Wydawnictwa / Nowa Krytyka i Esej / Oporne komunikaty. Strategie znaczenia w poezji współczesnej

Książka Pawła Kaczmarskiego zaraża krytycznym entuzjazmem. Jest napisana sugestywnie i prosto. Pokazuje poezję polską (wiersze pisane w języku polskim) jako istotne społecznie i estetycznie komunikaty. Dba o czytelników, których chce pozyskać stylem, dobrze opracowanymi problemami, aktualnością i świeżością spojrzenia na różne sprawy. Pierwszym wrażeniom, które nie ustępują w miarę postępów lektury, towarzyszy chęć czytania w taki sposób, jak robi to Kaczmarski. To mimetyczne pragnienie […] bierze się – by tak rzec – z czystej funkcjonalności pisania i myślenia Autora, jego umiejętności wiązania nieoczywistych wątków, przynoszącej jakiegoś rodzaju jedność w wielości oraz prostotę przedstawienia, która nie umniejsza złożoności pokazywanego problemu. Taka praca krytyczna, którą wykonuje Kaczmarski, oparta na otwarości i braku uprzedzeń, integrująca dziedziny wiedzy, czekająca na dyskusję i spór, jest nie do przecenienia.

Auto Opornych komunikatów. Strategii znaczenia w poezji współczesnej prowadzi narrację krytyczną w taki sposób, że można zapomnieć o wszelkich ograniczeniach i utrudnieniach, blokujących dostęp do jego pisania. Robi też znacznie więcej: może sprawić, że ci, którzy nie czytali poezji, pomyślą o niej przychylniej, a ci, którzy przestali ją czytać, zechcą ponownie się jej poprzyglądać.

z recenzji wydawniczej dr hab. Anny Kałuży, prof. UŚ

***

Strategie znaczenia

Co robią wiersze, żeby znaczyć?

Mogłoby się wydawać, że nic prostszego: wystarczy przecież cokolwiek powiedzieć, cokolwiek napisać – słowo, zdanie, wers – i w wierszu (a zresztą w jakimkolwiek tekście) już zjawia się znaczenie. Oczywiście, może proste, może nienowe, może banalne, ale jakieś. Każda wyłaniająca się ze strony postać, każda retoryczna figura, każde zestawienie obrazów coś znaczy – albo przynajmniej może znaczyć.

Na pewnym podstawowym, istotnym poziomie jest to oczywiście prawda. Każdy tekst znaczy – i to z definicji – jeśli bowiem rozpoznajemy coś jako tekst, to dlatego, że widzimy w nim przynajmniej ślad znaczenia. Może być niewyraźny, ukryty, celowo zaszumiony czy ostatecznie nieosiągalny – ale to, co czytamy, czytamy tylko ze względu na przeczucie jakiegoś sensu. Jeśli mielibyśmy nieco poetycko powiedzieć o obietnicy znaczenia, byłaby to obietnica konstytutywna dla tekstu: zjawiająca się na samym początku, zawsze uprzednia wobec naszych świadomych obserwacji, zawsze obecna tam, gdzie interpretujemy, analizujemy, rozmawiamy o tekstach.

Oczywiście, nastawienie na prostotę i bezpośredniość – zwłaszcza w poezji – nie zawiedzie nas daleko. Najciekawszych rzeczy, które mają do powiedzenia poeci, nie da się zakomunikować wprost (gdyby się dało, po co byłyby nam wiersze?). Jedna z obserwacji fundacyjnych, jak się zdaje, dla poezji nowoczesnej dotyczy tego, że złożoność for- my nie tylko poszerza granice możliwej wypowiedzi, ale działa też na autora na zasadzie produktywnego samoograniczenia. Rzucając sobie wyzwania, twórcy mogą zbliżyć się do tego, o co „chodzi” (czymkolwiek by to ostatecznie się nie okazało). Inną, podobnie kluczową obserwacją, jest to, że prostota – poza tym, że ma krótkie nogi – bywa bardzo zwodnicza. W poezji współczesnej i jej krytyce nie ma chyba nic bardziej podejrzanego niż teza, że ktoś mówi coś w sposób zupełnie przejrzysty, bezpośredni, dostępny. Zakładamy (nie bez racji), że deklaracje zupełnej przejrzystości wynikają równie często z formalnej naiwności, co z próby ideologicznej manipulacji: chodzi o to, żebyśmy nie dostrzegali, że rzeczy rzekomo naturalne i oczywiste wcale naturalne i oczywiste nie są.

Co może ciekawsze, naiwna prostota wiąże się z ryzykiem redukcji wiersza do czytelniczych przedzałożeń. Dobrze ujął to swego czasu Andrzej Sosnowski:

[P]oezja naiwna, w swojej postaci najwymowniejszej, nie musi nawet zabiegać o czytelniczą akceptację, gdyż rezonuje – ma wyrazisty rezonans – nieomal zanim pojawi się na scenie: „trafia na podatny grunt”, korzystając z automatycznej przemiany słabości w siłę medialną i krytyczną. Słabością zaś jest samo powielenie tego, co zastane, z góry znane, oczekiwane, chwalebne, obiegowe, co – przekształcone w nawyk i namaszczone tradycją, bez większego wysiłku włączone w obieg publiczny – maskuje swoją ideologiczność, historyczność, umowność i prowizoryczność. Wszystko to zostaje zapoznane w pożądanym i solidarnym poczuciu trwałości idei, a wszelka specyfika, cała wyjątkowość takiej czy innej przygody poetyckiego języka zanika w pojęciu platonicznej uniwersalności. Jednak uniwersalność w sposób nieunikniony jest zawsze lekcją już przerobioną (historycznie), urobioną (politycznie) i odrobioną (mnemonicznie), lecz poniekąd niezauważalnie: autor, spełniając swój (z technicznego punktu widzenia) katechetyczny obowiązek, pyta o wartość bezwzględną, czytelnik odpowiada z gotowych przesądów. Roz- mowa najpierw jest kontrolowana, potem zamiera.

Nie ze wszystkim musimy, a nawet powinniśmy, się tu zgadzać – zwłaszcza pospieszne odrzucenie „uniwersalności” (oparte na prostej opozycji uniwersalne – pojedyncze) jawi się dziś jako archaiczne, jako relikt pewnych lektur i dyskusji z lat 90. XX wieku. Sedno pozostaje jednak trafne i ważne: jeśli wiersz znaczy za prosto – jeśli tylko „powiela” to, co już i tak „przekształcone w nawyk” – szybko zostaje przez czytelników sprowadzony do tego, co wiedzą, do tego, czego się spodziewali. W konsekwencji rozmowa między autorem a czytelnikiem (ale też, dodajmy, między samymi czytelnikami) „zamiera”. W pewnym głębszym, niebanalnym sensie wiersz znaczy więc o tyle, o ile wykracza poza to, co było nam – jego czytelnikom – w punkcie wyjścia wiadome, przyswojone i tak dalej. W społeczeństwie rynkowym taka obserwacja nabiera dodatkowego wymiaru: tekst poetycki, który realizuje tylko pewne czytelnicze zapotrzebowanie – „popyt” – ryzykuje, że zostanie sprowadzony do formy literackiego towaru.

O ile więc wiersz nie musi robić nic szczególnego, żeby znaczyć tak po prostu, o tyle wiersz współczesny wie, że trzeba się czasem mocno napracować, by znaczyć w owym głębszym sensie: efektywniej, ciekawiej, lepiej. To może niepasujące do kontekstu słowa, powiedzmy więc po prostu: znaczyć bardziej, zbliżyć się do tego, co miało zostać – ma zostać – powiedziane. Wyjściowe pytanie moglibyśmy więc nieco przeformułować i rozszerzyć: nie tylko „co robią wiersze, żeby znaczyć”?, ale też „co może zrobić wiersz, żeby móc mieć więcej do powiedzenia?”, żeby wywalczyć sobie przestrzeń, w której może nam powiedzieć coś naprawdę od siebie.

Tak postawiony problem naprowadza nas już na to, co jest główny tematem czy wątkiem przewodnim poniższej książki. Ujmując rzecz najprościej, można by powiedzieć, że jest to książka  o tym, w jaki sposób wybrani polscy poeci współcześni budują sytuację komnikacyjną w swoich wierszach. W jaki sposób chcą być słuchani? Z jakiego dystansu mówią, jaką przestrzeń rozmowy każą nam sobie wyobrazić? W jakiej roli wobec nas – ale też wobec siebie – się stawiają? Skąd mówią? Albo: kto i co mówi w ich wierszach? Po co czasem tak strasznie komplikują sprawy? Co i po co starają się włączyć w wiersz – jakie „niepoetyckie” języki są im potrzebne, by powiedzieć to, co chcą powiedzieć? Interpretacje, które czytelnik/czytelniczka znajdzie w poniższym tomie, będą regularnie powracać do wszystkich tych kwestii – do tego, jak poeci współcześni budują ogólną komunikacyjną ramę swoich wierszy i książek.

Poniższy tom nie ma jednocześnie aspiracji teoretycznych: nie podejmuje próby krytycznoliterackiej syntezy, która prowadziłaby do jakichś poważnych tez na temat natury wiersza w ogóle. Jest raczej próbą uchwycenia pewnych technik, form i zabiegów, z których korzystają najciekawsi w moim przekonaniu autorzy – tu i teraz, w konkretnym miejscu, w konkretnym historycznym momencie. Innymi słowy, interesuje mnie raczej podsumowanie pewnego punktu w historii poezji, niż teoretyczne ujęcie tematu. Albo jeszcze inaczej: to, że problem sytuacji komunikacyjnej leży u podstaw poniższej książki, wynika nie z tego, że temat ów interesuje mnie sam z siebie, ale z tego, że wydaje mi się zasadniczy dla twórczości poetów, których uważam za szczególnie istotnych. Ich wiersze chcą coś mówić, coś komunikować – to coś każdorazowo wydaje mi się warte wnikliwej, szczegółowej lektury – a jednocześnie rozumieją, że aby owo coś po- wiedzieć, muszą czasem stawiać nam – czytelnikom – aktywny opór.

***

Sposoby budowania sytuacji komunikacyjnej nie są oczywiście jedynym problemem omawianym w poniższej książce. Co więcej, nie stanowią dla niej właściwie nawet eksplicytnego punktu wyjścia. Są za to podstawowym wspólnym mianownikiem wszystkich pomieszczonych tu tekstów, które powstawały w różnych okolicznościach i z różnych przyczyn czy potrzeb w latach 2019–2021.

Tom, który czytelnik/czytelniczka ma w rękach, stanowi bowiem wybór z krytycznoliterackiej działalności niżej podpisanego: poszczególne teksty publikowane były jako komentarze do książek, zdarzeń czy zjawisk w pismach akademickich i kulturalnych. W pewnym momencie zorientowałem się, że nawet jeśli z kolejnych ogłaszanych w ten sposób tekstów nie wyłania się spójna, całościowa narracja o poezji najnowszej, to przynajmniej można z nich wyczytać historię dochodzenia do określonego problemu i klarowania pewnych tez do- tyczących poezji. Zdałem sobie sprawę, że w kolejnych tekstach, przy okazji omówień kolejnych książek, coraz więcej miejsca poświęcam temu, jak poeci i poetki wyobrażają sobie miejsce, czas czy sposób, w jaki mówią ich wiersze: jaką przestrzeń budują, żeby powiedzieć, co mają do powiedzenia.

Tak rozumiany problem sytuacji komunikacyjnej został więc wskazany jako wspólny mianownik – spinający poszczególne teksty w jedną całość – niejako retrospektywnie: wynikł z ponownego przemyślenia dotychczasowych interpretacji i postawionych już tez. Tym niemniej wybór tekstów zamieszczonych w tomie został następnie owemu roz- poznaniu podporządkowany – zależało mi na takim doborze i układzie artykułów, które złożą się na relatywnie spójną, konkretną propozycję. Jednocześnie chciałem przedstawić czytelnikowi/czytelniczce nie tylko gotowe tezy i obserwacje, ale też zapis momentów wahania, niepewności i rewizji; pokazać cały proces klarowania pewnych interpretacji i spostrzeżeń, a nie tylko ostateczny rezultat owego procesu. W krytyce literackiej takie podejście, granie w otwarte karty, wydaje mi się szczególnie produktywne dla wszystkich zainteresowanych stron (staram się tu iść tropem Krzysztofa Uniłowskiego, któremu poświęcony jest ostatni rozdział książki).

Z tego powodu poszczególne teksty poddane zostały minimalnym tylko redakcyjnym zmianom. Z rozdziału Bezsenność satelitów usunąłem konwencjonalny, „akademicki” wstęp, którym był opatrzony w wersji oryginalnej. W rozdziale Zaangażowanie, czyli nierozdzielność, którego podstawą jest posłowie do zredagowanego przeze mnie wyboru z wierszy Szczepana Kopyta Wypisy dla klas pracujących, dodałem kilka akapitów na temat wierszy poety opublikowanych już po wydaniu owego wyboru. Ostatni rozdział książki jest przedrukowany w rozszerzonej wersji. W kilku miejscach usunąłem bądź dodałem przypisy, kierując się głównie kryterium komunikatywności tomu. Zdecydowałem się też na jeden ogólny zabieg kompozycyjny, co do którego miałem poważne wątpliwości, ale który wydał mi się ostatecznie ważny właśnie ze względu na komunikatywność czy dostępność poniższej książki dla czytelnika/czytelniczki: teksty nie zostały ułożone chronologicznie (czyli zgodnie z kolejnością oryginalnej publikacji), tylko według zupełnie nowego porządku. Chcę w ten sposób podkreślić pewne niekoniecznie oczywiste tematyczne łączności, wskazać punkty potencjalnie inicjujące dyskusję, a przy okazji – w małym chociaż stopniu – urozmaicić czytelnikowi lekturę: niektóre z rozdziałów różnią się bowiem od pozostałych tonem czy formą. Ze względu na to, że wszystkie teksty napisane były w podobnym czasie (pochodzą z krótkiego, trzyletniego okresu), ich niechronologiczny układ nie powinien sprawić czytelnikowi/czytelniczce trudności.

***

Na koniec jeszcze dwie uwagi o wątkach przewodnich książki. Po pierwsze, na moje zainteresowanie omawianymi dalej problemami – zwłaszcza kwestią znaczenia wiersza w późnym kapitalizmie – wpłynęła niewątpliwie lektura wybranych amerykańskich krytyków literackich, szczególnie zainteresowanych kwestiami intencji autorskiej i autonomii dzieła/tekstu (pod tym i nie tylko pod tym względem niniejsza książka jest naturalnym przedłużeniem poprzedniej, debiutanckiej Wysokiej łączliwości. Nieustannie kluczowe są dla mnie rozpoznania słabo znanego w Polsce krytyka literatury i fotografii, Waltera Benna Michaelsa: jego teza o ścisłej tożsamości intencji autorskiej i znaczenia tekstu oraz różne, pośrednie i bezpośrednie, konsekwencje tej tezy. Owe zagraniczne lektury nie składają się jednak, co ważne, na żadną teorię literatury: nie dostarczają „narzędzi lekturowych”, nie pomagają w interpretacji konkretnych wierszy, nie pozwalają przeczytać niczego „przez” siebie. Rzucają tylko światło na pewne historyczne i społeczne problemy pola literackiego, na ideologiczne implikacje określonych krytycznoliterackich praktyk. Jeśli brzmi to enigmatycznie, to dlatego, że chcę, by czytelnik/czytelniczka nie skupiali się na tym wątku: poniższa książka stanowi zbiór konkretnych interpretacji, które powinny się bronić po prostu swoją trafnością i istotnością, a nie filozoficzno-teoretycznym „zapleczem”. Istotne punkty odniesienia, polsko- i niepolskojęzyczne, podane są wprost w kolejnych rozdziałach: wszystko, co potrzebne do lektury, starałem się pomieścić w samej książce. Niektóre z rozdziałów (jak te poświęcone Andrzejowi Sosnowskiemu i Konradowi Górze) mogą okazać się mało dostępne dla czytelników nieznających twórczości danego autora – w żadnym miejscu nie traktuję jednak znajomości określonej teorii literatury jako „progu wejścia” dla czytelniczki/czytelnika.

Po drugie, poniższa książka – zarówno jako pewna całość, jak i w sensie zbioru poszczególnych artykułów – wyrasta niewątpliwie z mojego ewoluującego zainteresowania kategorią „zaangażowania” w poezji. Osobiście rozumiem ją bardzo szeroko: jako ogólne dowartościowanie społecznych/politycznych kontekstów wiersza, poszerzające jego horyzont, dające mu do ręki nowe języki/narzędzia i pozwalające swobodniej decydować o przedmiocie własnych zainteresowań (więcej o tym rozumieniu w rozdziale o Szczepanie Kopycie). W poniższej książce do zaangażowania wracam często, przyglądam się jednak przede wszystkim jego nieoczywistym, złożonym formom. Szczególnie interesujące wydają mi się dziś bowiem te poetyckie dykcje, w których pewien stopień zaangażowania jest czymś bazowym czy danym, a które następnie przepracowują swoją polityczność na zaskakującei potencjalnie nowatorskie sposoby. Ów wspólny punkt wyjścia, czy też wspólna ambicja, pozwalają widzieć jako nieoczywistych sojuszników autorów pozornie bardzo odmiennych: Annę Adamowicz i Tomasza Bąka, Kacpra Bartczaka i Radosława Jurczaka – i innych. Na różne sposoby wszyscy oni odpowiadają na pytanie: co zrobić, żeby zaangażowanie, w jakiś sposób naturalne dla pewnego rodzaju wiersza, nie stało się banałem bądź kiczem – prostą odpowiedzią na czytelniczą modę, przedłużeniem tendencji?

***

Chciałbym wreszcie podziękować osobom, bez których ta książka by się nie ukazała. Wyrazy wdzięczności kieruję przede wszystkim do Marty Koronkiewicz (za nieustanne wsparcie na każdym etapie pracy – i wiele więcej), Joanny Orskiej, Arkadiusza Żychlińskiego, Łukasza Żurka, a także całej redakcji „Praktyki Teoretycznej” oraz uczestników i uczestniczek seminarium o intencjonalizmie w krytyce literackiej, organizowanego od roku 2019 w Pracowni Współczesnych Form Krytycznych Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Szczególne podziękowania należą się osobom, które na różne sposoby bezpośrednio wsparły książkę na etapie prac redakcyjnych i wydawniczych: Rafałowi Gawinowi, Jerzemu Jarniewiczowi, Annie Kałuży, Zuzannie Sali i Mateuszowi Żaboklickiemu.