiego byłoby zatem oczyszczenie języka z osadu osądów niejako zapośredniczonych w zastygłych konwenansach, pustych frazach, gestach pozbawionych najmniejszego sensu. Zrozumiałe, iż celem takiego postępowania może być tylko otrzymanie zestawu zdań tyczących bezpośrednio rzeczywistości. Nasz język podlega różnym partykularnym interesom – często służy raczej mamonie niż Bogu (autor Mott robali wykazuje tu mniej taktu: „język jest wazeliną” – pisze w wierszu Niedobyt). Lingwistyczne prowokacje Rybickiego można rozumieć właśnie tak – jako próbę wydzielenia wewnątrz tego jałowego idiomu, jakim posługujemy się na co dzień, przestrzeni niezawodnej oraz pewnej. Choćby owa pewność wypowiedzi mogła się objawić tylko w pęknięciu błyskawicy i wprawić w osłupienie czytelnika (nawiązuję, rzecz jasna, do tytułu pierwszej książki Roberta Rybickiego: Epifanie i katatonie). Pisanie (lub czytanie) prawdy łączy się po prostu z ryzykiem:

coś, odwiecznie nieprzekraczalne,
poza galaktyką i codziennym,
wpada do wiersza jak kamień
w papier, zostawia właz-
-dziurę, która zapala rdzeń
niepoznawalnego.

[op. cit.]

Wiersze Rybickiego oznaczają przygotowanie gleby pod uprawę wiersza. Jest w nich coś z robaczej mądrości, drążącej nas od wewnątrz, niepustoszącej jednak, lecz spulchniającej pod zasiew niepewnej przyszłości. Nie do pojęcia dla dusz lękających się myśleć.

II.  Krzysztof Siwczyk

Tomik Dzikie dzieci krytycy od razu nazwali książką genialną. Oto narodziła się nowa gwiazda śląskiej poezji. Młodego poetę chwalono przede wszystkim za obrazowość, sugestywność, detaliczność opisów. Joanna Orska napisała nawet, że „Siwczykowi udało się w pierwszej książce dokonać rzeczy bardzo trudnej – dopracować się własnego, rozpoznawalnego języka”J. Orska, „Dlaczego raczej to niż tamto”, „Nowe Książki” 1999, nr 8, s. 41.[25]. Była to poezja inicjacyjna, ilustrująca wchodzenie w dorosłość (by wspomnieć tylko o tytułach niektórych wierszy obrazujących upływ czasu). Bohater tej poezji jest wyalienowany, samotny, niezrozumiały, żyje w rzeczywistości będącej „depersonifikującym kamiennym światem”P. Majerski, „Wstęp” [w:] „W swoją stronę. Antologia młodej poezji Śląska i Zagłębia”, wybór, oprac. i wstęp: tenże, Katowice 2000, s. 14.[26]. Mamy tu do czynienia ze wszystkimi elementami występującymi w okresie dorastania – „miłość, erotyzm, poczucie przynależności do otaczającego świata, a zarazem narastająca wobec niego obojętność, niewiarę i pragnienie wiary, rodziców jako jednocześnie bliskich i obcych, przypadek jako źródło ważnych życiowych rozwiązań”P. Śliwiński, „Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce”, Warszawa 2007, s. 291.[27].

Kolejne tomiki Siwczyka nazwano jednak niezrozumiałymi i hermetycznymi. Na szczęście pojawiły się również głosy aprobatywne. Śliwiński konstatował: „głośny start potrafił się przekształcić w systematycznie i poważnie uprawianą sztukę”Tamże, s. 294.[28], a Maliszewski natomiast uważał, że Siwczyk „zaczął ewoluować w zaskakująco własnym kierunku, zaczął tworzyć coś bardzo osobnego, jakby marginalnego i outsiderskiego. Tego właściwie po tak dużym talencie należało się spodziewać”K. Maliszewski, „Dobry odbiór, zły odbiór” [w:] tenże, „Rozproszone głosy. Notatki krytyka”, Warszawa 2006, s. 245–246.[29].

Bez wątpienia prawdą jest, iż gliwicki poeta wypracował własną dykcję poetycką i że w kręgu jego zainteresowań leżą przede wszystkim dwie kwestie: czas oraz język.

Lato Popołudniowy deszcz jak igiełki do akupunktury
Delikatnie nakłuwał suchą skórę asfaltu
Jechałem rowerem bez błotników rozrzucając
sobie po plecach czarne piegi błota
Poślizg na piętach rozbitych butelek
leżących wzdłuż krawężnika i kość obojczyka
wymknęła się spod kontroli zdezorientowanego mięsa
jak smyczek z rąk stremowanego wiolonczelisty […]
Aż do ściągnięcia gipsu nie brakowało miłości
Dzisiaj marzę o jakimś otwartym złamaniu

Siwczyk demaskuje pozorny ład świata, tropi różnego rodzaju językowe gry uniemożliwiające komunikowanie. Jego wizja rzeczywistości opiera się przy tym na licznych kontrastach, wszędzie można doszukać się podwójnego sensu, zderza ze sobą dwa obrazy, przeciwieństwa. Marian Kisiel udowadnia tę metodę na podstawie wiersza Rysunek palcem, który warto przytoczyć w całości:

Na stole między kluczem a kostką maggi
namalowała cukrem pudrem
Boga tylko dla siebie
Wszedłem do kuchni Ona cicho
zdmuchnęła Boga ze stołu
na wypastowane linoleum
a palce dała mi do oblizania
Moje oczy zamknęły się natychmiast
jak centralny zamek i w ustach poczułem
Jego ciało i smak

Analizując wiersz, autor dochodzi do wniosku, iż:

kontrastowość staje się wyróżnikiem poetyckości oraz kondensacji znaczeń […]. Gdyby pozbawić go owych kontrastów – utraciłby swoją liryczność, zbliżyłby się do wariantu poezji epickiej, a – jak się wydaje – nie o to poecie chodziło. Mimo całej realistyczności opisywanych sytuacji, mimo oddawania tkanki życia w jego rudymentarnych aspektach, właśnie liryczność jest znakiem uwznioślenia zdarzeń z pamięci. W formule stricte epickiej stałyby się one czymś na kształt zapisu pamiętnikarskiego, nie pozbawionego też naiwnościM. Kisiel, „Kamienny świat” [w:] tenże, „Świadectwa, znaki. Glosy o poezji najnowszej”, Katowice 1998, s. 202.[30].

Czasami sięga Siwczyk po krótkie, niemal aforystyczne frazy, na przykład:

Jak na ludzi przystało, zapominamy
na śmierć, że życie szybko puszcza się
w niepamięć

[…]

Jeśli coś się dzieje, to właśnie to.
Świat zniknie do jutra. Prze,
żyty przez martwe natury

Ogląd rzeczywistości został tu zredukowany do minimum. Nie ma miejsca na niepotrzebne emocje czy uczucia, które manipulowałyby obrazem świata, pozbawiając go obiektywizmu. Nie ma też wiary w sens międzyludzkiego komunikowania:

Słowo się rzekło i oto mamy, co mamy.
Pozostajemy w kontakcie, jesteśmy w relacjach,
dbamy o wzajemne stosunki, po czym
kto może załatwia się sam, póki się nadaje.

Jest Siwczyk poetą osobnym oraz niezwykle oryginalnym i stąd zapewne biorą się wszystkie nieporozumienia wokół jego poezji. Należy jednak przyznać rację Maliszewskiemu, gdy zauważa, iż ów „odstraszający” niektórych hermetyzm jest tylko „kompromitowaniem języka od środka”. Poeta „próbuje nim powiedzieć coś, do czego ten skłania się z trudem”K. Maliszewski, „Dobry odbiór, zły odbiór” [w:] tenże, „Rozproszone głosy”…, s. 248.[31].

Niemal kanoniczną zagrywką w pisaniu o poezji Krzysztofa Siwczyka jest wzmianka o mutacji dykcji, która po mocnym i zauważonym przez krytykę debiucie z 1995 roku (Dzikie dzieci) nastąpiła w twórczości gliwickiego poety. Zmieniało się grono autorów, w towarzystwie których wymieniano nazwisko Siwczyka – częściej zaczął pojawiać się Sosnowski (w polszczyźnie „przepastny semantycznie fenomen nazywający to, co wymyka się nazwaniu”), rzadziej gliwicka prawie-rówieśnica Podgórnik (choć kierunek przeobrażeń poetyki jej wierszy można by umieścić na podobnym do Siwczykowego kursie). Pisano o zapadnięciu się w ruchome piaski języka, które wchłonęły wrażliwego chłopca. Z perspektywy roku 2012 i tomiku Gody niewiele się zmieniło: może tylko ruchome piaski zastygły w ziemiste śmiercionośne bagno. I między wierszami chłopiec dojrzał do roli opukującego pustkę cicerone. Jest tylko on i „jeszcze niezaorany życiowy horyzont”.

W najnowszym tomie Siwczyka na dialektycznym koktajlu schodzą się hipostazowane Nic i narcystyczny Eros poety mówiący: „mniejsza o to, czy poezja jest możliwa, skoro żar pracuje”. Tak zaczyna się sobotni czas Godów – święto uśmierconego Boga. Język poety baraszkuje z Nicością, celebrując seksualną energię. Prowadzi grę wstępną, ale nie dąży do krótkotrwałego spełnienia, które łudziłoby obietnicą raju. Celem nie jest zaspokojenie egoistycznych żądz. Wręcz przeciwnie. Zaryzykowałbym tezę, że nowe wiersze Siwczyka mają ambicje z ducha oświeceniowe – próbują przekuć intymną „konfesję pogorzelca”, jego relację z bez-sensem w alternatywę dla życia. Aby ten projekt miał jakiekolwiek szanse powodzenia, warunkiem wstępnym jest oczyszczenie pola, do czego poeta zabiera się wyjątkowo skwapliwie. Ujawnia się krytyczny, demaskatorski potencjał jego twórczości.

Sucha nitka nie zostaje zostawiona na przeróżnej maści ideologiach, z których najbardziej odpychający wydaje siępatchworkkonsumpcjonizmu i religii. Siwczyk, jak zawsze warsztatowo znakomity, szczególnie celuje w wydrążoną idiomatykę religijną, na którą napuszcza wygłodniały język. Klerykalne rekwizyty pod tym naporem popadają w konfuzję; pozbawionesignifié przypominają brudne i od dawna niefunkcjonujące przystanki, na których ktoś zamazał rozkład jazdy. A skoro tak, można z nimi zrobić niemal wszystko – zdewastować do reszty albo przebudować. Niebo, czyściec i piekło to zmurszałe wyobrażenia. Podobnie jak spadające w wielkiej, pustej przestrzeni przedmioty odzywają się hałaśliwym echem, które uzmysławia nieskończony ogrom rezonującej nicości: „Tyle niczego, / sądzić można”. Perspektywa jest horyzontalna – alegoria zostaje przelicytowana przez katachrezę, a więc figurę funkcjonalizującą to, co jeszcze przed chwilą wydawało się ekscentryczne, zaskakujące, abstrakcyjne.

Gody to ciekawy moment w poetyckiej karierze Siwczyka. Moment wyjścia. Dojrzały poeta dzieli się „radosną nowiną” odnalezionego zewnętrznego języka nicości („stawiam się, odważniejszy o przyjemny brak, do jakiego przywykam, / stopniowo nabywam ciężaru, twardo stąpam po śladach, między grządkami, / widzę, gdzie pada słowo, a gdzie tylko deszcz”). Ogłasza odwróconą aksjologię, w której intronizowane Nic opatrzone jest znaczkiem dodatnim. Słowo poszukuje tu idiomów naiwnych wierzeń, by odbić się od nich ku doskonałej próżni, w której jest już tylko miejsce dla „ja” bez rozcieńczaczy. Źródła ustanowionego w ten sposób języka są nietzscheańskie – wyłonił się w efekcie zaszlachtowania i wypatroszenia metafizyki, która psuła krwiobieg. Oczyszczony upodabnia się do „emisji harmidru”. Wrosła weń utrata, która determinuje jego tryby, motywuje składnię, narzuca rytm. Wiersz jest wypadkową zniekształceń odnotowywanych na przecięciach słów.

Jak zatem możliwa jest komunikacja, ustawienie odbiornika na właściwej fali, zbudowanie zalążków wspólnoty? Siwczyk proponuje katabazę: wypuszcza się ze swoim projektem doskonale szczelnego, pozostającego na zewnątrz języka na spotkanie ostatniego bastionu realności – śmierci. To punkt wyjścia wszystkich idiomów, zerowy poziom doświadczenia, ironiczny moment zbiorowej komunii. Prawda jest własnością martwoty, odwraca się plecami do życia, które odarte ze złudzeń przypomina „stadium oczekiwania niczego” („Nic nie będzie nam dane, daję głowę i za to, / że właśnie racja istnienia jest po stronie martwej natury, / nigdzie indziej, w ujęciu głazów, w języku / lodowca, który cofnął się do wnętrza horyzontu”). Z tego też powodu podmiot tych wierszy określić można jako pośmiertny, postludzki, arcyludzki, „zmarły na odmowę”, porzucający nawyk na rzecz spekulacji, „podległy nicości” (tak w jednym z wierszy Siwczyk trawestuje znany passus Krynickiego).

W Godach poeta zaprasza do powitania dnia bez wyrzutów kierowanych w stronę abstrakcyjnych przeznaczeń. Dziwna utopia beznadziei. Podstawą tej antyteologicznej odnowy ma być oczyszczenie języka ze wszelkich metafizycznych zwyrodnień i powrót do stanu neutrum poprzez afirmację zerwanych ciągów logicznych, uprowadzenie motywacji fraz. „Oto słowo orze”.

III. Maciej Melecki

Od tomu poetyckiego Macieja Meleckiego Przester zaczyna się radykalne zerwanie z mimetycznym sposobem opisywania świata. Odrealniona rzeczywistość, stworzona widzeniem wewnętrznym, wielokrotnym, jest rzeczywistością języka w języku. Z kalejdoskopowej struktury (wielostronne aplikacje terenu, końcówki pola, przewrotki w przód i w tył) wyłania się subiektywna przestrzeń egzystencjalna, w której ma miejsce intymny dramat podmiotu-narratora – poety w wieku „przejściowym” – zmagającego się z depresją i kryzysem podmiotowości. Pożegnał hedonistyczną młodość i, wciąż nie odnajdując tego, czego pragnie, uzmysławia sobie płynność oraz płytkość swej egzystencji. Na przegranej pozycji w związkach z kobietami, niespełniony jako poeta, odczuwa obcość wobec świata zewnętrznego i samego siebie.

[…] nie zachodzi już
Między tobą a pompowanym próżnią światem żadne podobieństwo […] odnajduję tego kogoś
W lustrze, kto chucha na jego taflę i wyłania się z oparu. […] Tak, nie mamy czego szukać w rozproszonych stanach nie
Znajdziemy tam nawet twojego włosa, szczebla z twojej połamanej
Drabiny, kolców, łupin czy grudek, przybłędo, konkretna kukiełkoM. Melecki, „Odblask” [w:] tegoż, „Przester”, Poznań 2010.[32].

Ucieczka w mechanizmy obronne łagodzi strach przed przyszłością i wszechogarniającą pustką. Nie zagłusza jednak natrętnych podszeptów świadomości działającej, pod wpływem czasu, jak denominator przeszłości. Dawne doświadczenia utraciły blask. Przywoływane pamięcią, ujawniają dysonans pomiędzy ówczesnymi przeżyciami a ich powidokami – sublimowanymi w poezję zastępującą podmiotowi bezosobową więź z utraconą młodością.

[…] Lato
Pruje się nieregularnie. Jego oczka pływają w miskach,
Które wypłukuje nocny deszcz, dzięki czemu już coraz
Mniej możesz zobaczyć na mojej ołowianej twarzy. […] nadal huśta się we mnie to liczne stado

niewygasłych krwinek […] Zapalają się świty na piętach wchodzących w kałuże
Już rozlanego dnia i cala logistyka upadku
Nabiera tempa. […] Arbuzowe wnętrze niegdysiejszego czasu,
Jeszcze trzymające się jak ząb na nitce, jeszcze
Łaskoczące swą pożółkłą trawką, każe wypluwać swoje
Czarne pestki i kłaść się pokotem w piwnicznym
Chłodzie […]Tenże, „Bezdnie” [w:] tegoż, „Przester”…[33].

Teraźniejszość jawi się jak błysk pioruna ponad rzeczywistością, która nabiera szerszej egzystencjalnej perspektywy. Jej katastroficzny obraz, z punktu widzenia kontestatora ze skłonnością do egzystencjaluzowania, jest lustrzanym odbiciem wewnętrznej rzeczywistości jego jaźni. Paradoksalną, wynikającą bowiem z intensywności przeżyć, przyczyną alienacji.

Ten kraj brodzi. Jesteś jego częścią, ale bardziej
Oderwanym ogniwem wapiennego łańcucha, niż
ząbkiem w zardzewiałym kółku zębatki […] Zezłomowane sny. Skasowane racje. Pasma
Zgruchotanych potrzeb. I leje żalu […] Brak apetytu porównywalny z poziomem, na którym żyje mrówka. […] Wróżenia z dociśniętych
Ust. Spopielone obrazki z ułomnych spotkań. Ruina,
W którą cię zamieniono. Ośla skóra, w którą cię
Przywdziano. Atmosfera błotnej bańki, wklęsły teren
I macierz nadmiaru łączności. Pozostajesz w tyle,
Pozostajesz dźgnięty. Dookolne wyboje. Zestalona płynnośćTenże, „Naród wspomnień” [w:] tegoż, „Przester”…[34].

Najwyższy czas, by spojrzeć prawdzie w oczy, określić się w kwestii życiowych oczekiwań. Czy podmiot, w tak podłym nastroju, będzie zdolny do obiektywnej samooceny? I czym jest prawda, skoro nie może żyć bez iluzji i złudzeń, którymi oszukuje realną rzeczywistość? Z migawek wspomnień, przywoływanych na wyrywki, próbuje odtworzyć obraz minionego życia, w przeszłości szukając przyczyn psychicznego pata – Sartre’owskiego stanu zawieszenia w próżni pomiędzy własną podmiotowością a przedmiotowością oraz przyszłością a przeszłością. Szamocąc się z poczuciem podwójnej porażki, usiłuje sprecyzować swą obecną sytuację, uchwycić wymykający się sens życia.

[…] Więc nie wracać, bo co dalej.
Więc stać jak na rozdrożu, obok kogoś, obok strzępu
A jednak w oddaleniu przymkniętej powieki, słysząc niby
Wyraźnie wzbierającą strugę, w nieoddzieleniu, przez poniekąd
Zostać i zawsze odchodzić […] Opuszczony przez
Piorun dół – tak, tam się znaleźć, aż do nastania ustania w migotaniu
Przedsionka i nerwowym ruchu […]Tenże, „Nic dalej” [w:] tegoż, „Przester”…[35].

W mrocznym pejzażu stanów psychicznych – pośród ambiwalentnych przeżyć, skrajnych emocji oraz błędnych ogni świadomości, wodzących na manowce egzystencjalizmu, trwa retrospektywna, równocześnie introspektywna podróż przez młodzieńcze i męskie doznania. Uniesienia oraz pyrrusowe zwycięstwa; jałowe stany „niebycia” i głuche ostępy opiniotwórczej percepcji. Pełna nagłych zwrotów, zakrętów, potknięć, wzlotów, a także upadków, mających finał w pustych mieszkaniach, na kamienistych plażach języka bądź w ślepych zaułkach mowy. W szczelinach pomiędzy zewnętrznością i wewnętrznością zalega pustka – „czysta świadomość” gotowa na wypełnienie treścią.

[…] Pomiędzy widzialnym a niewidzialnym
Leżą odłogi naszego kończącego się w początkach
Świata […] Dźwiękoszczelna suma aktów podnoszenia się i
Zapadania, jest nadal jedyną poszlaką życia
W tej dryfującej łupinie transu. I tylko nawigacja
Może nas odwlec, bowiem ten mat i błysk, jak
Nieznani sobie bracia, na nielicznych twarzach
Roi coś na kształt pogorszenia. Morza topią się
W nas i przelewają kanały wspomnień, a sami
Ozdrowieńcy, którym podszeptują chorzy na przesyt
Szczęścia, nie zmienią niczego w siatce łowiącej
Ruch i zanik […]Tenże, „Mat i błysk” [w:] tegoż, „Przester”…[36].

Pamięć działa jak film odtwarzany „na podglądzie” – sekwencje, „przewijane” skokami świadomości w przód i w tył, płyną ku teraźniejszości, zrywając ogniwa chronologii. Pęknięcia wypełniają autotematyczne dygresje będące nawiązaniami do wcześniejszych okresów twórczości.

Gdy bezchmurne, nocne niebo wchodzi mi księżycem w
Mózg, widzę oczy moich zmarłych braci, regułą
Milczenia zaklętych w proch […] oddzieleni, pochylamy się
Nad tym ważkim śladem, o jakim gest każe uparcie
Mówić […] Przynosząc sobie pod zastaw czasu łodygę tego wnętrza,
Gdzie zawierane przymierza stają się ostateczne […]Tenże, „Nowy zakon” [w:] tegoż, „Przester”…[37].

W intertekstualności zawarty jest główny sens poetyckiego projektu Meleckiego – egzemplifikacja Bergsonowskiej ciągłości istnienia jako wewnętrznego doświadczenia trwania w czasie. Jego odbiciem i konsekwencją jest ciągłość literatury. Oto symptomatyczny przykład intertekstualnych powiązań pomiędzy tomami z lat 2001 i 2009.

[…] Kiedy widzimy, jak ochoczo
podchodzą pod nasze oczy nowe widoki, szarpiemy się ze swoim czasem i na każdym przystanku
chcemy, chociażby trochę, uszczknąć sobie tego tortu […]Tenże, „Środek karnawału” [w:] tegoż, „Przypadki i odmiany”.[38]

[…] Ale w tym niepodzielnym torcie jełczeje smak,
Co odbiera ochotę uczczenia kolejnej rocznicy przyjścia na
Ten skrawek, rocznicy czepiającej się nas w szybkim
Zwrocie, który będzie musiał zapowiadać już inne, bardziej
Karkołomne zwroty […]Tenże, „Połów i zastyg” [w:] tegoż, „Przester”…[39].

Konstrukcja wierszy podlega stałemu schematowi: w każdym uchwycony jest egzystencjalny punkt łączący przeszłość z przyszłością – teraźniejsza chwila, w której podmiot odczuwa całe swoje życie. Spełnia się wówczas jego pragnienie głębi spokrewnionej z Witkacowskim „przeżyciem metafizycznym”, implikującym sens „jedności istnienia”. Fantazmatyczna idée fixe ma się nijak do braku życiowej strategii, jak gdyby gubił kierunek, w którym zmierza. Jego dwoista osobowość chce integracji, lecz jak ją osiągnąć w stanie wewnętrznego konfliktu? Nie jest możliwe pogodzenie stylu życia Wagabundy (Bergsonowskiego ẻlan vital) niezbędnego do samorealizacji z nudną stabilizacją – w jej wyświechtanych szablonach odcisnęły się zerwane obietnice i złamane przysięgi. Miasto, symbol „egzystencjalnego tygla”, obnażyło powierzchowność oraz nietrwałość relacji międzyludzkich.

[…] Cóż za przyrost energii, skupisko
Towaru i wiedzy, szum informacji i żywot długi
Jak plotka! Tak, byliśmy przy nich, kiedy obiecywali
Sobie wieczystą miłość i wierność w każdej postaci.
Ujmujący obrazek aż do granic parodii. Ciekłe światy
Wypełniały ich gesty – spleceni nierozerwalnie jakby
Mieli się mieć jednako wszędzie. Łopian przesłonił poleTenże, „Rotacje” [w:] tegoż, „Przester”…[40].

Rozdźwięk pomiędzy mrzonką o miłości bezwarunkowej a warunkami, jakie musiałaby spełnić – z góry ją przekreśla. Zachłanność na doznania – ciągła zmiana i popadanie w przygodność, z równoczesną afirmacją wolności, stały się pułapką świadomości: lękiem przed ostatecznym spełnieniem, oznaczającym utratę siebie za cenę samotności oraz pogłębiającej się depresji.

[…] Jeśli mam być nadal dla ciebie niegasnącą plamką, muszę pozostać
Po stronie nie wzeszłego słońca, w jamce oddechu pchającego
mnie w zamieć, gdyż nie ustaję w mimowolnych maratonach, w
Nadrzecznych bagnach znajdując cichą przystań dla dalszej obserwacji
Mechanicznych pochodów obiecanych racji, które mamią i wabią
Słuch, lecz dzięki temu niesiemy w sobie swobodniejszą treść
I chowamy się w kimś na dłużej, by nie zastano nas w pustym
Mieszkaniu nad nie zapalonym, choć syczącym palnikiem […]Tenże, „Połów i zastyg” [w:] tegoż, „Przester”…[41].

W mechanizmach rządzących życiem literackim dostrzega złe prognozy dla literatury: „[…] Kolejne wnęki labiryntu nie przedstawiają się najlepiej. / Nici są podrzucone. Nowo poznani są figurkami ulepionymi / Z doraźnej fatamorgany […]”Tenże, „Dysocjacje” [w:] tegoż, „Przester”…[42]. Trwając w cichym przeświadczeniu, iż jego własny „sposób” doznawania świata jest głosem wybijającym się ponad mierzwę językowej pospolitości dominującej w poezji (oni są za płytcy, żeby zdradzić się z wynurzeniem, wolą grać w kręgle), gorzko przeżywa utratę złudzeń. Cóż warte jest twórcze spełnienie bez spodziewanego oddźwięku? Zagubienie w „egzystencjalnym teatrze” życia przesyconym tragifarsową treścią, wymagającym odgrywania ról i nakładania masek (trupia siność zamalowana różowym lakierem jest tym akrobatą, który chowa się w tobie), to koszty, jakie zdecydował się ponieść, podążając za enigmą… sukcesu czy szczęścia? Czy sukces i szczęście to to samo? Kierkegaardowskiemu rozdarciu pomiędzy byciem a stwarzaniem siebie towarzyszy świadomość, iż bez względu na opcję, będzie żył połowicznie, zawsze z czegoś rezygnując, coś tracąc.

[…] Mam chęć poznać kogoś bliżej
Odlecieć na dywanie unoszonym przez ptasie wesele,
Ale nie mam w sobie podzielnej uwagi, żeby rezygnując
Z czasu wielkiej nudy, móc przenieść się o piętro niżej
Gdzie bywa tłoczno i głośno, jak na głowie cesarzowej, po

Wizycie w kraju wierzb […]Tenże, „Przester” [w:] tegoż, „Przester”…[43].

Błędne koło przyczyn i skutków dokonanych wyborów, wraz z rosnącą skalą oczekiwań oraz niespełnień, odwracają swój racjonalny porządek. Negacja, jakiej poddaje swą egzystencję, staje się afirmacją negacji. Ontologiczna wolność – bólem samotności. Budowanie własnej indywidualności – autodestrukcją. Intensywna samorealizacja – permanentnym brakiem. W bezpośrednim sąsiedztwie przeciwieństw i antynomii napędzających proces poznania, podmiot odkrywa ze zdziwieniem dialektyczne, „bliźniacze” podobieństwo niepodobieństw – paradoksalną prawidłowość duchowego rozwoju skutkującą rozdwojeniem świadomości. (Wyjrzyj poza swój kres. Oko rozpołowi się, i zobaczysz z dwóch stron, dokąd zmierzasz). Jaki ma sens obiegowe: „w życiu nie można mieć wszystkiego”, skoro kondycja podmiotu znacznie bardziej wynika z immanentnych predyspozycji i oddziaływania na własną świadomość (rozumiemy się tylko dzięki autosugestii) niż z zewnętrznych uwarunkowań? Wykalkulowane relacje z kobietami zderzają się z zamiecią duchowo-intelektualną wyznaczającą kąt „przechylenia” równi pochyłej. Kontrolowanie emocji w dążeniu ku nieosiągalnemu oznacza wolność wyboru z wszelkimi jej konsekwencjami, z własną legendą włącznie.

[…] Krzesło w barze jest wiecznie puste, choć ktoś podobno

Twierdzi, że jesteś częstym gościem na wieczornych bibkach,
Że widywano cię nieraz w maskach szczęśliwych uniesień,
W gronie lunatycznych ludzi. […]Tenże, „Poziomo i w pionie” [w:] tegoż, „Przester”…[44].

Dokonujące się akty świadomości i akty językowe mają charakter filozofotwórczy, wyrastają – podobnie jak u Gombrowicza – z zapośredniczonej rzeczywistości pojęć filozoficznych. Dają podmiotowi ontologiczne i intelektualne poczucie bezpieczeństwa. Integrują świadomość rzeczywistości z rzeczywistością świadomości w celu osiągnięcia konsensusu z językiem. Nie gwarantują jednak poznania całej prawdy o sobie i swoim byciu.

[…] Widzę to w kawałkach, tylko w takich przerwach,
Które od razu wyznaczają dalszy zator. Rzędy krzeseł

I drzew, szpalery ludzi przeczekujących godzinę z
Książeczkami opłat, jakieś drzwi bez pomieszczeń i
Wieczny podgląd w okienku stróża – tak szykuje się
Ukradkiem mały blamaż w arterii łechtanego łuską
Słońca dnia […] No tak, nie przelewa się nikomu.
Jesteś tego świadkiem na tym wysuszonym dnie,
Wypłukany, sprasowany, kostko losu w kubku
Potrząsanym przez czyjeś gorączkowe ręce, ogniwie
Nienagannej udręki, którą pożytkuje od razu komunikat […]Tenże, „Zawsze wszędzie indziej” [w:] tegoż, „Przester”…[45].

Czego nas uczą doświadczenia? Czy intuicja wystarczy do jasnego zrozumienia naszej kondycji i sytuacji egzystencjalnej? Jak odnaleźć się w świecie i jakie przyjąć kryteria, stając przed jakimkolwiek wyborem? Czy dialektyczna świadomość wskaże nam drogę do samopoznania, czy każe pogodzić się z losem? Z czego zbudować własną drabinę wartości, skoro jedynym aksjomatem wydaje się śmierć? Pytania egzystencjalne, otwarte w stronę czytelnika, są równoczesnym poszukiwaniem języka, w jakim będzie możliwe udzielenie na nie odpowiedzi.

[…] Człowiek nie wie, którędy miałby pójść, nie ma
Przy sobie wstążki mapy, nie ma też przy nim nikogo,
Kto wiedziałby o najbliższym skrócie, ustawiwszy mu horyzont
Na sztorc, i jak zerwana zawleczka z denka, giną mu dalsze
Wybory w czarnej dziurze mdławego świtu. […] Błędy podliczają

Nas bez ustanku. Rozpływamy się w jakościach uprzedzeń i
Prostując obręcz czasu, jak dziecko toczymy ją patykiem. […]Tenże, „Zmienna ogniskowa” [w:] tegoż, „Przester”…[46].

„Chłopiec z papierowym latawcem” – dziecko kultury duchowego deficytu – rozdarty pomiędzy marzeniem o wysokich lotach a uwikłaniem w egzystencjalną samotność. Zanurzony w dyskursie nad obrazem świata, w którym przyszło mu żyć i tworzyć, a który na dnie własnego ducha przekłada na język zapowiedzi nowych początków – kolejnych etapów twórczości.

Zupełne zatonięcie, zanurzenie płytkie, ledwo wystające
Kończyny, ledwo odsłonięte członki i wszystko, co jest
Na rzekomo swoim miejscu, wilgotnieje i przechodzi w inną
Postać. W dotyku nie ma suchości, choć mokro nie robi się
Od razu, nie zostaje przy tym żadna cząstka,
Która przebić by mogła drewnianą nogę czy blat swoim
Biciem, jest sucho tylko na zewnątrz […]Tenże, „Nic dalej” [w:] tegoż, „Przester”…[47].

Taki wizerunek podmiotu od zawsze towarzyszy czytelnikom wierszy autora Przypadków i odmian. Ścieżki jego poszukiwań, wijące się po obrzeżach głównych szlaków języka, wyznaczanych przez model obecnej kultury, składają się na wciąż tę samą opowieść dotyczącą przeżywania swego istnienia, wciąż nową pod względem językowym historię o podążaniu za własnym przeznaczeniem – byciem poetą.

To, co odróżnia się od reszty, musi mieć
Połyskujące na dnie doraźnego wglądu lub omiatającego
Spojrzenia, swoje znamię. Bez znamienia nie
Widzimy niczego w tym, co chcemy od nowa
Przekazać, nie przekazując tego wprost, lecz zawsze
Skośnie […]Tenże, „Hegemonie ustań” [w:] tegoż, „Przester”…[48].

Przester jest kontynuacją opowieści rozpoczętej przed piętnastoma laty. To historia indywidualnej samoświadomości, której progresywny rozwój, wraz z rozwojem świadomości języka, dokonuje się, podobnie jak u Becketta, w konfrontacji z ciemną stroną egzystencji. W czasie, jaki upłynął od debiutanckiego tomu Te sprawy (1995) „spraw” wciąż przybywa. Przybywa też konsekwencji coraz bardziej skomplikowanej egzystencji, coraz głębiej przeżywanej na krawędzi rzeczywistości naocznej i wrażeniowej (mieni nam się ten bezlik mroku, troi dookolna biel). Interesujące, że w tej historii „przybywania” i jednoczesnego ubywania pozornie niewiele się zmienia. Ta sama przestrzeń wzrokowa oraz sytuacja egzystencjalna podmiotu. Te same uwikłania, lęki i obsesje. Klaustrofobiczny klimat labiryntu własnej jaźni. A mimo to, coś rośnie, sukcesywnie narasta z książki na książkę. Zacierają się różnice między doświadczonym a wyobrażonym. Zmienia się lokalizacja podmiotu: porzuca statyczne punkty obserwacyjne na rzecz „mobilnej” eksploracji świata – „Ja” empiryczne przechodzi w „Ja” transcendentalne. Opis zostaje zastąpiony zapisem – mimesis schodzi w język. Narracja nabiera tempa, do środków ekspresji dołączają emocje, które biorą górę. Genetyczny organizm wiersza obrasta coraz gęściejszą tkanką metaforyczną, w której eksplodują znaczenia i implodują sensy. Samoświadomość autora wraz ze świadomością języka ulegają spotęgowaniu.

Warstwa metafizyczna Przesteru wykracza wyobrażeniowo poza transcendentalną tajemnicę życia. Świadomości już nie wystarcza wiedza o bycie na poziomie „dziecinnej” aksjologii. Minął czas myślenia wyłącznie o życiu, jak gdyby śmierć nie istniała. Dotknięcie transcendencji, do której podmiot dąży w procesie poznawczym, spełnia się poprzez świadomość osiągalnej śmierci, wolności wyboru pomiędzy życiem a śmiercią, która nadaje ciągłość łańcuchowi istnienia, tak samo jak życie. Echa myśli Emila Ciorana pobrzmiewają między innymi w jednym z najbardziej niezwykłych wierszy Całość i skończoność:

[…] Skończona całość, owa
wszechmogąca krótkość, rozsiadła się w oczach, spięła
Wszystkie końcówki, zwęziła brzegi, wyprostowała
Połamane momenty i wypełniła luki, czyniąc z tego mętną
Taflę byłego życia. Jak daleko by nie sięgnąć, tam darły się

Krzyki, w niebogłosy szły włókna ciszy. Fioletowo majaczyła burza – byliśmy jej przedłużeniem, opuściwszy
Macierzysty zew, jakby wszelkie admirowanie musiało mieć
Kolejne oblicze trwałego związku z krańcową
Postacią wygiętej dyszy snu. Staliśmy się widomi,
Jak świecące próchno rozwidlającej drogi.

Przekraczanie/transcendencja, jako spiritus movens poznania, stanowi oś semantyczną, którą oplatają niepodzielne doświadczenia egzystencjalno-językowe. Immanentne granice, przekraczane w aktach zmysłowo-poznawczych towarzyszących procesowi twórczemu, przybierają symboliczną postać szyby, lustra, krawędzi, horyzontu, kresu, Styksu, odrzuconego bądź nieodrzuconego kamienia. Znaczenia granic ulegają metamorfozom i przesunięciom w zależności od tego, co znajduje się po obu ich stronach – między tym, co było a tym, co będzie. Czy granica jest otwarta, czy zamknięta, decyduje świadomość odpowiedzialna za egzystencjalny ból istnienia.

Nosimy w sobie rzadko ujawnianą przed kimś krawędź,
I często pokonani przez odrzucane wcześniej pragnienie, […] Dbamy być może przesadnie o ten jedyny wyjątek,
Jakim będzie już do końca odmowa – wie o tym szyba,
Odgradzając przezroczyście, gdy po obu stronach czyha potrzask

Świtu, który, niezależnie od tego, czy jakiś inny potrzask
Był nam już nieraz dany, zbliża się nieodwołalnie jak krawędź
Byśmy mogli wreszcie znieruchomieć niczym szyba […]Tenże, „Krawędź i reszta” [w:] tegoż, „Przester”…[49].

Wszechobecny czas – Heideggerowski korzeń egzystencji – ujęty w różnych aspektach oraz wymiarach istnieje w języku jako składnik strukturalny wierszy, i poza językiem, w formie refleksji nad przemijalnością, a także utratą. Jest wykładnią napięć oddziałujących opresyjnie na świadomość podmiotu w związku z poczuciem bezsilności wobec „niedoczasu” życia i korelacyjnej desynchronizacji.

[…] teraz, wtedy i kiedyś, by dalej
Już tylko potem i zaraz. Zawsze później, zawsze nie teraz, może
Kiedy indziej, byle nie tak, jak chce ktoś inny, od razu i
Natychmiast. […]Tenże, „Nic dalej” [w:] tegoż, „Przester”…[50].

Czasowość alinearna, egzemplifikująca funkcjonowanie pamięci, odbita w języku, warstwuje jego struktury na podobieństwo hologramu, w którego migotliwości zawarta jest semantyczna wieloznaczność.

Wyzierający z wierszy pesymizm towarzyszy podmiotowej percepcji dwóch nałożonych na siebie rzeczywistości – „realnej” (doświadczanej) i iluzorycznej (symbolicznej). Pierwsza, przedmiotowa – „Ja” empiryczne, ścigane przez pustkę, czyni niewolnikiem czasu. Druga, podmiotowa – „Ja” transcendentalne, podążające w pustkę, od presji czasu uwalnia. Obie, dialektycznie negatywne, implikują pytanie o granice wolności w dążeniu do niepowtarzalnej i nieskrępowanej więzami pojęciowymi interpretacji świata – do intelektualnej aktywności oraz twórczej inwencji. Obie budzą egzystencjalny lęk, gdy stają się dla siebie lustrem. Dla podmiotu oznacza to wyjście poza język, przyglądanie się sobie z wierszy. Czy „ten”, którego widzi jest prawdziwy?

[…] Zgrana talio uwag, poroniony pomyśle na życie, niegościnny
domku o wietrznych ścianach, małomówna pętelko strachu –
Odwiedźcie mnie kiedyś nad ranem, albowiem w tutejszym
Pyle możemy się ścierać po omacku, zapominać na
Wyrywki, mimochodem czeznąć wzajem, ponieważ nie stoimy
Nigdy z czasem […]Tenże, „Tylko na przecięciu” [w:] tegoż, „Przester”…[51].

Język pełni funkcję gęstego spoiwa przeżyć zmysłowo-psychicznych, poprzez które rzeczywistość, w całej swej nierozdzielnej, zewnętrzno-wewnętrznej całości, dociera do świadomości podmiotu z wielu poziomów doświadczenia i wielu zakamarków wielogłosowej jaźni. Szczątkowe, równoczesne obrazy scala w multiobrazy o zaburzonej przejrzystości, a to, co jawi się „oku” zależy od kąta oświetlenia świadomością przesterowywaną na zewnętrz bądź do wewnątrz. Która jest którą? Przebitki semantyczne są tak płynne, iż różnice przestają być dostrzegalne. Widma o zanikających kolorach, spiłowanych dźwiękach i odbitych datach napełniają rozległe frazy zdaniami wielokrotnie złożonymi, imitującymi strumień świadomości. Ich struktury gramatyczne nawiązują do dykcji egzystencjalistycznej. Język ma tutaj władzę absolutną, autor jest mu podporządkowany. Pozwala, by prowadził go do semantycznych granic oddalających się ze względu na swą niewyczerpalność. Katarynka, bębny, trąbka – alternatywne instrumentarium języka tworzy efekt wielo-mowy o rozwidlających się wirtuozerskich pasażach pełnych wewnętrznego rytmu. Taka „muzyka” wymaga dobrego słuchu językowego. Bez podążania licznymi tropami nasłuch może nigdy nie przerodzić się w wyraźny sygnał, pozostając błądzeniem po omacku w gąszczu tej przepastnej mowy. Symultaniczny ruch labiryntowych konstrukcji semantycznych i meandrycznych sensów egzemplifikuje fenomenologiczny, całościowy sposób doświadczania świata. Trzymając kurs na zapomniane światy symbolistycznej ekspresji, Melecki zderza tradycję modernizmu z nową rzeczywistością języka. Demontuje frazeologizmy i burzy metafory, budując je od nowa we własnym, zjawiskowym idiomie. Słowa, należące do różnych przestrzeni semantycznych, kojarzy w związki frazeologiczne i wyrazowe o niepowtarzalnych brzmieniach. Sieje ferment w czytelniczych przyzwyczajeniach, domagając się aktywnego, intelektualnego współuczestnictwa.

[…] Po tych wszystkich
Namacalnych i lotnych falstartach, widzimy wciąż niewygasłe
Ślady obecności naszych braci. Reguły ich głodu pozostały jasne
I na tyle trwałe, że w okopie ciała nadal jesteśmy wdzięczni za te
Liche westchnienia za tym, co zbywało przyszłości, i przekłute
Promieniem niewchodzącego w zenit słońca tętno dalej pozwala
Wychodzić z utajenia, wprost na najwyższą nutę piosenki o
Światłoczułym srebrze naszych mózgów […]Tenże, „Wykres kresu” [w:] tegoż, „Przester”…[52].

Specyfiką tego języka jest alinearność i pozaczasowość. Język Przesteru jest zatem medium świadomości wyrażającym ambiwalencję, niekoherencję oraz napięcia przeżyć niemożliwe do wyrażenia językiem linearnym. Idąc za Wittgensteinem, granice tego języka, wraz z granicami stworzonego w nim świata, otwarte są na niewyrażalność. Tom wieńczy obszerny poemat, którego tytuł, Wykres kresu, właściwie wszystko wyjaśnia. To dialektyczny obraz egzystencji podmiotu – całościowy oraz linearny. Skondensowana, zwarta wersja tej samej historii, „śruba, skręcająca do kupy” warstwy kompozycyjne wierszy i odsłaniająca niektóre tropy.

[…] No bo o jaką szłoby tu kwestię, bycia czy nie bycia, posiadania czy
Nagminnego braku? Te nałożenia odwlekają jedynie jakieś
Urojone teraz momenty wyboru tego, co niby było kiedyś
Trafniejsze […] paradują dumnie przed każdym, z ogłaszaną na

Pokaz pewnością jedynej możliwości, owej drogi prowadzącej
Do tych gardzieli, gdzie rodzi się ta podstawowa mechanika
Życia, wiedzy o nim, i zależności, jakie każdy wybór w sobie nosi,
Podtykając pod nos nieusuwalną przeszkodę w postaci
założonych racji. Ale my nie mamy nawet skąd zaczerpnąć
Swoich […]Tamże.[53].

Wyborem motta towarzyszącego poematowi – wyimka z tekstu Witolda Wirpszy Kto zrabuje kres, Melecki sugeruje swoje i Wirpszy podobieństwo w podejściu do języka, związanych z nim poszukiwań wiodących ku niewyrażalnemu. Motto jest pytaniem o granice poznania, należy więc spodziewać się odpowiedzi. Ciekawe, jak głęboko sięgnie jeszcze jego język.

IV. Wojciech Kass

W kanonicznym dla rozumienia istoty poezji metafizycznej tekście, będącym wstępem do Antologii angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia, Stanisław Barańczak przywołuje słowa Abrahama Cowleya, który nazwał siedemnaste stulecie „wiekiem wojen, przemian i tragedii”. Nietrudno dojść do konstatacji, że te trzy czynniki generują również spojrzenie współczesnych na wiek XX, który nadal otrzymuje swoje poetyckie glosy w dwudziestym pierwszym stuleciu. Poezja metafizyczna końca XX i początku XXI wieku nie tylko wyrasta więc ze swojej siedemnastowiecznej poprzedniczki, lecz także zyskuje cechy swoiste, bo wynikające z doświadczeń ubiegłego stulecia oraz z nieustannej obserwacji dookolnej rzeczywistości, by odnajdywać w niej to, co jeszcze może należeć do sfery sacrum lub zyskiwać wymiar nie tylko dotykalny, lecz także kosmiczny, metafizyczny właśnie.

Pierwszy tom poezji Wojciecha Kassa ukazał się w roku 1999, a więc zamykał niespokojny wiek XX. W tomie tym dominują wiersze odnoszące się do trudnej mazurskiej historii, co wytłumaczyć można przeprowadzką do Prania w Puszczy Piskiej, gdzie objął stanowisko kustosza Muzeum Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego. Kolejne tomy poety dają możliwość określenia korpusu podstawowych tematów, którymi stają się między innymi natura i jej relacja z człowiekiem, dzieciństwo powracające w snach oraz wspomnieniach, a także coraz bardziej widoczne, szczególnie w ostatnich tomach, motywy związane ze śmiercią. Nieobce są Kassowi również komentarze do rzeczywistości, na którą patrzy zawsze z dystansem człowieka żyjącego z dala od cywilizacyjnego hałasu.

Jeśli więc za Barańczakiem uznać, że dla poezji metafizycznej: „obiektem poetyckiego opisu lub budulcem metafory są tu albo przestrzenie kosmiczne […] albo najdrobniejsze elementy materialnej rzeczywistości”, Wojciech Kass okaże się poetą na wskroś metafizycznym. Poświęca swoją uwagę zarówno sprawom o wymiarze kosmicznym, jak i „sprawom drobnym”, mówiąc Gałczyńskim, bo jak pisał w wierszu Oczekiwanie: „Uwaga przydaje ważność każdej drobinie, a pilność ją uświęca”W. Kass, „Oczekiwanie” [w:] tenże, „Prószenie i pranie”, Warszawa 2002, s. 19.[54]. Adriana Szymańska w swojej recenzji Prószenia i prania przypomina refleksję Janusza Szubera pochodzącą z jego noty na okładce Jelenia Thorwaldsena, w której pisze on o odnalezieniu w wierszach Kassa „uważności” definiowanej przez Czesława Miłosza. W tym momencie sięgnąć należy do tekstu źródłowego. W Piesku przydrożnym czytamy, że bycie uważnym oznacza:

[…] przyjmować z uwagą, to co jest teraz, zamiast zwracać się ku temu, co było albo do tego, co będzie. Zbawienne dla męczenników sumienia, przeżuwających swoje dawne upadki, zbawienne dla niespokojnych, wyobrażających sobie ze strachem, co zdarzy się jutro. Oby moje wiersze pomogły ich czytelnikowi zamieszkać w terazCz. Miłosz, „Piesek przydrożny” [w:] tenże, [?].[55].

„Zamieszkiwanie w teraz” nie przeszkadza jednak Wojciechowi Kassowi ulegać wspomnieniom przeszłości, którą właśnie owo osadzenie w teraźniejszości pomaga zrozumieć i – kiedy to konieczne – przepracować.

Stojący w oknieW. Kass, „Pieśń z okna” [w:] tenże, „41”, Warszawa 2010, s. 19.[56] pozwala sobie na zarezerwowane dla dzieci i poetów zdziwienie światem. By móc pytać o istotę, trzeba mieć czas na to, żeby przypatrzeć się drzewom, kotom „z ogonami sterczącymi / w górę i na czterech łapach”, człowiekowi z łopatą, dymowi z ogniska, cieniom dymu i komina, ścianie garażu. Trzeba nie tylko patrzeć, lecz także dostrzegać. Umieć ową „dziwność” dostrzec również w sobie, by zadać kolejne pytanie – dlaczego dziwi? Pytać należy również o przeznaczenie. I zdziwiłby się ten, kto pomyślałby jedynie o fundamentalnym dla wielu pytaniu o przeznaczenie człowieka. Równie uzasadnione jest bowiem pytanie o sens bycia kota, firanki i filiżankiTenże, „Pieśń z ziemi” [w:] tenże, „41”…, s. 29.[57]. Nakaz uważnego patrzenia pojawił się już wcześniej w tomie Jeleń Thorwaldsena. W wierszu Do odwołania czytamy: „Dane mi jest zatem patrzeć i się dziwować. / To jednak przywilej”Tenże, „Do odwołania” [w:] tenże, „Jeleń Thorwaldsena”, Warszawa 2000, s. 11.[58]. Spostrzeżenie to prowadzi poetę do sformułowania nakazu określającego naczelną zasadę istnienia: „Patrz tak, jakby jutro nie miało nadejść a brzask nie powstać, i innych słuchaj na przekór dyktatu wszechmowy, i wszech bądź pochylony do odwołania”.

W tomie Gwiazda Głóg celebra na pozór niedostrzegalnego zrealizowana została najpełniej w wierszachStopniowanie porzeczki i Stopniowanie świtu. Koncepcja stopniowania powraca również w tomie Wiry i sny, przybierając tym razem postać stopniowania osoby. W owej gradacji, a więc niezwykle uważnej obserwacji, różnicowaniu, docenieniu wreszcie, które dla Kassa są „upominaniem się o”, kryje się formuła niezwykłości pojedynczych istnień i zdarzeń, ich niepowtarzalności. Wyrażona ona została wcześniej w tomie Jeleń Thorwaldsena:

Oto moja przestrzeń, w której wielbię szczegół:
sarnę na placku słonecznego światła,
wiewiórkę jak broszę wpiętą w drzewo,
liść tytoniu ścierany w dłoniach,
żucie koniczyny z wczesnoletniej łąki.
I trwałość cenię za cud biorąc powój,
zadrę na cegle, cień okiennicy –
zimą przymkniętej, wiosną rozwartejTenże, „Okiennica” [w:] tenże, „Jeleń Thorwaldsena”…, s. 9.[59].

To właśnie dostrzeganie cudu w tym, co wydaje się oczywiste i należne, okazuje się motywem dominującym. Staje bowiem w sprzeczności z obojętnością oraz masowością świata, w opozycji do których Wojciech Kass sytuuje siebie i swoją lokalną metafizykę. W wydanym wspólnie z Krzysztofem Kuczkowskim tomie Pieśń miłości, pieśń doświadczenia pisał:

Wyssać z tego krajobrazu
cały metafizyczny szpik
choćby ostatecznie
miało to być
sypkie próchnoTenże, „Wznośmy ku niebu nasze posłania” [w:] K. Kuczkowski, W. Kass, „Pieśń miłości, pieśń doświadczenia”, Bydgoszcz 2006, s. 17.[60].

Wydaje się więc, że metafizyczne doznanie zapewnić może to, co fizykalne. Zespolenie z naturą pozwala podmiotowi na docieranie do istoty, której charakter staje się ostatecznie kwestią wtórną. Ważne jest samo dążenie, samo patrzenie, samo obcowanie.

Najnowszy tom Wojciech Kassa, zatytułowany 41, przynosi istotne uzupełnienie sposobu postrzegania świata – uważność, którą poeta do tej pory poświęcał doczesności, należy się w nim bowiem również odchodzącym, stąd konieczne staje się podjęcie dialogu z umarłymi. Przekraczanie granicy między światem żywych i umarłych odbywa się w przestrzeni głosu, niekoniecznie w przestrzeni fizycznej, jaką jest cmentarz. Umarły: „Będzie dzwoneczkiem w twym uchu”Tenże, „Pieśń głosu” [w:] tenże, „41”…, s. 9.[61], a więc stanie się możliwy do usłyszenia tylko wtedy, gdy wyciszą się głosy ziemi. Nieustanne obcowanie z głosem umarłych pomaga podmiotowi poezji Kassa odnaleźć w sobie zgodę na swoją własną śmierć – nie tylko wyrazić na nią zgodę, lecz także otwarcie przyzwolić na jej przyjście. Zgoda ta nie jest jednak oczywista, w tomie Gwiazda Głóg (2005) poeta pisał jeszcze:

Mam swoje lata
a wciąż nie mogę
uwierzyć
że kiedyś
będę martwyTenże, „Skała ma kolosalną przyszłość” [w:] tenże, „Gwiazda Głóg”, Warszawa 2005, s. 55.[62].

Wydaje się, że w poezji Kassa zgoda na śmierć przychodzi jako wynik nieustannej rozmowy z tymi, którzy odchodzą albo już odeszli. Z przekonaniem, że śmierć nie jest końcem, że ostatecznie „ze snu krótkiego zbudzi się dusza człowieka / W wieczność, gdzie śmierci nie ma”. Różnica pomiędzy pojmowaniem śmierci przez autora 41 a twórcą Sonetów świętych polega jednak na tym, że ten pierwszy nie rzuca śmierci wyzwania, lecz deklaruje:

Dzisiaj mógłbym, naprawdę mógłbym
Spotkać Śmierć, dzisiaj mógłbym
Z nią odejśćTenże, „Pieśń uciszenia” [w:] tenże, „41”…, s. 12.[63].

(Pieśń uciszenia, 41, s. 12)

Chodzi tu o odchodzenie w inną przestrzeń, istniejącą niejako równolegle, bo odchodzi się „Na żywiczną, złotą stronę, / Za brzeziny białą korę”Tamże.[64]. Tak rozumiana śmierć okazuje się faktycznie od-chodzeniem, a „żywiczna, złota strona”, kraina (po) śmierci, staje się na nowo zdefiniowaną sferąsacrum. Jest to zresztą sfera specyficznie pojmowana. Na sacrum Kassa składają się bowiem elementy na pozór od niej dalekie. W wierszu dedykowanym Jerzemu MarkuszewskiemuW. Kass, „Pieśń Wesołka” [w:] tenże, „41”…, s. 18.[65] miejscem świętym staje się leśne jeziorko stanowiące miejsce pochówku przyjaciela. Zarówno „wody cmentarne”, jak i „rosy na mchach” są święte, a więc równe sobie, w swojej istocie są przecież tożsame. Koresponduje to z myślą Stanisława Barańczaka postrzegającego główny problem poezji metafizycznej jako „współistnienie w niej na równych prawach tematyki świeckiej i religijnej, więcej: przenikanie się wzajemne owych dwu obszarów, jako że nie ma tu między nimi nieprzekraczalnej linii podziału”. Przenikanie to widoczne jest również w Kassa koncepcji śmierci i pośmiertnych rytuałów. Swoją nenię śpiewają także groby, które przybierają postać grud ziemi, wody, śniegu oraz liści, kultura pogrzebu realizuje się w grobie utworzonym przez naturę. Każda pora roku zamienia rytuał pogrzebu w swój własny, rządzony również prawem natury, nie prawem człowieka. Całunem staje się śnieg. Śpiewają szuflady umarłych, to, co po nich pozostaje, jest zagadką, niezrozumiałą dla żywych.

W wierszu Nie żałuj głaskania umierającemuTenże, „Nie żałuj głaskania umierającemu” [w:] tenże, „41”…, s. 19.[66] Kass podkreśla różnicę między umieraniem a konaniem. To pierwsze mogą zapewnić umierającym żyjący, z odchodzenia w nicość czyniąc odchodzenie w sen. Grozę śmierci należy oswajać najbardziej ludzkim z odruchów, rolą tych, którzy zostają jest stanie na straży granicy dla nich wciąż niezrozumiałej, ale podskórnie przeczuwanej w niknącej obecności odchodzącego. Nie zmienia to jednak tego, że śmierć nadal pozostaje doświadczeniem samotności. Koniec życia okazuje się powrotem do jego początku, znany porządek życia odwraca się, by uświadomić swoją pozorność: „Jestem starcem goryczy, dla mnie glina i piach / W śmierci byłem dziecięciem i głaskałem strach”Tenże, „Pieśń naiwna” [w:] tenże, „41”…, s. 30.[67].

W życia wędrówce, poszukując zejścia w krainę umarłych, poeta nie zapomina o codzienności, której apoteoza od lat jest stałym motywem jego wierszy. To właśnie w niej, w harmonii pospolitego bzu i mniszka, odnajduje spokój. Pogodzenie się ze światem, na połowie czasu, umożliwia również pogodzenie się z nieuchronnością śmierci, na którą wyraża gotowość. Dlatego słowa „całun” oraz „pocałunek” zapisze w wierszu Pieśń powiększonego domuTenże, „Pieśń powiększonego domu” [w:] tenże, „41”…, s. 14.[68] obok siebie, uwypuklając podobieństwo ich brzmień i – mimo braku etymologicznych potwierdzeń – znaczeń. Zachwyt nad codziennością – co ważne, zachwyt niejednokrotnie wymagający skupienia i namysłu – nie oznacza odejścia z rejonów metafizyki. Przeciwnie, wspomniane już „sprawy drobne” urastają w poezji Kassa do wymiaru kosmicznego. Codzienność staje się warunkiem wieczności.

Tom 41, wypełniony poezją skondensowaną, w wielu wypadkach konceptualną, intryguje również nową dla Kassa formą – obok znanych już pieśni pojawiają się też przyśpiewki i piosenki. Odkrywają one przed czytelnikiem jeszcze jeden aspekt poezji prańskiego poety, pozwalający na włączenie go do grona poetów metafizycznych. Oto w Piosence literata czytamy:

Od festiwalu do festiwalu,
Od wiersza do wiersza,
Od baru do baru,
Od anioła do bydlęciaTenże, „Piosenka literata” [w:] tenże, „41”…, s. 42.[69].

Trudno oprzeć się wrażeniu, że tekst ten stanowi realizację antynomii „bydlęcej” i „anielskiej” natury człowieka, w której Barańczak upatruje podstawowy paradoks poezji metafizycznej.

V.  Julian Kornhauser

Zdecydowałem się na wybór tego jakże znamienitego Poety w temacie Logosu jakby na przekór poprzednim prezentacjom autorów.

W dorobku każdego chyba autora istnieją wiersze, które są drzwiami percepcji, nie można ich traktować inaczej, jak tylko uznać je za wiersze programowe, od których należy rozpoczynać wędrówkę rozumienia. To wiersze-obsesje, wyznaczające granice immanentnej rzeczywistości wyobraźni, języka i światopoglądu autora; pozwalające zakreślić terytorium, przyjąć określone reguły poetyckiej gry, ustawić głos oraz ton rozmowy. Największy kłopot powstaje, rzecz jasna, w sytuacjach, kiedy określony zapis jako taki – kluczowy, programowy – tematyzowany (w manifestach, autokomentarzach lub poprzez dominujące, wyróżnione miejsce w tomie poetyckim) nie jest; wówczas decyzja czytelnicza obarczona zostaje pewnym ryzykiem błędu, „interpretacyjnej samowoli”, w najlepszym zaś razie arbitralności.

U Juliana Kornhausera taką funkcję pełnią dla mnie szczególnie trzy następujące zapisy, dla których ryzyko zbłądzenia chętnie podejmuję:

[1]
Kto wie, może to wszystko, co mówię,
ma większą wartość niż orzech, który
właśnie rozłupuję i dzielę na kilka
części, odrywając różową skórkę z jego
tłustego nasienia, by następnie rozgryzać
je w ustach aż do chwili, gdy poczuję
łagodnie gorzki smak na języku.

[2]
Wiele dałbym za to, żeby
ten wiersz był pudełkiem
zapałek, odkrytą lampką
na biurku, kwitkiem z pralni.
To marzenie czyni mnie
PoetąJ. Kornhauser, „Traktat poetycki” [w:] tenże, „Stan wyjątkowy”, Warszawa 1978, s. 19.[70]

[3]
Poeci milczą zazwyczaj wtedy,
gdy naród oczekuje od nich
prawdy. Poeto, nie daj się zwieść
pozorom. Naród pragnie usłyszeć
tylko to, co sam wymyślił. To
ma być jego prawda, a nie twoja.
Dlatego nie zginaj karku, wyprzedzaj
to oczekiwanieTenże, „Wyprzedzaj, poeto” [w:] tenże, „Zjadacze kartofli”, Kraków 1978, s. 20.[71].

„Kto wie…” – wahanie czy retoryczny frazes? Wiersz-pytanie – pierwszy z trzech przywołanych – właściwie pytaniem chyba nie jest (brak w nim formalnego wykładnika pytania, stosownego znaku graficznego), przypomina raczej zakamuflowany manifest, w którym dyskretnie zwraca się uwagę na tę sferę, w której znajduje się to, co wartościowe. Naprzeciw siebie – w przestrzeni jednego zdania – ustawione zostają: to, co powiedziane i orzech, słowo i rzecz.

Wiersz rozgrywa się poprzez zasadę proporcji. Poeta przerzuca naraz swoją uwagę na przedmiot. Tekst inicjuje pytanie, ostatecznie jednak zarówno porządek pisania, jak i cezura końcowa ustalone zostają w oparciu o sensualne doznanie rzeczy, wiersz „dzieje się” od rozłupania orzecha do jego zasmakowania, kiedy to czujemy „łagodnie gorzki smak na języku”. Koniec. Brzmienie ostatniego wyrazu (funkcjonującego w polszczyźnie na prawach homonimu) ponownie otwiera przestrzeń refleksji nad relacją między słowem a rzeczywistością. Poprzez finałowy koncept wiersz Kornhausera lokuje się w przestrzeni sporu o istotę języka (poetyckiego). Język naznaczony smakiem – oto istota poetyckiego świadectwa. Dualne widzenie świata poprzez język, od którego poetycki zapis wychodził, przekroczone zostaje za sprawą przyjęcia formuły tłumaczącej łączność wyrażania i doznawania. Ostatecznie język, jakkolwiek nie jest tożsamy (z tym, na co wskazuje) w sposób numeryczny (jest takoż-samy, ale nie taki sam), nie jest tutaj kodem, zasłoną czy medium dla rzeczy, lecz bytem, który – organicznie złączony z doświadczeniem – nie daje się odróżnić, odciąć od rzeczy. Podobnie ujmuje kwestię funkcjonowania języka David Donaldson, kiedy pisze, iż:

Nie widzimy świata poprzez język, tak samo jak nie widzimy świata poprzez nasze oczy. Nie patrzymy przez oczy, lecz oczyma. Nie wyczuwamy rzeczy przez palce i nie słyszymy przez uszy. […] Istnieje pewna sensowna analogia pomiędzy posiadaniem oczu i uszu a posiadaniem języka: są one organami, dzięki którym wchodzimy w bezpośredni kontakt z naszym otoczeniemD. Donaldson, „Widzieć poprzez język”, „Teksty Drugie” 2007.[72].

Kornhauser jednak dodaje, że nie każdy język ma „charakter organiczny”. W jego poglądach żywe jest przeświadczenie o konieczności wypracowania (dopiero) języka zbliżającego się do rzeczy. Taki język musi mieć swoje zakorzenienie w empirii. Autorowi Zasadniczych trudności nie chodzi, powiedzmy od razu, o obiektywność czy rację, lecz właśnie o ów nieustanny ruch skupienia, za sprawą którego poeta odnajduje język wypowiadający istnienie, możliwie bez zniekształceń, montażu i uprzedzeń… Literatura dla Kornhausera, umieszczona być może jedynie w służbie aksjologii, zwracać musi uwagę na to, co na zewnątrz (wszak język nie jest bytem, raczej już byciem bytu, jakkolwiek ostateczne wskazanie formuły tożsamości języka i rzeczy u Kornhausera wydaje się nie być w ogóle możliwe). Uchylenie pytania w wierszu dokonuje aktu zniesienia granicy, zdawałoby się niezbywalnej, pomiędzy doświadczaniem rzeczy a językiem. Myślenie o „większej wartości” jest być może teoriopoznawczą aksjologiczną kliszą i wypływa z ustanowienia niewłaściwej opozycji binarnej. Język nie jest systemem znaków zewnętrznych wobec tego, co oznacza, lecz pojęty musi być koniecznie jako „rewers bytu”, za sprawą którego możliwe okazuje się w ogóle wydobycie, wskazanie rzeczy, zaświadczenie o niej. Wiersz Kornhausera rozumiem tedy jako dialektyczne zniesienie dialektyki, przekroczenie antagonizmu wyrażania i doznawania. Możliwe staje się to wówczas, gdy język zawierać będzie ludzkie doznawanie bycia, jego sensualności.

Heidegger nie miał wątpliwości: Bycie istoczy się w języku, poza nim nie ma możliwości doświadczania Bycia, dlatego, że Bycie i język „należą do siebie nawzajem, są […] Tym Samym”. Ze słynnej już wykładni wiersza Stefana Georgego Heidegger przyjmuje tezę, że nie będzie rzeczy, gdy nie stanie słowo, które tej rzeczy użyczy dopiero bycia. Słowo u rzecza, czyli „pozwala wyistaczać się rzeczy jako rzeczy”.

Czy z podobnym poczuciem tożsamości mamy do czynienia w wierszu Kornhausera? Wydaje się, że tak. Ontologiczna różnica między językiem a rzeczywistością nie jest tu istotna (Heideggera również nie interesuje ontyczna strona tego zjawiska). Nie ma świadczenia o smakowaniu rzeczy bez języka, nawet gdyby przyjąć, iż „większa wartość” leżeć może jedynie po stronie tego, co językowe nie jest. Autor Zjadaczy kartofli postuluje język zawierający w sobie zarówno to, co obiektywne w widzeniu rzeczy, jak i zsubiektywizowane doznanie podmiotu; język, za sprawą którego świat istnieje, i jednocześnie za sprawą którego na świat patrzymy.

Ewolucji twórczości autora Było minęło nie trzeba więc koniecznie widzieć jako nieciągłego „procesu zerwań”, izolowanych faz, pomiędzy którymi nie ma żadnej nici scalającej rozmaite formy wciąż zmieniających się światopoglądów. Czy naprawdę jesteśmy więc w świecie, w którym wydostajemy się nieustannie ku właściwym – a będącym w nas w postaci potencjalnego projektu – formom istnienia? Czy autentyczność jest możliwa, czy też szkodliwa to w ogóle mrzonka egzsytencjalistów, która powoduje jedynie wzgardę dla świata. Jak przyznaje w konkluzji swojej brawurowej interpretacji heideggerowskiej analityki egzystencjalnej jestestwa Kamil Sipowicz, „najciekawsze jest to, że Dasein nie może nigdy osiągnąć […] autentyczności, [którą traktować przeto należy raczej] jako ludzką tęsknotę”.

Kornhauser idei autentyczności – pojmując ją jako permanentne – pozostanie wierny, nawet wtedy, gdy w tomach z końcówki lat siedemdziesiątych manifestować będzie konieczność wycofania w przestrzeń „bycia osobnego”, rezygnację z aktywizmu i ekspresjonistycznej pasji ironicznego demaskowania mechanizmów społecznej mistyfikacji. Zmiany poetyckiej formy pokoleniowego, wspólnotowego „my” w „ja”, przestrzeni publicznej na prywatną, zaniku dramatyzmu i ironicznej ekspresji – dokonujących się w Zasadniczych trudnościach oraz Stanie wyjątkowym – nie trzeba chyba rozumieć (jak uczynił to Stanisław Barańczak) jako zdrady postulatu etycznego zaangażowania, ten bowiem umiejscowiony jest w szerszym projekcie, który nazywam pisaniem ku autentyczności. Proklamacje owej wiary w możliwość widzenia wywikłanego spod dyktatu sił ograniczających swobodę percepcji i podmiotowego rozumienia dają się odnaleźć na każdym etapie pisarskiej drogi Kornhausera. W jednym z wierszy pochodzącym z lat osiemdziesiątych wciąż czytamy:

[…] Nie przestaliśmy wierzyć,
że świeże górskie powietrze nie stanie się tanią
aluzją politycznąJ. Kornhauser, „H” [w:] tenże, „Wszystko jest proste”.[73]

Ta wiara szczególnie ważna była w Innym porządku, nawet „inny porządek” lat dziewięćdziesiątych w twórczości Kornhausera jej nie zachwiał…

PODSUMOWANIE

Język jest sam dla siebie swoją przeszłością. Znaczenia słów to ich historia, spisana i niespisana. Znaczenia słów to ich użycie. Wcześniejsze wykorzystanie tylko wyjątkowo wiąże z daną barwą lub dźwiękiem muzycznym i ma jakieś szczególne znaczenie. Słowa natomiast znaczą. W najbardziej ścisłym sensie znaczenie to etymologia. Kiedy się uczymy języka i go używamy, każde słowo przychodzi z mniej czy bardziej niewymiernym brzemieniem dawnych wykorzystań. Jeśli chodzi o mowę potoczną, to każde ze słów było i będzie wypowiadane oraz pomyślane po milionkroć. To zaszłość i cyrkulacja masywnie wyznaczają znaczenie oraz znaczenia. Natomiast rozumienie wyrasta z uprzednich definicji i umiejscowień. Domostwo znaczenia jest zawsze umeblowane, często tak gęsto, że aż w nim duszno. Jeśli porozumiewanie się ma być zrozumiałe, wehikułem znaczeń jest preskryptywne dziedzictwo gromadzące się w przeszłości. „Nowy język” zrodzony „na nowo” przez jakiś edykt z science fiction czy przez procesor byłby po prostu wyzbyty znaczeń. To język mówi nami, a nie odwrotnie.

Uogólniając obserwacje dotąd wypowiedziane, można stwierdzić, iż znamienna dla świadomości literackiej XX wieku refleksja pisarzy i krytyków nad procesem twórczym doprowadziła do zakwestionowania jego tradycyjnego modelu, jak też związanego z nim ściśle romantycznego pojmowania natury ekspresji artystycznej, co – jak się zdaje – wpłynęło w istotnej mierze na koncepcję nowoczesnego dzieła literackiego. Krótko mówiąc, wyrażanie niewyrażalnego okazało się tu:

1) artystycznym wypowiadaniem tego, czego się nie da powiedzieć inaczej, zwłaszcza językiem potocznym;

2) wyrażaniem czegoś jeszcze dotąd nie wyrażalnego – a więc tego, co pozostawało dotychczas nieznane, a co strategie nowoczesnej literatury próbowały uprzystępnić i ukazać w swych inwencyjnych formach.

Jak wiadomo, podstawowe, a także historycznie pierwotne jest znaczenie teologiczno-religijne, zgodnie z którym epifanie (z greckiego: objawienie, manifestacja) oznaczają, jak w Piśmie Świętym, historycznie sprawdzalną ingerencję osobowego Boga w świat. Pochodne wobec niego jest znaczenie religioznawcze, nadawane zjawisku nagłego ukazania się i zniknięcia bóstwa. Z niego z kolei wyprowadza się zazwyczaj znaczenie romantycznego, mistyczno-egzystencjalnego olśnienia, określające rodzaj indywidualnego objawienia uniwersalnego porządku, bezpośredniej wizji polegającej na ujęciu nadnaturalnej i nadzmysłowej esencji, niezmiennej substancji czy istoty rzeczy. Ujęciu dokonującym się dzięki przekroczeniu granic doświadczenia – czy to za sprawą ekstatycznego wyniesienia „zachwyconego” podmiotu, czy też w rezultacie wkroczenia transcendencji w obszar egzystencjalny. W przeciwieństwie do tego rodzaju manifestacji pozaempirycznych esencji i transcendentalnego porządku – objawienia rejestrowane przez literaturę nowoczesną ewokują poczucie niepowtarzalnej wartości istnienia świata zwykłego i przygodnego; indywidualnych, stających się oraz przemijających „istnień poszczególnych”, wypełniających świat codziennego doświadczenia. Krótko mówiąc, nowoczesne epifanie są objawieniami – raczej świeckimi niż boskimi – tego, co niebezpośrednio widoczne (a nie tego, co samo wprost się ukazuje), poszczególne (nie tego, co ogólne i uniwersalne), przygodne (nie tego, co esencjalne czy konieczne), momentalne (nie tego, co wieczne i niezmienne) oraz ucieleśnione, realnie istniejące (a nie tego, co idealne i czysto duchowe). Poetyką epifanii nazywam wyprowadzony ze świadectw nowoczesnej literatury zespół przeświadczeń na temat specjalnego statusu i funkcji poetyckiego języka oraz reguł konstruowania artystycznej wypowiedzi, której ośrodkiem są właśnie owe „epifanie”, czyli zapisy – lub miejsca wystąpienia – intensywnych, nieciągłych, momentalnych śladów obecności niezwykłej wartości powszedniego istnienia rzeczy indywidualnych. Nowoczesny „dyskurs epifanijny” ma oczywiście swoją rozległą oraz wielowątkową historię i prehistorię. Prehistorią są przede wszystkim tradycje religijno-mistycznych teofanii oraz literackich objawień porządku transcendentnego w empirycznym, a wiecznego w czasowym; historią – niemimetyczne i nieekspresywne (w tradycyjnym znaczeniu) artykulacje wartości istnienia zwykłej rzeczywistości, które w polskiej tradycji odnaleźć można w literaturze drugiej połowy XIX i początku XX wieku.

Celem mojego opracowania było zbadanie i usytuowanie problematyki Logosu we współczesnej poezji polskiej po 1989 roku. Od pierwszych działań, wczytań, gromadzenia materiału oraz wiedzy jasnym się stało, że oto mogę jedynie dotknąć, poznać „smak” i przejść obok (wydawać by się mogło, że w głąb) tej problematyki.

Banałem może wydawać się stwierdzenie, że kto, jeśli nie literat, a w szczególności poeta, jest dysponentem tego, co potocznie nazywamy „słowem”. Praca ta jedynie więc może dotknąć głębi problemu. Może się o niego otrzeć, ale mam nadzieję, że też przyczyni się do usystematyzowania tego, co w poezji polskiej się wydarza. „Wydarza” się to znakomity wyraz opisujący żywotność, z jaką poeta mierzy się w swojej twórczości z „żywym słowem”. Poezja, jak każda dziedzina sztuki (a powiem więcej – życia) stwarza. Chociażby stany – różnorakie – podczas jej przeżywania i odbiorze. Ale czy odwieczne Słowo, przez które (jak mawia tradycja judeochrześcijańska) stał się świat, wciąż ma moc stwórczą? Czy świat wciąż powstaje za pośrednictwem Słowa? Czy, aby w pełni być człowiekiem, to znaczy, że na obraz i podobieństwo Stwórcy należy też tworzyć? Bo przecież, przynajmniej w oczach ludzi, głównym przymiotem Boga jest stwarzanie. Czy zatem – by w pełni być człowiekiem – konieczne jest stwarzanie? A może podleganie mocy twórczej, stwórczej?

Pozostawiam te pytania, sam ich doświadczam i życzę sobie jako czytelnikowi oraz wszystkim innym czytelnikom odnajdywania nie tyle odpowiedzi, co tychże pytań w poezji, a także literaturze. Jako twórca poezji, mogę jedynie sobie i mi podobnym życzyć, by niczego nie pomieszać. Chociaż wydaje się, że Logos wszystko ma w swoim „posiadaniu”, a więc także nasze pomyłki.