Nowy Napis Co Tydzień #026 / Trzy portrety. Wypisy z anglojęzycznych ech i tropów w polskiej poezji współczesnej

„Nie chciałbym sugerować, że wpływ poezji O’Hary i Ashbery’ego na twórczość poetów polskich minionego ćwierćwiecza stał się przede wszystkim instrumentem polityki literackiej”T. Pióro, „Wpływ szkoły nowojorskiej na poezję polską minionego ćwierćwiecza“, „BiuroLiterackie.pl”, [online], [dostęp: 29.07.2019], „biBLioteka. Magazyn literacki”, <https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/cykle/wplyw-szkoly-nowojorskiej-poezje-polska-minionego-cwiercwiecza/>.[1], zastrzega się Tadeusz Pióro w swoim tematycznym studium, chociaż zarazem puentuje dwuznacznie: „o wpływie szkoły nowojorskiej na poezję polską należy mówić ostrożnie, zaznaczając, że może on przybrać jeszcze wiele zaskakujących kształtów”Tamże.[2]. Tym samym Pióro sygnalizuje wyraźnie, że nowojorska intertekstualność polskiej poezji współczesnej nie jest bynajmniej wątkiem (zarówno w aspekcie badań, jak i twórczości) wyczerpanym.

Cel mojego studium jest celem dużo skromniejszym niż to, co przedstawia imponująca argumentacja Tadeusza Pióry. Przyglądając się trzem tomikom poezji z lat ostatnich, mianowicie Wodzie na Marsie Jerzego Jarniewicza (2015), Pokarmowi suwerenowi Kacpra Bartczka (2017) oraz Trawersowi Andrzeja Sosnowskiego (2017), pragnę dowieść, że nowojorska intertekstualność (wbrew intuicjom przywoływanym tutaj przed chwilą) w istocie słabnie na rzecz inspiracji pluralistycznych, oferujących dużo więcej niż ideologiczna para opozycyjna organizująca myślenie Polaków około roku 2000 oraz wcześniej: oharyzmu, a także ashberyzmu.

Nie bez znaczenia pozostaje w moim ujęciu fakt, że każdy z trzech wybranych przeze mnie poetów jest anglistą i wybitnym tłumaczem: Jarniewicz przekładał m.in. interesujących mnie w jego kontekście szczególnie Simona Armitage’a oraz Briana Pattena, Sosnowski – tomem Santarém wydanym w ubiegłym roku ukoronował dziesięciolecia autorskiej pracy nad tłumaczeniami Elizabeth Bishop, najmłodszy z nich zaś Bartczak – jest literaturoznawcą szeroko zajmującym się kwestią polsko-anglojęzycznej intertekstualności, a także tłumaczem poezji Rae Armantrout (tom przekładów Armantrout, Ciemna materia, opublikował poeta w 2018 roku nakładem Biura Literackiego).

Portret Wody na Marsie

W wypadku twórczości poetyckiej Jerzego Jarniewicza i jej anglojęzycznej intertekstualności – nawet biorąc pod uwagę wyłącznie przypadek Wody na Marsie – mamy do czynienia z klęską nadmiaru. Czy bowiem za tertium comparationis uznać można w tym wypadku np. Seamusa Heaneya, o którym eseje poeta i tłumacz wydał kilka lat wcześniej (mam na myśli zbiór Heaney. Wiersze pod dotyk z 2011 roku)? A może – ażeby zestawić je z wierszami z Wody na Marsie – należałoby przywołać wiersze Philipa Larkina, postępując w tym względzie za recenzentem tomu Jarniewicza z 2015 roku, Maciejem Woźniakiem? Czy nie jest jednak tak, że Woźniak (poniekąd) dopisuje recenzowanemu przez siebie autorowi tak wyrazisty, niekłamany dla Larkina entuzjazm? Wpierw Jarniewicza wiernie przywołuje:

Jarniewicz podkreśla, że angielski autor jest twórcą „radykalnie problematyzującym kwestie tożsamości: seksualnej, kulturowej, społecznej”, co w warstwie językowej owocuje grą wzajemnych zaprzeczeń („Liczne negacje, najczęściej zanegowane, tworzą pionowe, piętrzące się struktury niedopowiedzianego sensu”)M. Woźniak, „Pamięć absolutna [recenzja]“, „dwutygodnik.com. strona kultury”, [online], [dostęp: 30.07.2019], <https://www.dwutygodnik.com/artykul/6017-pamiec-absolutna.html>.[3].

Następnie jednak orzeka niejako za niego, cum grano salis:„i można wyczuć w tych spostrzeżeniach nie tylko akademicką skrupulatność (Jarniewicz to habilitowany anglista), ale także czysty entuzjazm, a wręcz chłopacką egzaltację dywersją i anarchią”Tamże.[4] [podkr.K. S.]. Trudno tę egzaltowaną chłopackość jednak znajdować w powściągliwych wyznaniach poety, jakie czyni m.in. w rozmowie z Zofią Zalewską. Zawiera w nim credo swojego stosunku do kultury anglosaskiej i jest to credo podwójne, nie tylko tłumacza, lecz także pisarza:

Jeśli coś konkretnego pchnęło mnie w stronę kultury anglosaskiej, to był to po części przesyt deklarowaną „krajową” duchowością. Zresztą gdyby siedział tutaj z nami jakiś Anglik i usłyszałby, że mówimy o „duchowości kultury angielskiej”, to parsknąłby śmiechem, bo to kultura zasadniczo empiryczna, kultura sceptycyzmu, trzymająca się ziemi. Jej wartości są mi bliskie, dużo bliższe niż metafizyczne ciągoty, nie chcę się od nich oczywiście całkowicie odżegnywać, ale postawą, w której odnajduję się najpełniej, jest zdecydowanie sceptycyzm, w najczystszej postaci objawiający się właśnie w kulturze angielskiej. Bliski jest mi również obecny w tej kulturze szczególny namysł nad językiem jako pośrednikiem między nami a rzeczywistością pozajęzykowąZ. Zaleska, J. Jarniewicz, „Tłumacz nie może być kochankiem tekstu. Rozmowa z Jerzym Jarniewiczem“, „dwuty-godnik.com”, [online], [dostęp: 30.07.2019], <https://www.dwutygodnik.com/artykul/5840-tlumacz-nie-moze-byc-kochankiem-tekstu.html>.[5].

Jarniewicz nie tyle jest zresztą przeciwny – co podkreśla – metafizyce w ogóle, co metafizycznemu protekcjonalizmowi, który w jego opinii uosabia Czesław Miłosz oprotestowujący „Samuela Becketta, któremu akurat zmysłu metafizycznego odmówić przecież nie sposób”Tamże.[6]. Można by zatem powiedzieć, że autor Wody na Marsie jest minimalistą metafizycznym, i byłby to termin adekwatny – sam tłumacz przecież go zasugerował, posługując się filozoficzną terminologią, tj. nazywając swój światopogląd w pewnym momencie rozmowy z Zalewską empirycznym sceptycyzmem.

Jarniewicz nawiązał bowiem w ten sposób do całej anglosaskiej tradycji filozoficznej od szkockich filozofów zdrowego rozsądku oraz Davida Hume’a począwszy aż po współczesnych antyidealistów i atomistów logicznych takich, jak George Edward Moore i Bertrand Russell. Być może więc Woźniakowi nie do końca należałoby wierzyć. Jeżeli Larkin w Wodzie na Marsie służyć miałby jedynie uzyskiwaniu efektu „dywersyjno-anarchistycznego”, tomik (po prostu) nie operowałby nostalgią do tego stopnia pogłębioną oraz sproblematyzowaną, jaką… rzeczywiście operuje. Zamiast sprowadzać zatem Larkina do jednego reaktywnego chwytu warto być może byłoby powrócić do Heaneya, dowodząc, że dukt Wody na Marsie został oparty na Heaneyowskim modelu opisu. Jarniewicz (ur. w 1958 roku) przedstawiał go następująco:

Opis Heaneya jest nie tylko szczegółowy, musi być także długi, bo musi się rozwijać jak zwój z tajemnym pismem, gdyż jest – u Heaneya – procesem dochodzenia do odczuwalnego zmysłami słowa, mozolnym wysiłkiem przekuwania raczej języka w doświadczenie niż odwrotnie: doświadczenia w język. Heaneya słowa prowadzą, idzie za ich głosem, tropi je po śladach, nasłuchujeZob. z komentarzem. Za: I. Okulska, Jerzy Jarniewicz, „Heaney. Wiersze po dotyk”, „dwutygodnik.com”, [online], [dostęp: 30.07.2019], <https://www.dwutygodnik.com/artykul/2115-jerzy-jarniewicz-heaney-wiersze-pod-dotyk.html>.[7].

To wizja języka jako niedoskonałego, ale jedynego dostępnego pośrednika rzeczywistości pozajęzykowych, o której autor Wody na Marsie mówił tak otwarcie w przywoływanej wcześniej rozmowie z Zalewską. Aby uzmysłowić sobie, jak dalece odbiega ów model od najbardziej hegemonicznych modelów polskiego pisarstwa XX wieku, można by przywołać interesującą koncepcję języka-surowca Gustawa Herlinga-Grudzińskiego:

Pisarz da się przyrównać metaforycznie do rzeźbiarza. Jeśli zdołał wywieźć ze swojego kraju ojczystego blok surowca językowego, może w nim kuć z powodzeniem całe życie, nawet na obczyźnie. Pisuję czasami małe rzeczy do pism włoskich i – jak widzę – nie wymagają one znacznych poprawek przed oddaniem do druku, a przecież pisząc dorywczo i dla zarobku po włosku mam takie uczucie, jakbym dotykał tego języka przez grubą rękawiczkę, nie zaś – jak w wypadku własnego języka – bezpośrednio, cienką i unerwioną skórą na nagich dłoniach„Gustaw Herling-Grudziński. Wręczenie doktoratu honoris causa w 1991 roku“, [online], [dostęp: 30.07.2019], <https://www.youtube.com/watch?v=FcSE1zn1pEI>.[8].

W trakcie czytania Wody na Marsie może przychodzić na myśl jeszcze jeden anglosaski autor – ze względu na jego egzystencjalno-filozoficzny komizm. Jest nim należący do tzw. grupy liverpoolskiej Brian Patten – przez Jarniewicza zresztą tłumaczony na język polski. Jak uważa Grzegorz Jankowicz, „liverpoolczyków” „drażnić miała majestatyczna retoryka grupy The Movement”G. Jankowicz, „Dwadzieścia trzy słowa [szkic towarzyszący wydaniu antologii „100 wierszy wypisanych z języka angielskiego” w wyborze i przekładzie J. Jarniewicza]“, „BiuroLiterackie.pl”, [online], [dostęp: 31.07.2019], „biBLioteka. Magazyn literacki”, <https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/dwadziescia-trzy-slowa/>. [9], a więc (między innymi) retoryka Philipa Larkina. Już z tej pozycji widać więc, że przeczytanie Wody na Marsie w duchu larkinowskim kłóci się z odczytywaniem tomiku w duchu pattenowskim (jeśli mu nie przeczy). Tę krzyżującą się intertekstualność pragnąłbym rozstrzygnąć na korzyść Pattena.

Jeżeli dodać do tego od-Heaneyowską u Jarniewicza koncepcję języka, nie pozostaje nic innego, jak stwierdzić, że Woda na Marsie byłaby zbiorem wierszy anty-hermetycznych (w sensie negatywnym) oraz dialogowych, a także postbeatnikowskich (w sensie pozytywnym). Być może to miał na myśli Maciej Woźniak, mówiąc o flipperyzacji lektury całego tomu – tomu, który bezwzględnie – za Heaneyem należałoby czytać na sposób searle’owski, tzn. pojedyncze wiersze ustanawiając pojedynczymi aktami komunikacji. Woźniak pisze:

Większość z tych aktów komunikacji stawia czytelnika jedynie w roli przypadkowego świadka rozmowy […], mnożąc przeszłe i teraźniejsze podmioty wierszy oraz tworząc wzdłuż osi czasu struktury wzajemnych zaprzeczeń podobne do bramek we flipperze, między którymi ugania się kulka sensuM. Woźniak, dz. cyt. [10].

Dla porównania – Paul Wilks w recenzji pierwszego zbioru wierszy Pattena pt. Little Johny’s Confession przywoływał pop-artowe malarstwo Petera Blake’aP. Wilks, „Brian Patten, ‘Little Johny’s Confession’“, „Ambit” 1968 no. 34, s. 37. [11]. Tak jak jest bowiem kilka tropów łączących komizm poetycki Jarniewicza oraz Pattena, jest (jak się zdaje) kilka dróg, aby zbliżyć do siebie nostalgię amerykańskiej kultury popularnej, tzw. American Dream tego drugiego oraz nostalgię PRL-u pierwszego.

Oczywiście – podobnie jak u Pattena, u Jarniewicza nie ma wektora skierowanego w stronę „popkulturowej melancholii”M. Woźniak, dz. cyt.[12] bez czarnego humoru lub komizmu. Flipperowy, wielosensowny i wielobezsensowny zarazem śmiech (rozgrywany w klubach i kawiarniach i rozbrzmiewający tamże) pełni tu funkcję starego jak świat katalizatora „klubowego oczyszczenia”. Innego przecież u metaminimalisty nie będzie.

A Jarniewicz pisze wartko oraz dynamicznie. Można powiedzieć, że w Wodzie na Marsie komizm pattenowski wręcz polonizuje oraz rustykalizujeUważam, że tak przetworzony komizm „Wody na Marsie“ oddala cały tom od wpływu poezji Simona Armita-ge’a, którego Jerzy Jarniewicz przekładał razem z Jackiem Gutorowem. Z tego względu przede wszystkim nie zdecydowałem się w niniejszym tekście wprowadzać kontekstu prekursorstwa autora „Xanadu“.[13]: „ojcu mam za złe, że / wpuścił obcą do kuchni, w której / z matką, gdy żyła, lepiliśmy pierogi”J. Jarniewicz, „Drzwi zamyka kto ostatni“, [w:] tegoż, „Woda na Marsie“, Wrocław 2015, s. 47.[14], pisze w Drzwi zamyka kto ostatni. Śmiało sięga także do popkulturalnych kreskówek, jak w wierszu Był las, nie będzie nas: „Los partyzantów w tej animacji / wydaje się przesądzony. Jutro tu wejdą / złomiarze. Po niej, czy kiedykolwiek / otrząsnę się z tego lasu?”Tegoż, „Był las, nie będzie nas“, [w:] tamże, s. 37. Zobacz w tym kontekście tytuł wiersza „Kto zabił Marka Grechutę?“, który zdaje się stanowić intertekstualne nawiązanie do filmu Roberta Zemeckisa z 1988 roku, pt. „Kto wrobił królika Rogera?“[15]. Ostatecznie trawestuje kanoniczne apostrofy literatury narodowej dokładnie tak, jak gdyby opierał całą swoją twórczość na klasycznym, późnoromantycznym chwycie kryzysu inwokacji do MuzyZob. więcej na ten temat: M. Siwiec, „Romantyczne koncepcje poezji. Poeta i Muza – relacja w stanie kryzysu (Alfred de Musset i Juliusz Słowacki)“, Kraków 2012.[16]:

Panno

święta, pomyliłaś bramy,

bo teraz będzie śmiech pusty

ze zgrzytaniem zębów, gdy dłoń

porasta sierścią, a  w pachach

lęgną się nietoperze

tak dotkliwie małe, że nie

poradzisz nic i przymykasz oczy.J. Jarniewicz, „Pod osłoną nieba“, [w:] „Woda na Marsie“, dz. cyt., s. 9[17]

Portret Trawersu

Kiedy czyta się (prawie dwudziestostronicowy) tytułowy poemat Andrzeja Sosnowskiego z tomu Trawers, imponujący pod względem spójności, polifoniczności , a także wieloaspektowości, może przychodzić na myśl to, co na temat uznanego brytyjskiego poety, Simona Armitage’a (tłumaczonego notabene przez wspominanego tutaj Jerzego Jarniewicza) pisał Rafał Wawrzyńczyk: „chociaż jego książki mamią oko wielością rozwiązań stroficznych, eksperymentami z różnicowaniem gęstości języka, układaniem wierszy w cykle […], trudno oprzeć się wrażeniu, że poeta bada wytrzymałość jednego centralnego modelu wiersza, który doskonale opanował na początku swojej kariery”R. Wawrzyńczyk, „Parę podań ze środka pola [recenzja Mało brakowało S. Armitage’a]“, „dwutygodnik.com”, [online], [dostęp: 31.07.2019], <https://www.dwutygodnik.com/artykul/8288-pare-podan-ze-srodka-pola.html>.[18].

Wawrzyńczyk jednak zastrzega, wskazując zarazem, że Armitage pozostaje w swoich poszukiwaniach wciąż symbolem nie tylko innowacyjności, lecz także – nowej ery poetyckiej:

Nie jest to do końca „jego” [Armitage’a – K. S.] wiersz, jest to bardziej wiersz „brytyjski”, twór o szacownej tradycji, sięgającej wstecz przez Muldoona, Larkina oraz Betjemana aż do Hardy’ego. Armitage jako człowiek o ponadnormatywnej inwencji przeniósł go po prostu na plecach w nowe stulecie, dbając o to, by nie nudzić. By być au courant, trochę śmieszny, momentami wzruszającyTamże.[19]

Pora uściślić, co łączy Armitage’a (ur. w 1963 roku) z Sosnowskim (ur. w 1959 roku), co zaś go z nim dzieli. Zacznijmy od różnic. Po pierwsze, nie jest tak, że autor Trawersu pozostaje wierny „modelowi wiersza opanowanemu na początku swej kariery”. Jest bowiem pod tym względem Sosnowski całkowitym przeciwieństwem swego brytyjskiego antagonisty. W latach dziewięćdziesiątych pozostaje pod wpływem ashberyzmu, co unaocznia posłowie, które tworzy do pierwszego polskiego wydania wierszy Johna Ashbery’ego z 1993 roku, No i wieszPisze na ten temat Tadeusz Pióro: T. Pióro, dz. cyt.[20]. Sosnowski się rozwija, a jego inspiracja literaturą anglojęzyczną nabiera charakteru spluralizowanego, skutkiem czego – zyskuje zarówno postmodernistyczny, jak i wysokomodernistyczny profil. Uwidocznia to partia otwierająca z poematu Trawers nasycona topiką akwatyczną oraz cywilizacyjnym impresjonizmem bardzo charakterystycznym m.in. dla Czterech kwartetów Thomasa Stearnsa Eliota (otwarcie całości to: „Schtum, słońca. Jest koniec marca, przecieram szkła / w naszej sypialni po tylu chłodnych nocach i dniach / na barce”A. Sosnowski, „Trawers“ [poemat], [w:] tegoż, „Trawers“, Stronie Śląskie 2017, s. 33.[21]). Antydetalistyczne rozbieganie podmiotu Trawersu (panoptykalne i bezosobowe) da się również odczytać w kontekście filozoficznego detalizmu wierszy Elizabeth Bishop, którą Sosnowski przez wiele lat przekładał. Jest w tym względzie Trawers swoiście antybishopowską propozycją opisu literackiego.

Po drugie, Sosnowskiemu w Trawersie – inaczej niż Jarniewiczowi w Wodzie na Marsie – nie chodzi o to, aby „nie nudzić i być au courant”, czyli „trochę śmiesznym”, a „momentami wzruszającym”R. Wawrzyńczyk, dz. cyt.[22]. Sosnowski bowiem, szukając możliwości powrotu do tzw. formuły pojemnej, nie chce raczej aktualizować bitnikowskiego humoru, co więcej dąży zamiast tego w poemacie Trawers do stworzenia formy nieatrakcyjnej niż atrakcyjnej. Nieatrakcyjność jest tu zaś pochodną wysokich poetyk, z którymi eksperymentuje, wielokrotnie je przetwarzając, na przemian trawestując i patetyzując, w tym nade wszystko – poetyk anglojęzycznych, co sprawia, że podobnie jak wiersz Armitage’a, wiersz Sosnowskiego daje się nazwać mianem „bardziej brytyjskiego” aniżeli – własnego.

Zarazem budując swój multiintertekstualny, czerpiący z wielu anglojęzycznych źródeł poemat, wykorzystuje poeta polski tak jak Armitage „ponadnormatywną inwencję”. Polifoniczność opisu łączy z kakofonicznością, kakofoniczność uwieloznaczniając i paradoksalnie uczytelniając („rety: piaskowiec i ceramika, pręty zbrojeniowe, szczątki Challengera [skąd my je mamy? / były na wagę złota]”A. Sosnowski, „Trawers“ [poemat], dz. cyt., s. 33.[23]). Aliterowanie, iterowanie – staje się na powrót realistycznym enumerowaniem, nie popadając w transową iluzję surrealizmu. Dalej jednakowoż – rzecz u Sosnowskiego się komplikuje…

Komplikacja ma tym razem swój początek w prostej i złożonej tożsamości poetyckiej artysty. Armitage jest homo siplex, chociaż bywa odczytywany jako poeta regionalnego pograniczaPisze na ten temat między innymi Marion Thain. M. Thain, „An ‘Uncomfortable Intersection’: The Meeting of Contemporary Urban and Rural Environments in the Poetry of Simon Armitage“, „Worldviews” 2001 vol. 5, no. 1, s. 58-79.[24]. Sosnowski jednak – w wymiarze artystycznej autokreacji – jest polsko-angielskim homo duplex usiłującym doprowadzić do kolizji dwóch tradycji literackich ze sobą. Anglojęzyczną (jak wskazywałem) wykorzystywał w Trawersie in absentia oraz implicite, nie ujawniając rzeczywistych powiązań z Eliotem, Larkinem, Heaneyem, Berrymanem bądź Bishop inaczej jak tylko poprzez styl, język, formę – warsztat. Miejsce dla polskojęzycznej tradycji literackiej znajduje się w Trawersie w samym finale poematu – i jest to zwieńczenie całej medytacji, jej polonocentryczne doprecyzowanie i przypieczętowanie, które jest widzialne, dopowiedziane i bezpośrednie, istnieje więc wyartykułowane – explicite oraz in praesentia. Jak powiedziałby Sosnowski, „od elementarnej pantomimy po śpiew fenomenalnych Orszulek” – „tak śpiewają ryby w Ukajali”A. Sosnowski, „Trawers“ [poemat], dz. cyt., s. 40, 41.[25]:

drodzy państwo

człowieka obowiązuje awangardowość komiczna

(że zacytuję Leopolda Buczkowskiego)

                                                                       słowem

przemierzamy „miasto pociech” Jana Kochanowskiego

miasto które najbardziej chcieliśmy zobaczyć

i które najbardziej w sumie też zobaczyliśmy

już tak dawno temuTamże, s. 45.[26]

Trudno chyba o bardziej przekonujące odżegnanie się od paradygmatów beatnikowskiego komizmu spod znaku Armitage’a (ale i Pattena). „Z »domu ran« / przenieśliśmy się do miasta pociech”, mówi poeta nieco dalej, a między jednym a drugim – w trudnym, niemal pasyjnym u Sosnowskiego kursie między jednym a drugim – nie ma miejsca na minimalistyczny komizm. Armitage’a, Pattena, kręgi „klubowych oczyszczeń” zastępuje tu zatem skomplikowana, polska „awangardowość komiczna”, którą Sosnowski wiąże nieoczekiwanie z Buczkowskim. Co jest chyba zgodne z wymową tytułu poematu – trawers to belka służąca do wielu podwieszeń i podnoszeń, we wspinaczce z kolei – to takie ukształtowanie drogi wspinaczkowej, które zarazem umożliwia i wymusza inny rodzaj ruchu: w poziomie, z ryzykiem utrzymującej się niestabilności linii asekuracyjnej.

Portret Pokarmu suwerena

„Nowojorczycy? Ale przecież wydarzyło się po Szkole Nowojorskiej sporo nowych rzeczy”K. Bartczak, P. Kaczmarski, „Echo-sfera wiersza“, „BiuroLiterackie.pl”, [online], [dostęp: 31.07.2019], „biBLio-teka. Magazyn literacki”, <http://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/echo-sfera-wiersza/>.[27] – odparowuje przepytującemu go Pawłowi Kaczmarskiemu Kacper Bartczak (ur. w 1972 roku) w rozmowie przeprowadzanej w związku z opublikowaniem tomu Pokarm suweren. To wyraźny sygnał dalszej pluralizacji anglojęzycznej intertekstualności, która w poezji polskiej roczników 70. traci całkowicie swój monotypowy charakter. Punkt dojścia, który osiąga Sosnowski między innymi poprzez eliotowsko-larkinowsko-armitage’owski Trawers, jest dla młodszego od Sosnowskiego o 13 lat Bartczaka – estetyczno-stylistycznym punktem wyjścia.

Dla autora Pokarmu suwerena jest zresztą oczywiste, że Sosnowski tkwi takoż samo w estetyce postmodernizmu, co – wysokiego modernizmu. Dowodzi tego w rozmowie z Kaczmarskim, nazywając autora Trawersu „interesującym spadkobiercą Walta Whitmana”Tamże.[28]. Trudno o bardziej przekonujący przykład tego, że wraz z Bartczakiem i jego erudycyjnym, idiomatycznym spojrzeniem na literaturę anglojęzyczną multiinterttekstualność estetyki staje się oczywistością.

Łączenie się ze sobą, zaplatanie i krzyżowanie intertekstualności polskiej oraz anglojęzycznej (niczym w wymiarze interakcyjnym, a więc w jakimś Gombrowiczowskim „kościele międzyludzkim”„Dla Gombrowicza nie istnieją niezawisłe obiekty sztuki, symfonie, poematy, płótna malarskie. Język wytworów przekłada na język interakcji”. Z. Łapiński, „„Ślub w kościele ludzkim” (O kategoriach interakcyjnych u Gombrowicza)“, „Twórczość” 1966 nr 9, s. 100.[29]) obecne jest również jako temat, fabuła i sytuacja (jednocześnie) – w sugestywnym wierszu Bartczaka, pt. Sny. Za sprawą tego właśnie tekstu „dzieje się” w Pokarmie suwerenie coś, co z perspektywy warsztatu literaturoznawcy należałoby nazwać swoistą onirointertekstualnością i – ogólniej – onirotekstualnością. Wytwarzane jest oraz rozgrywane (jeszcze innymi słowy) onirotekstualne, polsko-angielsko-amerykańskie napięcie:

Sen że Wallace Stevens na jakimś pogrzebie każe mi czytać Stevensa

              potem mówi u was tłumaczył mnie najpierw Rymkiewicz

Sen że John Ashbery na jakimś przyjęciu mówi nie czytaj Stevensa

              czytaj tabliczki znamionowe silników […]

Sen że Bohdan Zadura przyśnił mi się w puszce na dworcu ale to był

              czyjś inny sen

Sen że Darek Foks w Kaliskiej mówi Frank O’Hara przyjął właśnie

              święcenia kapłańskieK. Bartczak, „Sny“, [w:] tegoż, „Pokarm suweren“, Stronie Śląskie 2017, s. 15.[30].

Bartczak w sprawie intertekstualności swojego dzieła nie szczędzi odwołań ani poszlak – nie dlatego, by za ich pomocą mylić tropy, lecz dlatego, że wierzy w multiintertekstualny wymiar procesu twórczego (co go jeszcze silniej niż od Sosnowskiego odróżnia od Jarniewicza skrywającego swoją anglojęzyczną intertekstualność za wielorakimi formami polonizacji). W cytowanej tutaj rozmowie wyróżnia filiacje nie tylko on, lecz także jego interlokutor, Kaczmarski: „zestaw amerykańskich nazwisk obecny czy wyczuwalny w Pokarm suweren będzie rozpoznawalny dla Twoich dotychczasowych czytelników: jest Williams, Stevens, Ashbery, O’Hara, [jest] zestawianie ich z Rymkiewiczem”K. Bartczak, P. Kaczmarski, dz. cyt. [31].

Bartczak odpowiada mu – cytując na przemian transcendentalistów, Ralpha Waldo Emersona oraz przekładaną przez siebie Rae Armantrout: „»powietrze jest pełne głosów« - pisze gdzieś Emerson. »Nie jestem sama w tym zdaniu« – pisze Rae Armantrout”Tamże. Bartczak przełożył wiersze Armantrout w tomie zatytułowanym „Ciemna materia“. R. Armantrout, „Ciemna materia“, przekład i posłowie K. Bartczak, Stronie Śląskie 2018.[32]. Transcendentalizm amerykański kulminujący gdzieś w euforyzmie Whitmana, z wyraźnie zaznaczonym marginesem dla „idiomatyzmów” poetyki Emily Dickinson – to właściwe, intertekstualne uniwersum Bartczaka.

W tym względzie Bartczak jest w większym stopniu kontynuatorem modernistów i amerykańskich dziewiętnastowieczników, aniżeli – antagonistą nowojorczyków (jego sformułowanie „Nowojorczycy? Ale przecież wydarzyło się po Szkole Nowojorskiej sporo nowych rzeczy” należałoby więc błyskotliwie przeformułować na „Nowojorczycy? Ale przecież wydarzyło się przed Szkołą Nowojorską sporo nowych rzeczy”):

Euforia – mocne słowo. Sygnał, jaki płynie do nas z pism Whitmana, Dickinson, Thoreau to komunikat czystej somatycznej ekstazy doznawanej w fizycznym kontakcie ze światem. Sygnał ten w różnej postaci przechowuje się u poetów amerykańskich bliższych nam, na przykład u Williamsa i O’HaryK. Bartczak, P. Kaczmarski, dz. cyt. [33].

Reasumując, jeżeli cytować więc pierwszy z wierszy tomu, zatytułowany Konsubstancje („opiaty konsubstancje / twierdźcie się // oparem procedowane / rońcie wznoście // utwardzajcie / czcze osierdzia spraw”K. Bartczak, Konsubstancje, [w:] „Pokarm suweren“, dz. cyt., s. 5.[34]), nie sposób – gdy ma się w pamięci wywiad Bartczaka z Kaczmarskim – nie dostrzec tutaj ech słynnego Whitmanowskiego wiersza Song of Myself. Ażeby z kolei widzieć w Konsubstancjach Whitmana, trzeba patrzeć oczami Bartczaka, tzn. widzieć Whitmana Kacpra Bartczaka. Przepisaniem całego tematu Konsubstancji na język krytyki literackiej mogłoby stać się zdanie wywiadu: „katalog Whitmanowski to wdarcie się poetycko zorganizowanego słowa w materię, prześwietlenie najgłębszych pokładów geologicznych i chemicznych formalnie powiązanym »śpiewem«”K. Bartczak, P. Kaczmarski, dz. cyt.[35]. Dokładnie tak Bartczak pojmuje Whitmana i tak postrzega zasięg „efektu Whitmana” stosowanego w swoim tomie Pokarm suweren.

Mamy więc w Pokarmie suwerenie do czynienia z twórczością specyficzną, tj. z tekstem, w którym strategia rozmnożenia – tropu, aluzji, nawiązania czy reminiscencji jawi się jako strategia podstawowa, czasami wręcz strategia „stopnia zero”. Ogromne znaczenie ma również to, że światopogląd twórczy Bartczaka cechuje swoisty symetryzm doświadczenia artystycznego i doświadczenia naukowego.

Dla przykładu: czynione w zbiorze zestawienie Stevensa z Rymkiewiczem wpierw (a być może równolegle do procesu pisania) zostało przez Bartczaka opracowane naukowo w oddzielnym artykule pisanym dla „Acta Universitatis Lodziensis”K. Bartczak, „Mowa przejęta nicością. Retoryczne postawy wobec Nietzscheańskiego żywiołu nicości w poetyce Wallace’a Stevensa i Jarosława Marka Rymkiewicza“, „Acta Universitatis Lodziensis” 2017 nr 2 (40), s. 33-75.[36]. Nie dziwi zatem aż tak, że (biorąc pod uwagę to, w jaki sposób pisze o autorze Harmonium we własnym studium Bartczak„Dzieło Stevensa cechuje upór w dążeniu do uczynienia z poezji narzędzia tyleż niezależnego od filozofii, co pozostającego w żywotnym związku z estetycznym potencjałem aktywnym w obrębie filozoficznego pola dociekań”. Tamże, s. 34.[37]) Pokarm suweren dałoby się odczytać nie tylko w kluczu whitmanowskim, lecz także – stevensonowskim. Bartczak nie tyle bowiem pisze de re czy de dicto Whitmanem i Stevenesem, Ashberym czy O’Harą. Pisze ich wspólnymi pochodnymi, w polu krzyżowania się wpływów broniąc własnej – ewidentnie immanentnej – poetyki wiersza.

Zamiast zakończenia. Miron Białoszewski

Wspólna, wieloaspektowa intertekstualność tomików Jarniewicza, Sosnowskiego oraz Bartczaka (wydanych w latach 2015-2017) wskazuje na to, że dychotomiczną wizję anglojęzycznej intertekstualności polskiej poezji należy być może uchylić na rzecz perspektywy maksymalnie spluralizowanej. Współczesnych poetów czerpiących z tego rezerwuaru odniesień pociąga bowiem nie tylko wizja potencjalnej, wszechstronnej multiintertekstualności ich wierszy, lecz także – czysta utopia panintertekstualności (owo erudycyjne „wszystko znaczy wszystko” jest szczególnie silnie obecne w wypowiedziach Kacpra Bartczaka).

Nie stało się niestety to, na co zapotrzebowanie w imieniu polskiej literatury zgłaszał Adam Wiedemann. Na fali nowojorskiej intertekstualności nie doszło do powrotu do poetyk polskiej awangardy, w tym Mirona Białoszewskiego reprezentującego zarówno w oczach Wiedemanna, jak i Piotra Sommera – „doskonalszego”, „polskiego O’Harę”, a także Witolda Wirpszy – w przekonaniu Wiedemanna – „polskiego Ashbery’ego”Pisze na ten temat Tadeusz Pióro. Zwrot Wiedemanna od intertekstualności nowojorskiej do intertekstualności polskich awangard chyba dość słusznie uważa za postulat „dość jasno sprecyzowanego i wysoce oryginalnego programu estetycznego”. T. Pióro, dz. cyt.[38].

Sommer w wywiadzie dla „Chicago Review” usiłował wyjaśnić nie tylko, dlaczego nie doszło do przedłużenia w poezji polskiej linii Białoszewskiego, lecz także dlaczego w poetykach najnowszych nie wystąpiło zjawisko „pomostowania” oharyzmu z idiomatyczną stylistyką autora Mylnych wzruszeń. Popularność O’Hary mogła (mimo wszystko) pośrednio wpłynąć na popularność poety polskiego. Oharyzm bowiem – co wciąż nie w pełni rozpoznane – jest zdaniem Sommera wpisany w teorię języka Białoszewskiego in nuce:

[Białoszewski – K. S.] Umarł, jak pamiętam, w 1983 roku. Został jednak całkowicie przysłonięty najbardziej prominentnymi językami poetyckimi w Polsce, szczególnie językiem Czesława Miłosza, który był w tych latach „importowany” w setkach setek stron wierszy i esejów naraz, co zresztą powodowało, że nikt nie kwestionował jakości jego idiomu. Tak czy inaczej, Miłosz – ogromnie w tamtym czasie ceniony, a także przytłaczająco obecny – nazwał raz Białoszewskiego polską wersją pisarza haiku, co było określeniem i niewłaściwym, i po trosze umniejszającym. Myślę wszelako, że tłumaczenia Franka O’ Hary na język polski wniosą pewien wkład w to, aby przywrócić dawne spojrzenie Polaków na Białoszewskiego. O’Hara przemierzył bowiem wszystkie drogi, w których język uprywatniony mógł „pracować” i gdy został przełożony na polski, drogi te swoiście udomowił. Nie był tak radykalny, nie szedł aż tak daleko… [jak Białoszewski – K. S.] Zadziwiające jest na swój sposób, że trzeba czekać czasami aż piętnaście lat, by już po śmierci trafić w końcu do mainstreamowych antologiiTłumaczenie moje – K. S. P. Sommer, W. Martin, An Interview with Piotr Sommer, „Chicago Review” 2000 vol. 46, no. 3/4, s. 193-194.[39].

            Przepowiednia Sommera się nie sprawdziła. Ani ashberyzm nie zaprowadził polskich poetów w stronę inspiracji Witoldem Wirpszą (pomimo renesansu zainteresowania Wirpszą), ani oharyzm nie zawiódł ich w kierunku bliskiego oddziaływania – Mirona Białoszewskiego (pomimo renesansu zainteresowania Białoszewskim). To, co sprowokowało Artura Sandauera po lekturze Mylnych wzruszeń do nazwania ich autora „satanistą języka” A. Sandauer, „Poezja rupieci“, [w:] tegoż, „Samobójstwo Mitrydatesa. Eseje“, Warszawa 1968, s. 123.[40], nie wywarło silniejszego wrażenia na poetach roczników 60. oraz 70. XX wieku. W polonizowaniu anglojęzycznej intertekstualności polskiej poezji wciąż mistrzowski poziom utrzymuje Andrzej Sosnowski, polonizacja tego rodzaju dokonuje się jednak wyłącznie przez zderzanie ze sobą dwóch ikonicznych modeli historii literatur. Idea Kacpra Bartczaka jest w Pokarmie suwerenie całkowicie inna, także – bardziej powierzchowna. Jeśliby zmierzyć się bowiem raz jeszcze z przywoływanym już tu wierszem Sny, poeta zmierza do czegoś, co dałoby się określić mianem pop-intertekstualności.