30.01.2020

Nowy Napis Co Tydzień #034 / Z pamięci. Ars poetica

Zobacz całość wystąpienia pisarza

Jak daleko sięgał pamięcią, fascynowało go uniwersum poetyckie. Zastanawiał się czym ono jest i gdzie się znajduje? Czym jest, aby nie przegapić go, kiedy już się objawi, i gdzie jest, żeby do niego dotrzeć, jeśliby jego nadejście opóźniało się. Sprawa była poważna, bo – jak pisał w jednym z wierszy z debiutanckiej Prognozy pogody – chciał zbić szybę oddzielającą go od „najlepszego wiersza na świecie”K. Kuczkowski, „dzisiaj (III)”, [w:] tegoż, „Prognoza pogody”, Warszawa 1980.[1]. O tym, że napisanie najlepszego wiersza na świecie nie jest możliwe, bo powszechnie stosowany system miar i wag nie ma w tej dziedzinie zastosowania, wtedy jeszcze nie wiedział. W ogóle wiedział niewiele, za to czuł nieprzepartą chęć napisania czegoś, czego świat jeszcze nie widział. To coś wydawało się być blisko, na wyciągnięcie ręki, choć przesłonięte niewidzialną szybą. Wystarczyło zbić szybę, żeby zaczerpnąć ze zdroju poezji, i w ten sposób wybić się na poetę prawdziwego i oryginalnego.

Jak jednak stłuc szybę, która jest niewidzialna? Szybę która jest, a jednocześnie jakby jej nie było. Tego nie wiedział. Prawdopodobnie był to pierwszy świadomy impuls metafizyczny i w jego myśleniu o poezji i w jego wierszopisaniu. 

 

Zanim jednak na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku odnalazł swoje miejsce w nurcie metafizycznym, badał możliwości języka poetyckiego. Przypuszczał, że to w nim, w języku właśnie, dokonuje się cud przemiany nadprzyrodzonego w przyrodzone, niewidzialnego w realne. Jednak język nie był zbyt rozmowny. Od czasu do czasu robił sztuczki, stroił miny, kuglował, słowem udawał, że to on jest źródłem sensu i że prócz niego nic więcej nie ma. 

Któregoś razu, a były to późne lata siedemdziesiąte ubiegłego stulecia, uwiódł go obraz z wiersza Józefa Wittlina zatytułowanego Ballada – hymnJ. Wittlin, „Ballada-hymn”, [w:] tegoż, „Poezje”, Warszawa 1978.[2]. Chodziło o strofę:

Na moście Rialto dwaj kawalerowie

O honor monny skrzyżowali szpady:

Monna w swej loggi – tego pije zdrowie,

Kto jej piękniejsze opowie ballady.

…a właściwie o początkowy dystych. Otóż podczas lektury wiersza, w jakimś widzie szalonym ujrzał w miejscu skrzyżowania szpad emanację czystej poezji. Było to zjawisko nagłe jak wyładowanie elektryczności podczas zwarcia dwu elektrod. Ba, skłonny był przysiąc, że po rozsunięciu głowni, zobaczył szeroki, jasny łuk, łączący obydwa rożna. Bijący od niego blask oświetlił nie tylko twarze rywalizujących kawalerów, ale i wyjawił ich intencje, które – jak się okazało – u każdego z nich były inne. Ów moment wieczny trwał krótką chwilę, jednak napięcie, które pojawiło się na zapalonym łuku zapamiętał na całe życie. Było drapieżne i pełne harmonii, pobudzające i kojące, słowem – łączyło przeciwieństwa. Odtąd usiłował tak składać słowa, żeby wywołać podobny efekt. Niestety łuk nie chciał zapłonąć. Słowa z furią ścierały się ze sobą, czasami sypnęło garścią iskier i na tym koniec. Niczego więcej nie udało mu się osiągnąć. 

Może więc nie chodziło o impet zderzających się ze sobą słów, a o ich heterogeniczność, o skrzyżowanie szpady z sierpowatym jataganem, czy poczciwą karabelą zakończoną jadowitym piórem, jeśliby pozostać przy przykładzie młodzieńców walczących o honor monny? Czy chodziło zatem o błogosławioną różnorodność i równie świętą wolność skojarzeń, im bardziej odległych, tym ciekawszych, o to, żeby obrazy poetyckie były „Piękne – jak przypadkowe spotkanie na stole sekcyjnym maszyny do szycia i parasola”C. de Lautréamont, „Pieśni Maldorora”, przekł. M. Żurowski, Warszawa 1976.[3]. Odkrycie poetyckie dziewiętnastowiecznego francuza, Comte de Lautréamonta, przez chwilę zawróciło mu w głowie, ale tylko przez chwilę, bo czegoś mu w tym obrazie brakowało. Powiedzmy wprost – obraz ten wydawał się martwy, tak jak martwe są teatralne rekwizyty, kiedy nie biorą udziału w przedstawieniu. Jeśli nie grają, stają się przezroczyste i obce jak zdechłe gupiki w akwarium. Ich pawie oczka tracą barwę. Powieka zamyka się. Przestają pasować do tętniącego podwodnym życiem akwenu. No właśnie, w tym obrazie brakowało mu życia. 

O niebo ciekawszy przykład gry kontekstami, ciekawszy od słynnej frazy hrabiego Lautréamonta, odnalazł w wierszu Stanisława Grochowiaka zatytułowanym W gniewieS. Grochowiak, „W gniewie”, [w:] tegoż, „Bilard”, Warszawa 1977.[4]:

Łyse pagóry, rżyska

Zbutwiały Żyd w stogu,

Naga baba na karpiu

W melioracyjnym rowie.

Metoda ta sama, ale ileż w tej strofie życia, zmysłowości, poetyckiego ryzyka. Niemalże widział jak spod zarzuconych spódnic wychylają się grube, białe uda, jak zakładają klamrę na pokrytym złotymi łuskami grzbiecie wielkiego karpia, a wszystko to, i baba, i karp zjednoczone w szalonym pędzie przez odmęty melioracyjnych rowów. Więc można i tak? Można. Decydująca jest skala wyobraźni plastycznej, w przypadku Grochowiaka, jak się wydaje, niewyczerpana. Święta wolność skojarzeń jest zatem pomocna, umiejętnie stosowana przynosi nadzwyczajne efekty czysto poetyckie. 

To prawda, że układanie kompozycji z „przedmiotów” należących do różnych porządków ludzkiej aktywności, może być zabawne i dostarczać mnóstwo satysfakcji estetycznej, ale koniec końców sprowadza się do metody, a on metodystą być nie chciał. Techniczny aspekt wiersza, sztuka montażu, „przypadkowe spotkanie” podważające takie czy inne status quo, a tym samym nakłaniające do pytań o zasadność utrwalonych wzorców, to owszem ciekawe zagadnienia dialektyczne, ale wewnętrzna prawda wiersza to jednak coś więcej niż dialektyka i estetyka razem wzięte. Inaczej rzecz ujmując, poetycki montaż skupia uwagę na literze wiersza zamiast na jego duchu. Sugeruje, że wszystko to, z czego obraz poetycki się składa, jest tym oto i niczym więcej. Stół sekcyjny jest stołem sekcyjnym, parasol parasolem a maszyna do szycia maszyną do szycia. Wszystkie one zestawione ze sobą, naturalnie „przypadkowo”, wywołują podziw dla pomysłowości montażysty, i co może się zdarzyć – szok estetyczny. Brawo! Ale on szokować nie chciał, ba, odbierał szok jako przeciwny naturze. Dysonanse do tekstów wprowadzał rzadko i tylko wtedy, kiedy wydawało się to konieczne. Obrazy, choćby najbardziej śmiałe, jeśli były skupione wyłącznie na celebrowaniu własnej swojej urody lub brzydoty, jeśli nie były wychylone ku Tajemnicy, nużyły go. Chodziło zatem o wychylenie ku Innemu, ku tej rzeczywistości, „która jedynie warta jest poznania”K. Kuczkowski, „Teraz częściej odpoczywam”, [w:] tegoż, „Ruchome święta”, Sopot 2017. [5]. 

Z czasem zaczął odczuwać coraz większy głód sensu. Coraz rzadziej odnajdywał go w wierszach. Te wydawały mu się za bardzo skupione na sobie samych. Słowa nie nadążające opisywać wciąż szybciej i szybciej zmieniającego się świata, jakby zawstydzone własną bezradnością, odwracały się ku innym słowom. Układ zdawał się domykać. Światła było coraz mniej. Ciemność coraz bardziej ciemna. 

Ale on był cierpliwy. 

Czekał. 

Podmiot liryczny wiersza pod tytułem: Fragmenty o życiu i miłościK. Kuczkowski, „Fragmenty o życiu i miłości”, [w:] tegoż, „Tlen”, Sopot 2003. [6], zdradza naturę owego oczekiwania, ujawnia też spodziewany rezultat. Jest nim świat na powrót scalony: 

(…)       

za posłanie służy mi morska trawa

moją ziemią obiecaną jest basen Betesda 

przy Owczej Bramie

 

piszę mało, w zasadzie tylko suche 

relacje z pobytu nad sadzawką

 

śpię niewiele jem byle co

czujnie przybliżam się do krawędzi

 

coraz odważniej patrzę w ciemność

nucę cichutko żeby oddechem 

nie poruszyć wody

 

Zwiastun słowa przychodzi kiedy chce

nie można go zatrzymać ani użyć do

rozwikłania ludzkich zagadek

 

ale przecież migotliwe znaki na 

powierzchni stawu nie kłamią

ogień goreje w wodzie i nie gaśnie

 

kiedy mam go przed oczyma

skupia rozproszone części tego

czym jestem

A szyba? Co się stało z szybą, czy raczej z tym czymś, z tą przeszkodą, która oddzielała go nie tyle od „najlepszego wiersza na świecie”, ile od poetyckiego uniwersum? Raz była, innym razem wydawało się, że już jej nie ma. 

 

Jeśli odczuwał jej obecność, nie zniechęcał się, tylko całą mocą wewnętrznego bezwładu starał się osłabić własny egoizm, by nie zawładnął aktem poetyckim. Czekał. Medytował. Znikał. Śnił. 

Bohater cytowanego już wiersza, Teraz częściej odpoczywamK. Kuczkowski, „Teraz…”, dz. cyt.[7], mówi:

Wydawało mi się że już coś wiem 

ale to co wiem nie pozwala mi poznać tej rzeczywistości 

która jedynie warta jest poznania. Więc wolę nie wiedzieć nic. Nie wiem czy śnię na jawie czy czuwam we śnie. Oczy mam otwarte. Oczy mam zamknięte. Jestem jakbym był zawsze 

nie ma mnie tak jakby mnie nigdy nie było.

A jeśli przeszkoda znikała, wpatrywał się w „puste miejsce po księżycu i gwiazdach”, zanurzał w nim ręce, a one „świeciły niewidzialnym blaskiem”K. Kuczkowski, „*** Odejdźmy na pustkowie…”, [w:] tegoż, „Trawa na dachu”, Sopot 1992.[8]. Tak po prostu. Wtedy też znikały wszelkie pytania i wątpliwości, bo cała rzeczywistość była odpowiedzią.

Czy można było oczekiwać od poezji więcej? Może było można, ale on o tym nie wiedział. 

 

 
Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Krzysztof Kuczkowski, Z pamięci. Ars poetica, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2020, nr 34

Przypisy

    Powiązane artykuły