Nowy Napis Co Tydzień #148 / Odwrót bohaterów. Dramaturgia stanu wojennego
Jeśli potraktować polskie utwory dramatyczne powstałe w okresie stanu wojennego
Lata 80. ubiegłego wieku uchodzą za czas bez mała stracony dla polskiej literatury i sztuki. Jednak opinie wydawane w pośpiechu, czasem w ferworze walki politycznej niekoniecznie potwierdzają się z perspektywy czasu. Prowokacyjną, budzącą ferment umysłowy tezę-pytanie Tadeusza Nyczka o „czarnej dziurze literatury lat 80.” niektórzy potraktowali dosłownie. Nawiązując do tej prowokacji, warto sprawdzić, czy dramaturgia okresu stanu wojennego była ową „czarną dziurą”.
Najpierw jednak trzeba rozstrzygnąć, o jakim okresie i o jakich utworach tu mowa – stan wojenny trwał niewiele ponad rok (wprowadzony 13 grudnia 1981, zawieszony 31 grudnia 1982 roku), a w formie zawieszenia jeszcze prawie siedem miesięcy (zniesiono go 22 lipca 1983 roku). W tym czasie ukazało się zaledwie piętnaście numerów miesięcznika „Dialog”, w których opublikowano szesnaście nowych dramatów. Można do nich dodać bez obawy popełnienia błędu dramaty drukowane do końca roku 1983 (powstały one w czasie stanu wojennego albo i przed jego ogłoszeniem), a nawet dramaty ogłoszone w roku 1984, pisane nie bez wpływu wydarzeń towarzyszących stanowi wojennemu. Trzeba także uwzględnić dramaty złożone w teatrach w maszynopisie (i wystawione), co należy uznać za właściwą publikację. Mowa więc o trzydziestu kilku tekstach opublikowanych w oficjalnym obiegu, bo w drugim obiegu w tym okresie nie pojawił się żaden nowy polski utwór dramatyczny.
Warto przypomnieć, że od stycznia do kwietnia 1982 roku nie ukazywały się kolejne wydania „Dialogu”. Nastąpiła wymuszona stanem wojennym przerwa – pierwszy w tamtym roku numer (a 308 w kolejności) pojawił się w sprzedaży dopiero w maju. Co ciekawe, w wydaniu tym nie ukazał się żaden współczesny polski dramat. Redakcja udostępniła powstałą w okresie wojny nowelę filmową Antoniego Słonimskiego Ludzie we mgle. Tekst archiwalny, ale tytuł pasujący jak ulał do sytuacji. Już w numerze następnym, czerwcowym, pojawiło się natomiast dzieło, które zajmie ważne miejsce w historii dramaturgii drugiej połowy XX wieku – Pułapka Różewicza.
Kafka w pułapce
Wprawdzie w tytule mowa o pułapce w liczbie pojedynczej, ale pułapek w dramacie jest więcej, wręcz matnia pułapek czyhających na bezbronnego bohatera. Jest nim nie tylko Franz K., czyli Kafka, ale każdy artysta, każdy nadwrażliwiec, który nie chce, nie potrafi, nie może zbudować relacji z innymi, wybiera obcość i z rosnącym lękiem obserwuje narastające wokół zło.
Autor poszukuje źródeł Kafkowskiego lęku, docieka przyczyn konfliktu autora Procesu ze światem, odnajdując w jego twórczości znaki przekraczające horyzont jednej biografii. Istotne źródło Kafkowskiego rozdarcia Różewicz dostrzega w zderzeniu wrażliwości tego pisarza ze światem mieszczańskich wartości, dla którego dobra materialne stanowią wyraz stabilizacji i prestiżu. Franz czuje się obco wśród szaf, łóżek i szafeczek nocnych, popada w stan zagrożenia, jakby domowe sprzęty mogły zawładnąć jego istnieniem. Pojawia się motyw urzeczowienia stosunków międzyludzkich często widoczny w twórczości polskiego poety, choćby w Naszej małej stabilizacji. Dochodzi też przeczucie, że schronieniem może okazać się szafa.
Różewicz sięga głębiej: o strachu opowiada z punktu widzenia człowieka, który przeżył epokę pieców krematoryjnych. Kafkowski lęk traktuje jako przeczucie czasów pogardy, swoistą projekcję piekła na ziemi, którego nadejście twórca Zamku przewidział, przyglądając się z rosnącym przerażeniem eleganckiej kulturze mieszczańskiej. Stąd obecne w dramacie sceny z przyszłości, z czasów, które Kafka przeczuwał. Należy do nich kluczowa scena w zakładzie fryzjerskim, przypominającym bardziej siedzibę gestapo niż przedsiębiorstwo świadczące usługi dla ludności. Pułapką jest więc porządnie urządzone życie, za którego fasadą kryją się kataklizmy XX wieku, czas podeptania wszystkiego co ludzkie. „Może naprawdę – pisał Janusz Majcherek – Pułapka jest sztuką o ofierze całopalnej, o holocauście”
Nie mamy zatem do czynienia z dramatem biograficznym, ale zderzeniem zrekonstruowanych scen z biografii Kafki z obrazami sugestywnie zapowiadającymi zbliżające się czasy zagłady, a więc kolejnym powrotem poety do doświadczenia „zerowego” pokolenia zarażonych śmiercią
Pułapka zajmuje w spuściźnie lat 80. miejsce szczególne, ale dzieli też z innymi utworami tego czasu wiele motywów, takich jak przemoc, lęk, zagrożenie, upodrzędnienie artysty, zagłada, stabilizacja i urzeczowienie relacji. Nie można przypisywać jej funkcji komentarza stanu wojennego, powstała przecież parę lat przed jego wprowadzeniem, ale klimat zagrożenia, jakim przesycony jest cały utwór, idealnie przylega do tego czasu. Wizja katastrofy kultury zostanie zaś podjęta przez innych pisarzy.
Poza cenzurą
Sławomir Mrożek, drugi z protagonistów ówczesnej polskiej dramaturgii, próbował bezpośrednio odnieść się do wprowadzenia stanu wojennego w dramacie Alfa (1982), korzystając ze swobody pisania poza zasięgiem cenzury. Polskę opuścił już w roku 1963 i osiadł w Paryżu. Nie przerwało to obecności jego dramatów w polskich teatrach ani publikacji nowych tekstów w „Dialogu”. W 1978 roku otrzymał obywatelstwo francuskie. Odwiedził wtedy Polskę, a ponownie w roku 1981. Stan wojenny zastał go w Paryżu. 13 grudnia 1981 roku ogłosił w „Le Monde” i „International Herald Tribune” List do cudzoziemców i zakazał publikacji swoich utworów w kraju oraz wystawiania ich w telewizji. Teatry nadal je grały, ale niektóre zostały zatrzymane przez cenzurę.
W przypadku Alfy brak presji cenzury nie przyniósł jednak oczekiwanego rezultatu artystycznego – oceniał to tak sam autor, skoro nigdy nie zdecydował się na publikację w Polsce tego tekstu ani też na jego wystawienie pod tym właśnie tytułem, kiedy zniesione zostały ograniczenia cenzuralne. Alfa to sztuka z kluczem. Przedstawiony w niej konflikt między osadzonym w luksusowej willi Alfą a jego nadzorcą pułkownikiem Betą, prawdopodobnie szefem Służby Bezpieczeństwa, rozszyfrowywano jako konfrontację Lecha Wałęsy z Wojciechem Jaruzelskim. Jednak portrety głównych postaci zawodzą powierzchownym ujęciem. Alfa, choć opiera się Becie i nie chce przemówić do narodu w duchu pojednania, swój opór deklaruje ogólnikowo: „Wy do niczego nie jesteście potrzebni”. Odwiedzający go w odosobnieniu dawni towarzysze walki, Gamma i Kappa, a także arcybiskup Lambda, zagraniczna dziennikarka Pi i striptizerka Eta nakłaniają Alfę do kompromisu. Na koniec Eta i Alfa giną zastrzeleni podczas „próby ucieczki”, a wydający przyjęcie pożegnalne Beta wznosi toast za Alfę i służbę ojczyźnie przy dźwiękach popularnej amerykańskiej piosenki I’m in the Mood for Love [Jestem w nastroju na miłość] z komediowego filmu muzycznego Every Night at Eight (1935). Tekst Mrożka ma pewien potencjał groteskowy, w pożegnalnym toaście uczestniczą wszyscy kusiciele Alfy (poza Etą, która zginęła), poszczególne postacie noszą imiona zapożyczone od liter greckiego alfabetu, który rozrzucony wypadkami dziejowymi nie daje się poskładać jak w naśladującym dziecięcą rymowankę wierszu Juliana Tuwima Abecadło z pieca spadło. Mrożek ostatecznie nie zdecydował się ani na poważny dyskurs polityczny, ani na satyryczny obraz soldateski wojskowej czy psychologiczny portret bohatera obsadzonego w niechcianej roli narodowego symbolu. Alfa należy do „odtrąconych”, a więc Mrożek potwierdza rozpoczęty „odwrót bohaterów”. Wielką rozprawą o tym odwrocie stanie się po kilku latach jego Portret (9/1987
O odwrocie mowa także w odnowionej wersji komedii salonowej Mrożka, Letnim dniu (6/1983), której bohaterowie – nazwani zgodnie z oświeceniową tradycją znacząco Nieud i Ud – gotowi są na ostateczne odejście. Prowadzą ze sobą grę o prymat w nieszczęściu i pierwszeństwo aktu samobójczego: Nieudowi nic się nie udaje, Udowi przeciwnie, idzie jak z płatka. Letni dzień jednak, choć nawiązuje do cyklu przypowiastek scenicznych Mrożka o Lisie
Okiem reportera
Skoro Różewicz i Mrożek wyminęli ocenę stanu wojennego wprost, może rzecz wygląda inaczej z perspektywy dramatu bliskiego literaturze faktu? Nic bardziej błędnego – większość dramatów reporterskich tego okresu przypomina materiały interwencyjne Dziennika Telewizyjnego (osławione, krytyczne reportaże o dozorcach nieprzykładających się do swych obowiązków). Sposób na życie (9/1983) Wojciecha Bieńko razi powierzchowną obserwacją środowiska medyków i pacjentów. Główny bohater broni niedoświadczonego, ale utalentowanego lekarza. Sam jednak lekkomyślnie zaniedbuje obowiązki podczas dyżuru – pacjent chory na nieoperacyjnego raka popełnia samobójstwo, a młodszy obiecujący lekarz postanawia go nie ratować. Rezygnuje więc z pracy i niszczy swoją karierę (odwrót?). Kolegia są w piątki (5/1982) Hanny Mulewicz to równie wątły dramaturgicznie obrazek ze światka dziennikarskiego. Sieć intryg prowadzi do przejęcia redakcji przez nowego naczelnego, wywodzącego się z aparatu partyjnego. Nie przekracza to poziomu naskórkowej obserwacji. Sylwester (5/1984) Andrzeja Krzysztofa Wróblewskiego, znanego dziennikarza i komentatora, to typowy tekst etapowy, odnoszący się wyłącznie do realiów określonego etapu historycznego. Ukazuje zabiegi towarzyszące realizacji rocznego planu produkcji i rozmaite sposoby jego naciągania. Rzecz nawiązuje do Protokołu z pewnego zebrania Aleksandra Gelmana (4/1976), a dodatkowym motorem mało pociągającej akcji są starania, aby córka dyrektora dostała się na studia medyczne (na interwencję męża nastaje jego żona, ten się opiera, a na koniec ulega). Podobnie rzecz się ma z Remanentem Alicji Basty (4/1984) o stosunkach w spółdzielni inwalidów, w której kosztem ludzi pokrzywdzonych przez los tuczą się ich zwierzchnicy. Autorka opowiada o przekrętach (dość mgliście) w spółdzielni, które zostaną zatuszowane – zapłaci za nie dwoma zawałami kierowniczka administracji, ale góra wyjdzie z opresji nietknięta. Opowieść nie przekracza więc granic porzekadła: „Kowal zawinił, a Cygana powiesili”.
Na tym tle wyróżnia się Tam i z powrotem (3/1983) Feliksa Falka, dramat publicystyczny, ale politycznie gorący, o nowej polskiej emigracji w Ameryce i powrotach do kraju w okresie stanu wojennego. Utwór nie wzbudził jednak entuzjazmu bodaj dlatego, że autor próbował wyważać racje i unikać deklaracji. Czas był taki, że oczekiwano sprzeciwu. Tymczasem główny bohater, kończący stypendium w USA Michalak, kiedy przebywa jeszcze na antypodach (część pierwsza dramatu – Tam), miota się między decyzją o powrocie a pozostaniem w Stanach. Po przybyciu do kraju (Z powrotem) unika kontaktów ze swymi kolegami, nie wie, czy włączyć się do prac opozycji. Jego żona oczekuje natomiast, że wkrótce z Polski wyemigrują na stałe. Nikt tu nie jest odmalowany w biało-czarnych barwach, postaci różnią się między sobą, widać dbałość autora o indywidualizację psychologiczną, ale wyczuwa się też dojmujące poczucie niepewności, podejrzliwości i strachu. Falk oddał więc wiarygodnie atmosferę czasu, ale uchylił się od wyraźnej odmowy uczestnictwa w oficjalnym obiegu kulturalnym. Jedno jest pewne: to bodaj jedyny dramat faktu z tych lat, tak bezpośrednio opisujący zakleszczenie świadomości polskiej w ówczesnym potrzasku historii.
Znacznie cieplej widzowie przyjęli Clownów Andrzeja Strzeleckiego (tekst scenariusza nie doczekał się publikacji). Utwór prezentowany jako spektakl autorski (prapremiera w Koszalinie w kwietniu 1982) zyskał szeroki oddźwięk dzięki podjęciu spraw, o których się głośno nie mówiło (uczucie osaczenia, zamknięcia, nadzoru). Ten powszechny entuzjazm studził Juliusz Tyszka, podkreślając, że utwór niczego nowego nie odkrywa, a jedynie wieloznacznie sugeruje. Fabuła jest tu pretekstowa. Bohaterowie wstępują do cyrku, „bo nie było wyboru”, z czasem wszyscy stają clownami. Prezentują mnóstwo kabaretowych numerów, niekiedy odsłaniając teatralność całej sytuacji. Utwór idzie w stronę kabaretu, ale brak mu dramaturgicznej siły. „Poznawcza wartość Clownów – konkludował Tyszka – jest po prostu żadna”
Być może za tą potrzebą naskórkowego demonstrowania swojego sprzeciwu krył się dość chłodny stosunek krytyki i widzów do dramatów Henryka Bardijewskiego, które wbrew ich pozornie odległej od potoczności poetyce trzymały się ziemi jako ironiczne komentarze rzeczywistości. I choć zwykle unikały one ostro brzmiących tonów, dotykały podstawowych niepokojów tamtych czasów. Taki był Seans prawdy (5/1982), komedia serio w myśl definicji Bardijewskiego, samoobrona przed trudną do opanowania materią powikłanej rzeczywistości, ale także atak na schematyzm, na nadmierne nadzieje wiązane z wiedzą, wykształceniem.
To, co robię, jest uczeniem ludzi pływania – mówi Adela, emerytowana nauczycielka logiki i wróżbitka – przed wrzuceniem ich do oceanu. Wiem, że się potopią – nikt nie przepłynie oceanu – ale przez godzinę, kwadrans, chwilę będą płynęli, będą się bronili, będą na fali
H. Bardijewski, Seans prawdy, „Dialog” 1982, nr 5, s. 47. [7].
Można to rozumieć jako gorzkie wyznanie bezbronności człowieka wobec żywiołu losu lub jako świadomość ograniczeń jednostki, nierezygnującej jednak z szansy przeżycia „swojej chwili”. Komedie Bardijewskiego, między innymi Przyzwolenie (2/1984) i Mirakle (7/1984), przypominały oświeceniowe powiastki filozoficzne. Nie były utworami etapowymi, nie odpowiadały na doraźne pytania doraźnymi diagnozami.
Dramaturgia zagrożenia
Publiczność wolała jednak wówczas aluzje i „grę w zaangażowanie” niż głębszą analizę sytuacji. Sposobem na jej oswojenie stały się liczne dramaty zagrożenia, w których nadzór, machinacje tajnych służb albo podejrzanych typów i niszcząca przemoc deregulowały relacje międzyludzkie. Najdalej posunął się Ireneusz Iredyński w Terrorystach (5/1982) – w tym trzymającym w napięciu thrillerze politycznym, mającym liczne odniesienia do rzeczywistości stanu wojennego, dominuje motyw przemocy. Autor maluje obraz państwa totalitarnego, prawdopodobnie w Ameryce Łacińskiej, ale o słowiańskich obyczajach, rządzonego twardą rękę przez „Starą Hienę”, oderwanego od życia dawnego rewolucjonistę, przeciwko któremu narasta zbrojny opór. Buntownikom przewodzi Numer Jeden prowadzący brudną grę o zdobycie władzy. Bohater ten ma u boku Numer Siedem, ideowca, z którym wiąże go coś więcej niż ojcowskie uczucie, choć niepokoi jego nieskazitelna ideowość (Siedem przypomina Saint-Justa albo Leonarda). Jedynka grzeszy charakterystycznymi dla autorytaryzmu ciągotami, poczynając od tworzenia „nowego człowieka”: „Musimy odbudować kraj, nie możemy marnować sił na walki partyjne. Trzeba skonsolidować cały naród wokół jednego programu”. Brzmi to jak cytat z przemówień partyjnych, dobrze znanych w okresie stanu wojennego, ale – jak się okazuje – wciąż niewygasłych tęsknot zwolenników autorytaryzmu wszelkiej maści. W tym znaczeniu Terroryści okazują się opowieścią uniwersalną o mechanizmach rewolucji nie tylko zjadającej własne dzieci, ale i własne idee.
Jan Kłossowicz po przedwczesnej śmierci Iredyńskiego tak ujął przesłanie jego dramaturgii: „Nie fascynacja, nie ironiczny opis zła, ale przerażenie stanowi przewodni motyw jego sztuk, a najważniejszy okazuje się w nich moralny osąd występujących postaci i przedstawianych wydarzeń”
Inny rodzaj zagrożenia ukazuje Jesionowski w Egzylii (12/1982), której bohaterami uczynił upadłych dyktatorów. Autor nie stara się o ich wyrazistą identyfikację, postaci przypominają pierwowzory cesarza Etiopii, szacha Iranu, dyktatora Argentyny Juana Peróna, a nawet Edwarda Gierka. Strąceni władcy mają na wyspie Egzylii względnie bezpieczne schronienie, ale za cenę wysokich opłat i pod warunkiem wycofania się z życia politycznego. Kiedy na wyspę przybywa dziennikarka Benita Androlli (modelowana na Orianę Fallaci), sytuacja się komplikuje. Pensjonariusze wyspy nie przechodzą spotkania z nią bezkarnie, choć niektórzy liczą na wyjście z politycznego cienia. Jeden z nich przypłaci zderzenie z prawdą (dowiaduje się, że jest znienawidzony i bez szans na powrót) śmiercią, dochodzi do rozstań i trwałych podziałów.
Z odległych krajów wracamy do Polski w komedii Jarosława Abramowa Maestro (1/1983) rozgrywającej się w zabytkowym pałacyku, do którego zjeżdża genialny skrzypek Orland Steinberg. Bohater przeszło pół wieku wcześniej wyemigrował z kraju. Przez całe lata ignorowany przez władze, teraz – jako że zyskał światową sławę – jest przyjmowany iście po królewsku. Nad mistrzem czuwają niezbyt dyskretnie rozstawieni funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa. Atmosferę zagrożenia wzmacnia wizyta młodego skrzypka, który rzuca sztukę i wspaniale zapowiadającą się karierę dla walki o lepszą przyszłość. Daje to okazję do sporu, kto może osiągnąć więcej: artysta swoją sztuką czy opozycjonista swoją postawą.
Sugestywnie odmalowuje stan permanentnego nadzoru Helmut Kajzar w Wyspach Galapagos (7/1982). Sztuka wyrasta z jego koncepcji teatru metacodziennego, a jej geneza wiąże się z rzeczywistą wyprawą na Galapagos. Jednak nie o wyprawę chodzi, ale o związki między zdarzeniami niezwykłymi i codziennymi oraz o „unadzwyczajnianie się” codzienności. Spoiwem wątłej akcji jest wspólna praca przyjaciół, Rafała i Jerzego, nad nową sztuką, jeszcze niezaprojektowaną i bez wyrazistych konturów, w którą wdziera się rzeczywistość zza okna. Do mieszkania wkraczają funkcjonariusze służb specjalnych, przeprowadzając brutalną rewizję. Kajzar rekonstruuje atmosferę nadzoru i narastającego terroru ze strony autorytarnej władzy, niemającej zrozumienia dla tak delikatnej materii jak poezja czy teatr. Nastroje artystów wyraża reakcja Rafała: „Jak ja ich nienawidzę. […] Jak Hydra odradza się. Przecież nie można uciąć jej głowy. Ciągle nienasycona”. Ale umierający Jerzy głosi zwycięstwo artystów: „Jesteśmy wieczni […] my wszyscy jesteśmy tymi, którzy nie umierają”.
W nurt dramatów zagrożenia wpisuje się Piwnica (6/1984) Krzysztofa Choińskiego – autor specjalizuje się w tworzeniu budzących niepokój sytuacji (pamiętna Nocna opowieść, 6/1963), a w tym tekście dzięki niedopowiedzeniom zagrożenie wydaje się silniejsze niż być może jest w rzeczywistości. Tak czy owak, agresywny sąsiad pary emerytów domaga się od nich zamiany na piwnice. Z czasem jego żądania rosną, a odwiedzająca starsze małżeństwo Dziewczyna ma do przekazania jakąś straszną wiadomość (prawdopodobnie śmierć przebywającego za granicą ich syna Andrzeja). Tajemnice się nie wyjaśniają, ale pętla się zaciska.
W stronę mitów
Innego sposobu na wyrażenie grozy sytuacji, nasilającej się zapaści kulturowej poszukiwali dramatopisarze w konfrontacji z legendarnymi postaciami polskiej i światowej literatury. Każdy inaczej, ale zadawał to samo pytanie: dlaczego mityczni bohaterowie znaleźli się w odwrocie? Dlaczego schodzą ze sceny?
Ryszard Marek Groński w Papkinie (9/1983) przedstawia życie bohaterów Zemsty dwadzieścia lat później po słynnej „zgodzie”, jaka nastała między Rejentem Milczkiem i Cześnikiem Raptusiewiczem, w centrum uwagi stawiając Papkina. Podstarzały „lew Północy” ukazuje się na scenie w wytartym szlafroku, jak zawsze traktowany jest przez otoczenie lekceważąco, także przez młodziutką Alinę, córkę Klary i Wacława. Kiedy w zamku pojawia się Nieznajomy, udający służącego sprawie emisariusza, Klara i Alina idealizują przybysza, gotowe rzucić mu się w ramiona. Tymczasem Papkin niespodziewanie staje się spadkobiercą lorda Pembroka, a jego – wykpiwane przez inne postaci – opowieści o podróżach i przewagach wojennych okazują się bliskie prawdy. Plenipotentem jego praw spadkowych zostaje Herszel (Groński z sympatią kreśli jego postać, żydowskie powiedzenia i handlową smykałkę). Wacław zmienia swój stosunek do Papkina – razem z Klarą gotowi są wyswatać z nim swoją córką. Papkin – już w nowych szatach – wyprawia z zamku Nieznajomego, którego demaskuje jako oszusta i współpracownika uciekającego przed tajną policją. Nie zamierza wiązać się z Aliną, ale ku zaskoczeniu wszystkich zapisuje jej swój wielki majątek i popełnia samobójstwo niczym Major w Fantazym Słowackiego. Kolekcja motyli („kompletnie nieżywych”, jak powiada karczmarz) dostaje się w spadku Herszlowi.
Krzysztofa Nowickiego w dramacie Pięć dni Lemuela Guliwera (6/1983) zafrapowały „puste miejsca” w powieści Jonathana Swifta. Oto Guliwer, uznany za zaginionego, powraca do ojczyzny i okazuje się, że wszystkim sprawia kłopoty swoją obecnością. Staje się żywym świadectwem inności, wyzwaniem wobec uporządkowanego świata. Zrazu otoczenie próbuje wyzyskać jego powrót do własnych celów. Kiedy jednak w sprawę ingerują władze i służby specjalne, niedawni protektorzy i wspólnicy, ciągnący zyski ze świadectwa podróży Guliwera, przyłączają się bez wahania do kampanii upokorzeń. Guliwer zagraża królestwu, jego opowieści burzą umysły. Komedia rodzinna z domieszką literackiej zabawy przeradza się w studium osaczenia i drapieżny dramat społeczny. Przenikliwość autora sprawia, że nie stawia on kropki nad „i”, a finałem wywraca na nice zbliżającą się katastrofę. Zwykli ludzie, rodzina i sąsiedzi naszego bohatera, ani dobrzy, ani źli, a jednak na wszelki wypadek ulegli, wynoszą ze spotkania z niechcianym podróżnikiem niepokój. Trudno nie dostrzec analogii sytuacji w królestwie Guliwera do stanu wojennego i wszelkich systemów autorytarnych – można więc ten dramat traktować jako komentarz do spraw polskich i choć refleksje autora nie przekraczają granicy potocznych ocen zdroworozsądkowych, w ówczesnych okolicznościach sprawiały wrażenie zaskakująco odważnych.
Śmierć komandora (10/1983) Tomasza Łubieńskiego to z kolei bliska karykaturze wariacja osnuta na motywach Molierowskiego Don Juana i libretcie opery Mozarta Don Giovanni. Akcję autor przeniósł do Włoch w czasy triumfu czarnych koszul, a Dona obsadził w roli agenta tajnych służb, który przybywa do miasteczka ze zleceniem pozbycia się niepewnego politycznie Komandora. Pojawia się także porzucona Elwira, miejscowy alkad i jego narzeczona oraz właściciel pensjonatu, najwyraźniej szef miejscowej placówki czarnych koszul. Po udanym zamachu na Komandora i uwiedzeniu jego córki Don odwiedzi posąg bohatera na cmentarzu i zgodnie „literą” Molierowską zostanie pochłonięty przez złe moce, które okażą się jego kolegami z tajnych służb. Utwór niełatwy w interpretacji, między groteską i wielkim serio, ukazuje koniec samochwalcy Don Juana.
We Wzorcu dowodów metafizycznych (8/1984) Tadeusza Bradeckiego, bodaj najciekawszym debiucie dramaturgicznym pierwszej połowy lat 80., bohater uchodzi cało. Sięgając po jeden z najsilniej wrośniętych w świadomość europejską mitów (żądza poznawcza Fausta), autor wpisuje w ów mit nowe pytania i nowe wątpliwości. Ważnym doświadczeniem protagonisty staje się polityka i rozczarowanie jej uprawianiem. Państwo typu platońskiego, rządzone przez filozofa, nie daje szczęścia poddanym ani satysfakcji władcy. Walka o duszę Fausta między siłami nieba i piekła, reprezentowanymi w dramacie przez Leibniza i Mefistofelesa, toczy się wszakże – o czym warto pamiętać – w obszarze idealistycznych koncepcji filozofii człowieka. Sceptyczne ramy tej walki tworzy teatr w teatrze, trupa Shillinga, która podkreślając dystans do owych bojów, wprowadza na scenę odmienną perspektywę realnego życia. To Szekspirowska tradycja: teatr – sztuka udawania, występuje w roli szafarza prawdy.
Katastrofa kultury
Teatralizacja rzeczywistości rządzi także dramatami wieszczącymi nieuchronny uwiąd kultury.
Zagrożenia płyną z różnych stron, ale skutek wydaje się nieuchronny: upadek cywilizacji człowieka. Wprost oddaje to Wrzawa (3/1982) Wojsława Brydaka, słuchowisko, w którym apokalipsa okazuje się biurokratycznym procederem, a rozumna Mysz, czytająca i myśląca po ludzku jak Małpa z opowiadania Kafki Sprawozdanie dla akademii, zapowiada koniec królestwa ludzi.
W innej perspektywie maluje ten kres Stanisław Tym w Okręcie (3/1982). Na pierwszy rzut oka autor nawiązuje do swoich Rozmów przy wycinaniu lasu (1975, prapremiera w Teatrze Kwadrat), w duchu Mrożkowskiego Indyka i absurdalnego świata filmów Stanisława Barei. W Rozmowach Stanisław Tym przedstawiał grupę drwali wciąż czekających na Siekierowego. Wykonywali, co im się zleciło, nawet jeśli te polecenia uznawali za niezbyt mądre. W Okręcie pojawia się ta sama grupa bohaterów, ale to już inny świat, bo wycinać już nie ma czego (został jeden modrzew). Na horyzoncie plączą się niemieccy żołnierze z drugiej wojny światowej i liczne zjawy wychodzące ze znanych książek, od Mickiewicza przez Jacka Londona po Witolda Dąbrowskiego. Drwale znajdują w gazecie wyniki losowania totka i odkrywają, że Bimber wygrał milion. Puszczają wodze fantazji – planują podróż okrętem po świecie przez trzy miesiące albo i dziesięć lat, aby wszystko zobaczyć i nasycić się wrażeniami. Okaże się jednak, że to wyniki starego losowania i drwale będą musieli wrócić do rzeczywistości. Wolą jednak pozostać w świecie poetyckiej ułudy. Wskazane motywy są zresztą charakterystyczne dla świata STS-u. Historia nie kończy się optymistycznie. Tym myśli trzeźwo, ale nie rezygnuje z marzenia o przestrzeni wolnej od głupstwa, gdzie przeczytanie dwustu książek przez drwala nie jest zbrodnią i żaden ksiądz nie baja, że „na początku świata to wszyscy po polsku mówili, Amerykanin, Niemiec czy Ruski – wszyscy po polsku”. Po latach podobną paradoksalną opowieść będzie snuć Dorota Masłowska w dramacie Między nami dobrze jest.
Od nostalgicznego Okrętu różnią się pesymistyczne Mroki Bogusława Schaeffera. To – w opinii badaczki jego dramaturgii Joanny Zając – najbardziej ponura z Schaefferowskich sztuk. Autor pisał ją w latach 1976–1980, nigdy nie opublikował, a sięgał po nią w teatrze tylko Bohdan Cybulski (Teatr Nowy w Warszawie, 1983 i 1986).
Schaeffera zajmuje kryzys kultury, jej stan rozpadu. Autor wprowadza do gry dwadzieścia trzy postaci – każda z nich ma wyrazisty profil, niektóre nawet noszą nazwiska luminarzy kultury jak Goethe (który jest tutaj aktorem z ambicjami literackimi) czy dr Freud, początkujący psychoanalityk. Na czoło wysuwa się Durand, pisarz z dorobkiem, szukający wsparcia duchowego u innego sławnego pisarza Ybbesa (na koniec okaże się plagiatorem). Akcja toczy się dwutorowo: wypełniają ją intelektualnie jałowe debaty w kawiarni, barze, spelunce i na schodach konfrontowane z seansami terapeutycznymi w pokoiku Ybbesa. Mnogość podjętych wątków i tematów sprawia, że łatwo się w tym gąszczu pogubić, ale wymowa utworu nie pozostawia wątpliwości: kultura zmierza do kresu, człowiek upada.
Pesymizmem tchnie Obłęd (3/1983), kompozycja dramaturgiczna Janusza Krasińskiego, oparta na powieści Jerzego Krzysztonia, wielki fresk portretujący osobowość schizofreniczną, wpisaną w polską historię i współczesność. Trzyczęściowy dramat w kolejnych odsłonach ukazuje wnętrze bohatera, Krzysztofa J., dziennikarza radiowego, i jego zmagania z manią prześladowczą, światem przeżartym pajęczyną tajnych służb i zmową Międzynarodówki Mózgów, jego pobyt w szpitalu dla psychicznie chorych i urojenia, za sprawą których przypisuje pacjentom historyczne imiona i losy (Sowiński, Sokrates, książę Józef, Dmowski, Markiz de Sade itp.), nękające go lęki przed nadciągającym końcem świata, apokalipsą atomową i wreszcie zbliżające się wyjście na zewnątrz ozdrowieńca. Bohater nie jest wcale perspektywą opuszczenia placówki zachwycony: „Nie chcę tej waszej zasranej normalności!” – krzyczy. Dramat jest nie tylko refleksem przeżyć samego autora, trawionego chorobą psychiczną, ale aktem oskarżenia współczesności naznaczonej wieloma winami, także wobec od wieków poniżanych ofiar obłędu, ale przede wszystkim wobec świata nękanego wojnami, przemocą i pogardą dla innych. Krzysztof powie: „Życie to trwoga. Mam dość”.
Lekcje historii
Skoro obserwacja współczesności i wertowanie tradycji literackiej nie przynosiły recepty na udręczoną polską duszę, wzorców i analogii poszukiwano w historii. Okazuje się jednak, że daremnie.
„Gdy dziś – na wiosnę 1983 – idę do teatru na sztukę sięgającą po historię Polski, mogę bez ryzyka błędu z góry określić miejsce akcji: cela więzienna”, pisał z celową przesadą Jacek Sieradzki w „Dialogu” (7/1993). I podawał przykłady: Wyzwolonego (1982) Stanisława Brejdyganta i Dwie głowy ptaka (1/1981, premiera 1982) Władysława Terleckiego. Bohaterem Wyzwolonego był oczywiście Konrad, a jego powikłane losy mogłyby iść w zawody z najbardziej splątanymi zagadkami drugorzędnego filmu kryminalnego.
Rzecz inna z dramatem Terleckiego, który właśnie odkrywał w dramaturgii swój temat – były nim losy bohaterów powstań i codziennej pracy w czasach zaborów, ich psychologiczne doznania i walka o wcielenie marzeń o wolnej i silnej Polsce. Ten pochód otwierał dramat o ostatnim dyktatorze Warszawy w okresie powstania styczniowego – Aleksandrze Waszkowskim. Problemem, z którym zmaga się Waszkowski, jest zwątpienie w sens dalszej walki. Co więcej, bohater załamuje się tak dalece, że sam doprowadza się na szubienicę. Odrzuca też wszelkie szanse ocalenia. Dramat powstał jedenaście lat po powieści Terleckiego o tym samym tytule, wcześniej adaptowanej dla Polskiego Radia, był więc nowością tylko do pewnego stopnia, choć to w roku 1982 doszło do premiery w Teatrze Dramatycznym. Terlecki drążyć będzie temat do końca lat 80., kiedy ukaże się jego dramat Cyklop (6/1988) o margrabim Aleksandrze Wielopolskim, bodaj najlepszy w cyklu opowieści o epoce powstania styczniowego i polskich dylematach wyboru „mniejszego zła”.
Do wcześniejszego etapu pierwszych spisków pod zaborami sięga Kazimierz Radowicz w Tajnym więźniu stanu (2/1983) o Walerianie Łukasińskim. Rzecz wypełnia kilkadziesiąt scenek złożonych z monologów i dialogów bohaterów uwikłanych w losy Łukasińskiego: jego kolegów, dowódców wojskowych, szpiegów, policjantów, polityków carskich (włącznie z Aleksandrem I, Nowosilcowem i księciem Czartoryskim). Opowieść nie przekracza granic dokumentarnej relacji, na plan pierwszy wysuwa się kwestia lojalności oficerów po utracie przez Polskę niepodległości w okresie Księstwa Warszawskiego i Królestwa Kongresowego. Łukasiński został pokazany jako mąż nieskazitelny, który na koniec – po czterdziestu latach uwięzienia – wygłasza apel o pojednanie narodów polskiego i rosyjskiego oraz przedstawia tezę, że „siła nie tworzy niczego”, brzmiącą jak komentarz do czasu stanu wojennego. Analogie do spiskowych, jawnych i skrytych działań policji politycznej nasuwają się same, choć autor wystrzega się bezpośrednich nawiązań do sytuacji początku lat 80. (na telewizyjną realizację dramat czekał dziewięć lat, reż. Bohdan Poręba, 1989).
Rozstrzygnięcia dylematu, gdzie kończy się patriotyzm, a zaczyna zaprzaństwo, poszukiwał Jerzy Lohman w dramacie Pięćdziesiąt dukatów (4/1982). Pod opublikowanym tekstem redakcja zamieściła informację, że do premiery sposobi się Stary Teatr. Ale nigdy do niej nie doszło. Autor wzorując się na pisarstwie dramatyczno-historycznym Marii Dąbrowskiej (stylizacja języka, prezentacja poglądów głównych postaci, tło historyczne), ukazuje kres względnej samodzielności Republiki Krakowskiej utworzonej po traktacie wersalskim. Pretekstem do wkroczenia wojsk austriackich jest pobyt na terenie republiki zbiegłych z Kongresówki weteranów powstania listopadowego. Miejscowa elita, politycy krakowscy stają wobec wyboru między kontestacją a kolaboracją. W szczególności dla głównego bohatera, Senatora, wybór jest bolesny, bo zadłużony wskutek swoich inwestycji w modernizację gospodarki rolnej stoi przed widmem bankructwa i tylko korzystny kontrakt z władzami austriackimi może go uratować. Dlatego gorliwie okazuje swoją lojalność wobec cesarza. Senator jednak odrzuca ofertę ze strony generała austriackiego i nie przyjmuje roli delatora. Taki finał dramatu to najsłabszy moment tej poważnie przemyślanej sztuki, w której argumenty stron i wybór między patriotyzmem walki a patriotyzmem uporczywej pracy przy zachowaniu choćby pozorów niezależności nie jest wcale łatwy. Skończyło się na utworze z nurtu „ku pokrzepienia serc” wszystkich przeciwstawiających się stanowi wojennemu. Nie chodziło tu o psychologiczne kreacje, ale o ukazanie sporu politycznego, w którym większość postaci nie ma nawet imion i nazwisk.
Echa tego sporu dochodzą do Wysockiego (12/1983) Władysława Zawistowskiego, dramatu o przywódcy podchorążych z Nocy Listopadowej, którego pragną pozyskać zwaśnione strony powstania styczniowego, zabiegając o swą legitymizację. Wysocki jednak odmawia. Walkę o duszę bohatera toczą także lojaliści, próbujący go wykorzystać do krytyki zrywu powstańczego, i dawna ukochana (hrabina Karska), nakłaniająca go do małżeństwa i wyjazdu z kraju. Niemal wszyscy namawiają go do opuszczenia mająteczku pod Warką ufundowanego ze składek ziemian – tak jakby wszystkim zawadzał. Ma ten dramat swoje silne atuty (rola Wysockiego) i literackie smakołyki, by tylko powołać się na jędrną krytykę rządu narodowego trawionego walkami frakcyjnymi białych i czerwonych:
Białe… to są dla mnie gacie, a czerwona… pierzyna! Ona, białoczerwona, nie da się dzielić i szarpać na sztuki. I do polityki też się nie nadaje. A póki będziecie ją do siebie szarpać i rozrywać… to i nawet ginąć za nią nie warto!
Nadreprezentacja tematyki powstańczej i konfliktów dzielących zwaśnione strony podczas zrywów narodowych widoczna już była w polskiej dramaturgii przed stanem wojennym, ale po jego ogłoszeniu wyraźnie się nasiliła. Powstania, nadzór policyjny, tajne służby, przesłuchania, zdrady i moralne nauki płynące z klęski („ta klęska nas odmieni” mówi Giller w Wysockim) najwyraźniej rymowały się z opresyjnym okresem stanu wojennego.
Pozornie poza tym obszarem lokuje się dramat Przed zamachem (11/1983) Ryszarda Frelka odsłaniający polityczne konflikty dyktatury Juliusza Cezara w ostatnich miesiącach przed zamachem. Jego głównym oponentem jest Cyceron (późniejsza ofiara krwawych przewrotów). Rzecz napisana ze znajomością gatunku dramatu politycznego, z nerwem, wykorzystująca formę przewodu sądowego, podprawiona antycznym erotyzmem, a jednak całkiem zapomniana. Przed obliczem Cezara toczy się proces przeciw Dejotarowi, królowi Galacji, oskarżonemu o przygotowanie zamachu na życie Cezara. Obrońcą zostaje Cyceron. Tak naprawdę stawką jest przyszłość republiki, w którą Cezar już nie wierzy, a którą usiłuje ratować Cyceron. Spór nie zostanie rozstrzygnięty, „Ktoś musi bronić praw” – mówi Cyceron. „A ktoś musi rządzić” – odpowiada Cezar. I doda jeszcze: „Ludzie muszą jeść”. Cyceron odpowie: „Ludzie muszą też oddychać”. To bodaj słowa, które zniechęciły do realizacji sztuki.
Poza historią lokuje się zaledwie kilka dramatów z tego okresu, co dowodzi, jak silnie na twórców oddziaływały opresje stanu wojennego, nawet jeśli wprost o nich nie pisali. Tylko nieliczni tworzyli w pewnym oderwaniu od bieżących wypadków, większą wagę przykładając do uniwersalnych wartości niż chwilowych zawirowań politycznych. Z oczywistych względów poza sporami stanu wojennego sytuuje się poetycki dramat Wiesława Dymnego Pieśń nad pieśniami (11/1984) – artysta zmarł w roku 1978, a tekst opublikowano pośmiertnie. Podobnie monodram Miry Michałowskiej Róża jest różą jest różą (2/1984) o wielkiej Gertrudzie Stein nie wchodzi w bezpośrednie relację z atmosferą tych lat. Na tę krótką listę dramatów napisanych we względnej izolacji od nacisku rzeczywistości politycznej tego czasu można wpisać sztukę psychologiczną Idź na brzeg, widać ogień Władysława Terleckiego (3/1983), Masz ochotę na miłość Jerzego Przeździeckiego (1983), Kompot Jonasza Kofty i Bene Rychtera (6/1982), portretujący środowisko narkomanów. To jednak pojedyncze przypadki, bo jak się okazuje, trafniej lub mniej trafnie, ale zawsze w porę polscy dramatopisarze mierzyli się ze swoim czasem, także trudnym czasem stanu wojennego.
