26.12.2019

Nowy Napis Co Tydzień #029 / Greczyn w Paryżu

Lata 2018 i 2019 przypomniały polskiej i międzynarodowej publiczności o malarstwie El Greca. Wystawa w Muzeum Diecezjalnym w Siedlcach dała nam okazję ujrzeć na własne oczy siedem obrazów malarza. Z kolei na ekspozycji w hiszpańskim Prado ukazano co prawda niewielką liczbę jego dzieł, ale w sposób wysmakowany i w zestawieniu z malarstwem współczesnym. Zaś wystawa w Paryżu jest już wielkim wydarzeniem, pozwalającym obejrzeć reprezentacyjną część z niemalże 300 dzieł przypisywanych El Grecowi. Jednak nawet gdyby ktoś zobaczył wszystkie obrazy tego twórcy, to możliwość, że się nimi znudzi, że popadnie w rutynę intelektualną jest zerowa. Wręcz przeciwnie, przy każdym spojrzeniu na pozornie doskonale znany obraz odkrywamy coś nowego. Malarstwo El Greca nie tylko zachwyca, ale także nieodmiennie zaskakuje. 

Być może gdyby Serenissima Repubblica di Venezia nie prowadziła ekspansywnej polityki w basenie Morza Śródziemnego, europejska kultura nie dorobiła by się tak niezwykłej i tak cieszącej oko sztuki, jaką było malarstwo Domenikosa Theotokopulosa, zwanego Greczynem – El Greco (używanie staropolskiego słowa wydaje się być zupełnie na miejscu). Zaś my, żyjący w 2019 roku, nie mielibyśmy okazji zobaczyć wspaniałej wystawy, zorganizowanej w paryskim Grand Palais.

Greczyn pod lupą badaczy

Wiele osób podważa sens organizowania wielkich, zbiorczych wystaw, bardziej się owym krytykom kojarzących z targowiskiem próżności, gdzie hordy prawdziwych i pozornych miłośników sztuki popychają się, przeszkadzając w oglądaniu i kontemplowaniu obrazów, niż ze świątynią sztuki. Jednakże wizyta w salkach Grand Palais (bo wszak pozostałość po wystawie światowej nie zapewnia nam przestrzeni takich jak na przykład wielka galeria w Luwrze) po raz kolejny udowadnia, jak bardzo podobni krytycy się mylą. Owszem, gadające bez przerwy, popychające się, zasłaniające obiekty i fotografujące dosłownie każdy obraz watahy barbarzyńców są irytujące. Lecz z drugiej strony trudno zaprzeczyć, że gdyby nie takie przekrojowe wystawy, nigdy nie mielibyśmy szans skonfrontowania ze sobą obrazów, na co dzień przechowywanych w różnych częściach świata, od Ameryki po Danię. Łatwiej jednak przyjechać do Paryża, niż odbyć podróż dookoła świata.

Każdy z przepychających się w tłumie zwiedzających poszukuje „swojego El Greca”, mając pewną ugruntowaną wizję, wyłuskuje na wystawie przykłady ją potwierdzające (i utwierdzające) i wychodzi z „Wielkiego Pałacu”, właściwie jej nie zmieniając. Chyba najszczęśliwsze są dzieci i dyletanci – nie mając jeszcze swojej opinii, mogą wypracować własny „portret artysty”. Ale to także jest pozorem i złudzeniem. W sterylnych muzealnych ekspozycjach nie oglądamy „prawdziwego El Greca”, jest on wypreparowany ze swego naturalnego środowiska, wyrwany z ołtarzy, wyciągnięty z sal pałacowych i ostatecznie ukazany jak zwierzę w klatce zoologów. Białe ściany i światło reflektorów nic nam nie mówią o tym, jak widzieli te malowidła odbiorcy współcześni malarzowi, jak widział i planował je sam Greczyn.

To nie jest „El Greco historyczny”, to bardziej El Greco naszej wiary, zrekonstruowany zgodnie z najlepszą wiedzą znawców. Widzowie muszą zawierzyć twórcom wystawy i ich uczonej erudycji. Stykamy się z czymś sterylnym i naukowo opracowanym, nie żywym, lecz przeznaczonym do oglądania i badania, jak kolonia bakterii na szalce Petriego. Widzimy to, jakie przekonania mają na temat jego twórczości uczeni. Zatem, wchodząc na sale wystawowe, jesteśmy przekonywani, że nie jest to El Greco wiary, tylko wiedzy, ukazany zgodnie z metodologicznymi prawidłami, do perfekcji opanowanymi przez twórców wystawy.

Zamierzenia autorów były klarowne i oczywiste: ukazanie twórczości mistrza w całym, grecko-włosko-hiszpańskim, zakresie. Z przyczyn oczywistych niemożliwe było zebranie i zaprezentowanie absolutnie wszystkich prac. Kuratorzy musieli zatem pogodzić to, co możliwe – a osiągnęli naprawdę wiele – z własnym pomysłem na zaprezentowanie postaci Thetokopulosa. Dlatego musi paść pytanie, jaki klucz do odczytania malarstwa El Greca przyjęli kuratorzy i w jaki sposób starali się go ukazać widzom. Najbardziej istotna jest oczywiście chronologia – cała wystawa rozciąga się pomiędzy ikonami tworzonymi jeszcze na ojczystej Krecie, a wizją św. Jana na Patmos, jednym z ostatnich dzieł Greczyna. I trzeba przyznać, że na ekspozycji w pełni zaprezentowano nie tylko rozwój artystyczny malarza, lecz także ukazano jego najistotniejsze osiągnięcia. Mimo to jest to wciąż jedynie szkielet, który musimy odziać w ciało naszej wrażliwości. Niezależnie od epoki każdy wielki mistrz konfrontuje się z faktem, że obraz jest płaszczyzną (deską, płótnem…), na którą twórca nakłada pigmenty, kreując wizję, a tę następnie odbiera widz.

Malarz-filozof

Z jednej strony techniczne umiejętności, a z drugiej zdolność do wykreowania obrazu czy nawet całego świata owemu obrazowi towarzyszącego (dzisiaj nazywamy to nowomodnie: „perfekcyjną narracją”) stanowią o sile przekazu malarstwa. I taką siłę widzowie mogą obejrzeć na wystawie. Jednak, jak się wydaje, kuratorzy paryskiej wystawy chcieli ukazać coś więcej – warsztat malarski mistrza. Podstawową metodą jego prezentacji jest zestawianie ze sobą kolejnych wersji obrazów. Dzielenie sukni, Adoracja Najświętszego Imienia Jezus, Wygnanie ze świątyni czy Ekstaza świętego Franciszka – każde z malowideł ukazano w przynajmniej dwóch wersjach, pozwalając zajrzeć za kulisy procesu twórczego. Jednakże błędne jest założenie, że mamy do czynienia z prezentacją rozwoju twórczości, że dzieła wcześniejsze są jedynie pierwszym (lub kolejnym) krokiem do osiągnięcia doskonałości artystycznej, którą widzowie o doskonale wyrafinowanej erudycji wizualnej mogą ujrzeć i zrozumieć dopiero w ostatnich pracach, będących najwyższym stopniem ewolucji twórczej. Wielu badaczy i znawców sztuki uległo złudzeniu dotyczącym istnienia wielkiego pędu w rozwoju kultury i sztuki. Mogłyby się w nim zdarzać także regresy, ale zasadniczo mielibyśmy do czynienia z nieustannym podnoszeniem poziomu artystycznych zdolności, korzystaniem z doświadczeń poprzedników, z rozwojem nie tylko cywilizacji ku renesansowi, malarstwu impresjonistów czy abstrakcji, lecz także z rozwojem indywidualnym. Zgodnie z tą tezą artyści bardziej wartościowi zasługują na miano prekursorów lub doskonałych reprezentantów któregoś z wzorcowych okresów. Wydaje się, że przyjęcie takiego modelu rozwoju sztuki spowodowałoby, że gdyby El Greco żył do naszych czasów, to zdążyłby być i impresjonistą, i abstrakcjonistą, i artystą krytycznym.

Niestety… Zwolenników heglizmu w historii sztuki należy rozczarować. Nie ma jednego prostego kierunku, w którym rozwijałby się duch sztuki, czasami uosabiany przez wybitnych geniuszy malarstwa, architektury czy rzeźby. W paryskich salach w trzech kolejnych, ukazanych na wystawie wersjach Wygnania ze świątyni, to najpóźniejsze nie jest zarazem dziełem najdoskonalszym. Każda z wersji osiągnęła mistrzowski poziom i jest przejawem malarstwa w pełni dojrzałego. Nie były one przy tym jednolitymi wersjami tego samego tematu – w każdej z prac malarz stawiał sobie kolejne cele.

W madryckim Prado, w roku 2018, zwiedzający wystawę El Greco i malarstwo nowoczesne mogli w tym samym muzeum udać się także na towarzyszącą, drugą, o wiele skromniejszą i o wiele mniej obleganą eskpozycję. Biblioteka El Greca, bo o niej mowa,prezentowała widzom katalog księgozbioru malarza, wykonany zaraz po jego śmierci przez syna artysty. W gablotach ułożono także kilka przykładów posiadanych przez Greczyna książek, ale clou programu stanowiły dwa, będące ongiś w posiadaniu El Greca, traktaty innych mistrzów, na marginesach których Theotokopulos zapisywał uwagi. Ta mała (pomieszczona w dwóch salkach) ekspozycja uświadamia nam, że intelektualne zaplecze twórczości mistrza jest rozpoznane. I że doskonale wiemy, iż jego malarstwo nie jest rezultatem emocji ani artystycznych kaprysów, ale też – co warto mocno podkreślić – nie podlega szkołom i schematom, lecz wewnętrznej inspiracji artysty.

Jednakże najważniejszym odkryciem, jakie niesie za sobą zapoznanie się z komentarzami artysty, gorączkowo pisanymi na marginesach Vasariego i Witruwiusza, jest stwierdzenie, że mamy do czynienia z malarzem-filozofem, który był jednym z nieskończonej (niemalże) liczby przedstawicieli szkoły platońskiej. Według nich obrazy, podobnie jak rzeczywistość nas otaczająca, stanową jedynie odbicie prawdziwych bytów, które nazywamy ideami, ale nie jesteśmy w stanie tak naprawdę nie tylko ich opisać i nazwać, ale nawet podjąć próby ich umysłowego poznania.

Jak zatem malarstwo – sztuka wizualna per se – miałoby obrazować to, co jest poza wszystkimi naszymi zmysłami? Tak jak nie należy ulegać pokusie prostackiego rozpoznania postępu i rozwoju w sztukach plastycznych, czy też banalnych rozważań typu „co artysta miał na myśli?”, tak też niedobrze by było wskazywać, że te a nie inne fragmenty obrazu lub rozwiązania kompozycyjne miałyby być najdoskonalszą reprezentacją intelektualnej spuścizny twórcy ateńskiej Akademii.

Aby zrozumieć, dlaczego mówimy o wpływach idei filozoficznych w czyjejkolwiek twórczości artystycznej, należy przyjrzeć się całości prezentowanego na wystawie malarstwa. Malarstwo El Greca osiągnęło pełną dojrzałość pod wpływem Tycjana czy Veronesa. Nikt nie może mieć najmniejszych wątpliwości, że stylistyka dojrzałego renesansu pozwoliła grecko-hiszpańskiemu malarzowi osiągnąć doskonałość artystyczną. Opierając się na perspektywie oraz na poprawnej anatomicznie budowie ciała, budował Theotokopulos kompozycje, które pozwoliłyby go zaszeregować jako jednego z najwybitniejszych malarzy europejskich końca XVI wieku.

Jednakże jego twórczość idzie dalej. Ani tematyka, ani schematy kompozycyjne nie odchodzą od współczesnej mu sztuki – mimo to już podczas pobytu w Hiszpanii zyskał on za życia opinię malarza ekscentrycznego.

Jak się owa ekscentryczność wyrażała? Przede wszystkim w kolorach – barwy stają się przytłumione, jakby traciły ostrość, jednocześnie w najmniejszym stopniu nie tracąc siły wyrazu. Obszary, w których występuje czerwień są stłumione, całkowicie zdominowane przez zimne, dziwnie pozaziemskie barwy, na jakich zbudowane są obrazy. A przecież w żadnym okresie Greczyn nie traci swoich nadzwyczajnych umiejętności kształtowania malowideł poprzez barwę i światło. Podobnie, przyglądając się anatomii postaci, można zauważyć, że ich proporcje oraz sposób prezentacji tracą klasyczne proporcje i anatomiczną poprawność. Stają się wydłużone, co zresztą w okresie późnego renesansu bądź manieryzmu nie jest jakimś nadzwyczajnym zabiegiem artystycznym Widzimy to u Michała Anioła, u Perugina i innych.

Tym, co jednak wyróżnia El Greca jest fakt, że jego ludzie stają się coraz bardziej bezcieleśni. Świat, kształtowany takimi barwami i takim sposobem przedstawiania przedmiotu, staje się bardziej kształtem i relacją niż cielesną rzeczywistością. Ową „ucieczkę od konkretu” widzimy jeszcze wyraźniej w tych późnych obrazach El Greca, gdzie na wzór średniowiecza rezygnuje on niemal zupełnie z czegoś, co możemy roboczo nazwać „anatomią ciała” na rzecz „anatomii szat”. Najważniejsza w tej przemianie jest rola ekspresji. W pewnym sensie można powiedzieć, że obok światła stała się ona głównym wyrazem artystycznym mistrza. Możemy zatem z całym przekonaniem powtórzyć słowa Roberta Helma:„Filozofią, która nadaje obrazom El Greca ich trwałą moc, by poruszać i inspirować, jest myśl Plotyna i chrześcijańskich neoplatoników”.

Paryż był kiedyś kulturalną stolicą świata. Być może został zdetronizowany, ale wciąż pozostaje ważnym punktem odniesienia. Wystawa w Paryżu wprowadza artystów do powszechnego obiegu. W przypadku dawnych mistrzów pozwala na ich przypomnienie, uzyskanie nowego spojrzenia i podkreślenie ich wpływu na naszą cywilizację. Taki cel postawili przed sobą kuratorzy wystawy w Grand Palais. I z całą pewnością go osiągnęli.  

Wystawa Greco, Grand Palais w Paryżu, od 16 października 2019 roku do 10 lutego 2020 roku.

 

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Juliusz Gałkowski, Greczyn w Paryżu, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2019, nr 29

Przypisy

    Powiązane artykuły