Nowy Napis Co Tydzień #252 / „Prawo do pamiętania”

„Z filozoficznego punktu widzenia pytanie o sens życia jest tak samo interesujące jak pytanie o sens drewna albo trawy. Nie ma sensu”, napisał angielski dramatopisarz Simon Stephens w sztuce Motortown mającej premierę we wrześniu 2007 roku w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. A co, jeśli życie potraktuje się jako okazję do budowania sensów, łączenia nitek, poszukiwania faktów i docierania do prawdy? Wówczas zmienia się stawka. Jarek, bohater dramatu Nigdy się nie dowiecie Jarosława Jakubowskiego, powtarza najpierw: „chcę wiedzieć, chcę poznać prawdę”, a później już tylko „chcę żyć”.

W tragedii Jarosława Ziętary, której dotyczy sztuka Jakubowskiego, więcej jest tropów nierozwiązanych niż takich, które mogą złożyć się w pełną, możliwą do zakończenia opowieść i zaspokoić tytułową wiedzę. Jest w tej historii postać młodego dziennikarza, który po studiach trafia na ślad dużego przekrętu i pragnie go opisać. Jest w tle Polska w trakcie transformacji, stąpająca po nowych realiach jeszcze ostrożnie, chociaż coraz bardziej bezczelnie. Jest w końcu jednostka przeciw systemowi – historia literacka bohatera tragicznego, która wydarzyła się naprawdę. Jest morderstwo bez trupa i pogrzeb bez ciała. W końcu są ludzie, dla których owa tragedia nadal rezonuje w rzeczywistości. Tych ludzi, rodzinę zamordowanego dziennikarza, media pokazują dzisiaj w roli oskarżycieli. W 2022 roku Jan Paweł Matuszyński na podstawie reportażu Cezarego Łazarewicza Żeby nie było śladów (2016) zekranizował historię Grzegorza Przemyka. W sprawie Przemyka kryje się pewna uniwersalność, mówił wówczas Matuszyński w rozmowie z Januszem Wróblewskim na łamach „Polityki”Jan P. Matuszyński: Sprawa Przemyka pokazuje, jak działa system, J. Wróblewski w rozmowie z Janem P. Matuszyńskim, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/2134212,1,jan-p-matuszynski-sprawa-przemyka-pokazuje-jak-dziala-system.read [dostęp: 23.03.2023].[1]. W dramacie Nigdy się nie dowiecie. Tragedia Jarosława Ziętary Jakubowski szuka również uniwersalności, sięgając po narzędzie, za pomocą którego od stuleci opowiada się uniwersalne historie – umieszcza fabułę w świecie mitu. Tragedię z podtytułu traktuje zaś dwuznacznie.

Na tragedię wszystko składa się tu podręcznikowo: pojawia się bohater tragiczny, uwikłany w konflikt, którego nie sposób rozwiązać. Jakubowski nie dookreśla, kto stanowi tutaj siłę wyższą – państwo, system, mafia czy sama struktura władzy. Na początku daje czytelnikowi nadzieję, złudną obietnicę fantazji, innego biegu wydarzeń. Szkicuje trzy potencjalne scenariusze: Ziętara publikuje swój artykuł i staje się uznanym dziennikarzem, nie wydarza się nic złego, wygrywa sprawiedliwość; Ziętara poddaje się szantażowi i wybiera bezpieczeństwo, rezygnuje z publikacji i wycofuje się z życia publicznego. W trzecim zaś biografia Ziętary urywa się, a sam bohater znajduje się w zawieszeniu, w przestrzeni liminalnej wiecznego pomiędzy, opowieści brak zatem zakończenia. Jakubowski eksploruje ostatni scenariusz. Kategoria „pomiędzy” narzuca się zresztą sama: jest śmierć bez ciała i historia bez zakończenia. Najlepiej zatem byłoby umiejscowić ją w bezczasie.

„Zapragnąłem być Tezeuszem”

Bo gdzie tak naprawdę znajduje się Jarek Ziętara? To pytanie zdaje się zadawać autor dramatu. Odpowiedzi postanawia szukać w wyobrażonym świecie, takim, który ma jasną strukturę, archetypiczne postaci, konkretnie ustanowione zasady moralne. Świat mitu okazuje się ówczesną Polską á rebours. Potransformacyjnymi latami 90. rządził chaos. „Widzę kraj, który wciąż nie może wygrzebać z tej świętej, przeklętej Transformacji”, mówi Tezeusz w Nigdy się nie dowiecie. Temu bohaterowi w świecie mitu przypisuje się zjednoczenie Aten, określa się go jako twórcę pierwszych zasad republiki. Jednocześnie Tezeuszem przecież rządził chaos, za którym szła zguba innych: jego ojca, Ariadny, Fedry. W dramacie Jakubowskiego Tezeusz staje się kimś w rodzaju alter ego Jarka. Firma Elektromis, którą interesował się Ziętara, to w sztuce przedsiębiorstwo Labirynt. Zarządzają nim Minotaur i Midas. Literacki Jarek mówi: „Chciałem dotrzeć do samej kryjówki Minotaura i się z nim zmierzyć”. Tezeuszowi pomogła nić Ariadny, Jarek oddaje zaś kłębek włóczki, który Ariadna wręczyła mu omyłkowo zamiast kanapki. To symboliczne odcięcie zmienia tory powtórzonej tragedii – bohater zostaje sam.

Przechwycenie mitologicznego świata i zderzenie go z polityczną rzeczywistością jest w teatrze powszechną praktyką. Twórcy sięgają po ten schemat jako pretekst do ustanowienia silnego, znaczącego politycznego tła. Krzysztof Warlikowski opowiadając o spotkaniu Europy z Bliskim Wschodem, sięgnął po historię Fedry przetworzoną wcześniej przez Sarę Kane (premiera 2001). W spektaklu Media Medea (premiera 2015) Marzena Sadocha wpisała mityczną Medeę w wówczas jeszcze dość aktualną historię Madzi z Sosnowca i dzieciobójstwa, które przez media zostało przepisane na celebrycką narrację. Jeszcze niedawno na deskach TR Warszawa Katarzyna Minkowska w spektaklu Stream (premiera 2020) eksplorowała zanurzenie się młodej generacji w świecie cyfrowym, opowieść o stracie i nowoczesnych rytuałach przeżywania żałoby za pomocą mitu o Korze i Demeter.

Nie wszystkie wątki u Jakubowskiego układają się w płynną opowieść. Co prawda wybrani z repertuaru mitów bohaterowie w literaturze już się spotykali, ale w zupełnie innym kontekście. W mitologii Midasa łączyła z Tezeuszem postać Dionizosa, ale w dość pokrętny sposób. Dionizos poślubił Ariadnę, również bohaterkę dramatu Jakubowskiego, porzuconą wcześniej przez Tezeusza. Midas jest dla Jakubowskiego użyteczny jako archetyp pazerności – w końcu zamieniał w złoto to, czego dotknął. Jego postać staje się tu uosobieniem elastyczności transformacyjnego systemu, systemu premiującego przedsiębiorczość kosztem wypychania na margines słabszych; słowem – systemu premiującego siłę, rodzącego się kapitalizmu, produkującego później, o czym pisał Zygmunt Bauman w Życiu na przemiał (2003), „ofiary postępu gospodarczego”, ludzi-odpady. Ten motyw pojawia się u Jakubowskiego między innymi w dialogu Tezeusza z Minotaurem:

TEZEUSZ

A może Transformacja pokryła naszą polis i z tego obcowania urodziło się to, co mamy teraz – hybryda o nieludzkim obliczu?
 

MINOTAUR

Jestem dumny, że mogłem uczestniczyć w budowie nowego ustroju, naszego młodego kapitalizmu. Byliśmy pionierami, którzy ciagne ̨ li wozy na zachód! Nasze biznesy ̨budowaliśmy z niczego, ciężką pracą i wiarą w sukces!

W rozmowie z Minotaurem Midas ironicznie używa sformułowania „przejąć w białych rękawiczkach”. Paradoks tych słów dotyczy jego własnej praktyki zamieniania materii w złoto poprzez dotyk. Zestawienie ze sobą tych postaci i dwóch rodzajów władzy, które reprezentują – pochodzącej z jednej strony z wytwarzania kapitału, z drugiej zaś z fizycznej siły – podsuwa ciekawy wątek interpretacyjny: kto faktycznie sprawuje tu większą władzę: Midas-pieniądz czy Minotaur-siła fizyczna, przekroczenie wartości humanizmu? Jakubowski konstruuje postać Minotaura niejednoznacznie. Ten, kiedy zostaje sam w gabinecie, wyciąga spod biurka luksusowy model wozu strażackiego i bawi się nim w ukryciu przed współpracownikami. Nie jest do końca jasne, czy to oznaka jego słabości i zdziecinnienia, czy może bardziej symbol władzy nad publicznymi instytucjami, demiurgiczno-systemowej kontroli nad żywiołem, który można przyrównać do ognia. W innej scenie po wyproszeniu Midasa z gabinetu Minotaur tańczy do piosenki zespołu Kult, której słowa śpiewa Chorus:

Pracuj podczas przerwy na lunch,
kiedy inni opuszczają biuro.
Zostawaj o godzinę dłużej,
a na pewno przyjdzie nagroda.

Dość jasne staje się wówczas, że pół byk, pół człowiek uosabia figurę pracodawcy z pokolenia X. Takiego, na którego pokolenie Z patrzy z politowaniem jako na archaiczny już symbol bezwzględności i nieposzanowania regulaminów, bohatera memów o „szesnastogodzinnym dniu pracy”, postać z internetowych past o tym, jak wydłużała się doba pokoleń dorabiających się w czasach łatwego pieniądza i nieuregulowanego rynku pracy.

Świat bez zasad

W dramacie system jest na granicy kontroli i samosterowania. Krótka scena torturowania Jarosława Ziętary przez trzech strażników mogłaby nieco bardziej przypominać poetykę opowiadania fantastycznego Kolonia karna Franza Kafki. W końcu świat przedstawiony dramatu Jakubowskiego stwarza ku temu potencjał. Jarek i jego oprawcy znajdują się „we wnętrzu Labiryntu”. Ci drudzy, a więc policjanci-przebierańcy, szybko przeistaczają się w cywilów-bandytów. To przemiana symboliczna. Podobnie przecież działo się w czasie transformacji, kiedy przedstawiciele systemu przechodzili na stronę przestępczości zorganizowanej, zaś z szeregów mafijnych łatwo można się było dostać do legalnych władz. Granica w czasie chaotycznego przekształcania stawała się płynna. Żyzne, transformacyjne pole przenikania się tych środowisk świetnie ukazał Władysław Pasikowski w filmie Psy (1992), który miał premierę kinową dwa miesiące po zniknięciu Jarosława Ziętary. Z filmem Pasikowskiego Krzysztof M. Kaźmierczak połączył powieść Krótka instrukcja obsługi psa (2016) dedykowaną Ziętarze. To historia kryminalna z wątkiem detektywistycznym.

Jakubowskiego nie interesuje jednak tworzenie teatralnego kryminału. Rysuje za to świat bez zasad, taki jak Kafkowski świat sądów bez wyroków, wyroków przy użyciu maszyn (u Jakubowskiego istnieje Krzesło Pamięci i Krzesło Zapomnienia). Bezkarność zaś ma zapewnić ciągłość systemu. U Kafki w Kolonii karnej Oficer opowiada:

Aparat ten [...] jest wynalazkiem naszego poprzedniego komendanta. Współpracowałem już przy najwcześniejszych jego próbach, brałem także udział we wszystkich pracach aż do jego ukończenia. Zasługa dokonania wynalazku przypada zresztą wyłącznie naszemu poprzedniemu komendantowi. Czy słyszał pan o nim? Nie? A więc nie przesadzę, jeśli powiem, że urządzenie całej kolonii karnej jest jego dziełem. My, jego przyjaciele, wiedzieliśmy już w chwili jego śmierci, że urządzenie kolonii jest dziełem na tyle skończonym w sobie, że jego następca, choćby miał w głowie tysiąc nowych planów, nie będzie mógł – przynajmniej w ciągu wielu lat – zmienić nic ze staregoF. Kafka, Kolonia karna, tłum. J. Kydryński, [w:] tegoż, Kolonia karna. Raport dla Akademii oraz inne opowiadania, szkice i zapiski, Kraków 2009, s. 11.[2].

Nie ma zatem ucieczki od schematów, w ramach aparatu zmieniają się wyłącznie odnoszący korzyści z jego funkcjonowania. Następuje jedynie zamiana masek. Strażnik Dobry u Jakubowskiego mówi przecież: „Moi koledzy [...] uwielbiają przemoc. Chyba powoli zaczynam przyznawać im racje ́ ”. System ̨ degeneruje, choć sam pozostaje bezkarny: „ja się brzydzę ̨ wszelka ̨ przemocą ̨ . ̨W życiu nie zabiłem nawet muchy. Uznaję wyłącznie władzę absolutną, to jest władzę ślepej siły, wobec której człowiekowi pozostaje uznać własną nicość”, mówi Minotaur.

Minotaura z pierwotnego mitu pokonuje Tezeusz, podobnie rozwiązuje się akcja w utworze Jakubowskiego. Tezeusz – nie Jarek. Intencjonalnie lub nie Jakubowski powtarza opisywaną przez Roberta Calassa w serii wykładów Literatura i bogowie (2001) tezę, że spotkanie człowieka z istotą boską jest wydarzeniem tragicznym w rzeczy samej i prowadzi bezwarunkowo do klęski człowieka – nie bogów. Zaś w sytuacji epifanii wszelkie prawo zostaje zawieszone. Jarek i jego rodzice, jako jedyne postaci ludzkie w dramacie, w tej interpretacji muszą przegrać, a wszystkie zbrodnie, które wydarzają się podczas spotkania ludzi i bogów, nie mogą zostać ukarane, skoro prawo nie istnieje. Jeśli w celu lepszego zrozumienia sztuki Jakubowskiego przeniesiemy to na grunt ówczesnego życia politycznego – czy bogiem był system, kapitalizm, pieniądze czy układ – człowiek nie kierował swoim losem, stawał się raczej aktorem w już napisanym spektaklu. Sytuację fikcji, karnawału sensów uwypukla scena bezpośredniego spotkania Jarka z Minotaurem zapośredniczona przez strukturę telewizyjnego show. Telewizji, czyli także świata, w którym reguły zostają zawieszone – tylko że przez medialną konwencję. Bierze się tam w nawias tak poszukiwaną przez Ziętarę „prawdę”. Dopiero wówczas otwiera się szczelina, która unieważnia świat mitu. W studiu pojawia się Pejritoos i zabiera stamtąd Jarka. Czy dopiero w konwencji telewizyjnego show bohater uwolniony od „prawdy” może liczyć na ratunek?

Postać Minotaura w strukturze stworzonej przez Jakubowskiego istnieje przy okazji jako uzasadnienie struktury dramatu, uwalnia autotematyzm. W mitologii greckiej to dla niego został zbudowany labirynt, to za jego sprawą Ariadna pozostawiła nić, uwalniając na wieki użyteczną metaforę, pojawiającą się między innymi w psychoanalizie. Autor wykorzystuje labiryntową strukturę dramatu do snucia opowieści zaplatających się i gubiących czasowość, rozrastających się w gargantuiczną, hybrydyczną narrację, która zwodzi czytelnika; każe zadawać pytania: kto ponosi odpowiedzialność? Czy przynajmniej w świecie literackim winni zostaną ukarani? Jak mógł zachować się sam Ziętara? Czy po czasie należy oskarżać go o brawurę, egoizm? Ta labiryntowa opowieść może kojarzyć się z uniwersami budowanymi w opowiadaniach Brunona Schulza; zagmatwanie opowieści i mrok ówczesnego świata wytwarzają bohatera, jakiego w Księdze ze zbioru Sanatorium pod Klepsydrą pisarz określał zdaniem: „zszedł na bezdroża wątpliwej jakiejś szarlatańskiej mantyki”B. Schulz, Księga, [w:] tegoż, Sanatorium pod Klepsydrą, Kraków 2020, s. 6.[3]. Jakubowski nie używa Schulzowskiego, wyrafinowanego języka i nawet nie próbuje go stosować, choć niekiedy sięga po stylizację archaizującą, jakby z ducha przekładu antycznych dramatów. Zasadniczo jednak pozostaje wierny bardzo dosłownym komunikatom, potocyzmom jak z medialnego przekazu. Zapośrednicza język zapośredniczonej opowieści bez świadków, oddawanej przez newsy, nagłówki, beznamiętną sprawozdawczość gazetowych relacji. Dramatopisarz nie próbuje uzasadniać działań swoich postaci, nie interesuje go ich przeszłość. Przypominają one jedynie powidoki na reporterskiej fotografii, pretekst do budowania większej całości – historii. Bo prawdziwym bohaterem Nigdy się nie dowiecie staje się właśnie historia, to opowieść o opowieści, która nie będzie miała wiarygodnego zakończenia.

Transformacja ustrojowa dla wielu okazała się końcem idealizmu, ci, którzy jeszcze wczoraj wierzyli, dzisiaj porzucili etyczne wątpliwości. Pomiędzy wspomnianymi już mitologicznymi postaciami przewija się kolejna figura, jakby z innego uniwersum, choć nadal z greckiego świata – Sfinks. Występuje tu jako uosobienie wymiaru sprawiedliwości – to okazja przyjęcia pozycji krytycznej. Mitologiczny Sfinks za nieznajomość zagadki zrzucał w przepaść, tu – ogłasza umorzenie postępowania. System sprawiedliwości strzeże dostępu do prawa, okazuje się zatem nieużyteczny. Jakubowski próbuje jeszcze bawić się konwencją, niczym Tarantino puszcza oko do publiczności, dlatego występuje tutaj trzech strażników: Dobry, Zły i Brzydki. Brzydki jest najgorszy, ma rosyjskie koneksje i przeszłość z KGB. Na kartach dramatu pojawia się nawet żart autotematyczny rodem ze spaghetti westernu. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że akurat ten pomysł wydaje się przeładowany formalnie.

Prawda, pisana dużą literą, to stawka, która prowadzi głównego bohatera zgodnie z przeznaczeniem, losem albo fatum. Za prawdę Jarek jest gotów przyjmować ciosy, to wartość, której decyduje się bronić. Jednak samo pojęcie okazuje się zdewaluowane. Kategorie, którymi dzisiaj opisujemy lata 90., to raczej kopia, fejk, naśladownictwo. Autor podkreśla zresztą, że prawda niewiele znaczy dla pozostałych bohaterów sztuki: „Ktoś kto wie, zawsze jest sam”, mówi Minotaur. Z dramatu wyłania się także przekonanie, że śmierć nie jest najgorszą rzeczą, jaka może się przydarzyć człowiekowi. Początek i zakończenie wskazują, że gorsze okazuje się pozbawienie kogoś ciągłości historii. Historia Ziętary w ciągu lat pojawiała się w mediach na zasadzie wzmianki, migawki. Zapytany o wybór Krzesła Zapomnienia lub Pamięci literacki Jarek wybiera Krzesło Pamięci. Mówi jasno: chcę pamiętać.

A co z byciem pamiętanym? W internecie od lat działa aktualizowane na bieżąco archiwum Jarosław Ziętara – kronika nieosądzonej zbrodni, prawdopodobnie prowadzone przez przyjaciół dziennikarza lub członków jego rodziny. To sporo wątków, wyimków, z których można czerpać. W dramacie także pojawia się archiwum jako przedmiot rozmowy Tezeusza z Ojcem. Kuszące wydaje się wystawienie tej historii w konwencji teatru dokumentalnego o proweniencji rosyjskiej. W ostatnich latach twórcy realizują ją coraz częściej, przerabiając życiorysy, ożywiając na scenach biografie, poszerzając je lub traktując jak w Teatr.doc, dosłownie, nie zmieniając nawetsłów bohaterów. Teatr non-fiction zbliża się do „sztuki stosowanej”, odciskającej swój ślad w pozateatralnej rzeczywistości. Podobnie czyni Jakubowski, któremu historia Jarosława Ziętary jest wyraźnie bliska. Kojarzony przede wszystkim z Poznaniem młody dziennikarz pochodził, tak jak autor dramatu, z Bydgoszczy. Tam też znajduje się pusty grób zaginionego Jarka, postawiony na miejscowym cmentarzu w 2000 roku. Opowieść o Ziętarze wpisuje się w tematykę od dawna podejmowaną w dramatach przez Jakubowskiego. W Domie matki (2007) przedstawił on trudne macierzyństwo i postać kobiety na skraju załamania; w Człowieku, który nie umiał odejść (2013) skonstruował bohatera, który postanowił pozbyć się właściwości składających się na jego tożsamość. Oczywiście adaptacja biografii Jarosława Ziętary jest o wiele trudniejsza, bo dotyczy także osób wciąż jeszcze żyjących. Z podobnymi dylematami mierzył się zresztą Matuszyński, a wcześniej Łazarewicz, opisując historię Przemyka.

Poprzednie dramaty Jarosława Jakubowskiego funkcjonowały głównie jako słuchowiska, mówiło się, że stanowią dobrą podstawę dla teatru telewizji. Natomiast Tragedia Jarosława Ziętary mocno odwołuje się do jakości wizualnych, została ewidentnie napisana na scenę, choć w tym wypadku didaskalia mogą wydawać się nazbyt szczegółowe, zbyt ingerują w potencjalność przekształcenia słowa w obraz. Ojciec Jarka w dramacie próbuje ożywiać drewniane marionetki. Może właśnie teatr lalek, kolejne zapośredniczenie – budowanie postaci jedynie z wyimków, następnie zaś przekształcanie jej w lalkę – czyli przepuszczanie prawdy przez następną warstwę okazałoby się najlepszą formułą dla tej sztuki.

Szkic pochodzi z Kwartalnika Kulturalny „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat”, nr 20 (2023).