Wydawnictwa / Biblioteka Pana Cogito / Otwieranie głosu. Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa Herberta

Książka jest nieznacznie zmienioną wersją rozprawy doktorskiej, napisanej pod kierunkiem Pani Profesor Ewy Miodońskiej-Brookes i obronionej w roku 2008 na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Od Autora

Serdecznie dziękuję Pani Profesor za opiekę promotorską, za inspirujące uwagi oraz rozmowy, bez których nie zdołałbym otworzyć własnego głosu. Bardzo dziękuję Recenzentom doktoratu, Panu Profesorowi Jackowi Łukasiewiczowi oraz Panu Profesorowi Wojciechowi Ligęzie, za słowa zachęcające do publikacji rozprawy i za uwagi, w świetle których mogłem dokonać ważnych korekt i usprawnień.

Słowa wdzięczności kieruję do Pani Katarzyny Herbertowej, która wyraziła zgodę na moje kwerendy archiwalne, przeprowadzone w Warszawie, w prywatnym mieszkaniu. Dziękuję za gościnność i okazane zaufanie. Czytanie rękopisów Poety w Jego własnym pokoju, przy Jego biurku jest doświadczeniem pięknym i, niezależnie od wymiernych pożytków badawczych, posiada swą wartość osobną, autonomiczną.

W świat Herbertowskich rękopisów wprowadził mnie Pan Henryk Citko, kustosz Archiwum Zbigniewa Herberta w Warszawie, który wykazywał zrozumienie dla moich próśb oraz pytań, a także udzielał cennych podpowiedzi w kwestiach związanych z datowaniem utworów.

Za życzliwą i mądrą pomoc serdecznie dziękuję Panu Józefowi Marii Ruszarowi, Dyrektorowi Warszawskiego Festiwalu Poezji im. Zbigniewa Herberta. Konferencje współorganizowane przez tę instytucję sprzyjały prezentowaniu i dyskutowaniu tez powstającej rozprawy doktorskiej.
                                                    

Głos poety, czyli kilka uwag tytułem wstępu

Kategoria „głosu” przyciąga i skupia uwagę poetów. Tak można było pisać o głosie w grudniu 1820 roku:

Pokłon Przeczystej Rodzicy!
Nad niebiosa Twoje skronie,
Gwiazdami Twój wieniec płonie
Jehowie na prawicy.

Ninie, dzień Tobie uświęcamy wierni,
Śród Twego błyśnij kościoła!
Oto na ziemię złożone czoła,
Oto śród niemej bojaźnią czerni
Powstaje prorok i woła:
Uderzam organ Twej chwale,
Lecz z bóstwa idzie godne bóstwa pienie,
Śród Twego błyśnij kościoła!
I spuść anielskie wejrzenie!
Duchy me bóstwem zapalę,
Głosu mi otwórz strumienie![1]

A tak w roku 1850:

Panie! – ja nie miałem głosu
Do odpowiedzi godnej – i – milczałem;
Błogosławionym zazdrościłem stosu
I do Boleści jak do matki drżałem –
I jak z bliźnięciem zrosły w pół z Zapałem,
Na cztery strony świata mając ramię,
Gdy doskonałość Twą obejmowałem,
To jedno słowo wyjąknąwszy: „kłamię” –
Do niemowlęctwa wracam…
Jestem znamię!…
Sam głosu nie mam – Panie – dałeś słowo,
Lecz wypowiedzieć któż ustami zdoła?
Przez Ciebie – prochów stałem się Jehową,
Twojego w piersiach mam i czczę anioła –
To rozwiąż jeszcze głos – bo anioł woła[2].

Hymn na Dzień Zwiastowania N.P. Maryi i Modlitwa, dwa głosy o głosie, dwie prośby o łaskę wypowiedzenia… Dzieli je trzydziestolecie dojrzewania polskiego romantyzmu, upływające między kowieńskim Mickiewiczem i paryskim Norwidem. Niewątpliwie, różne to wiersze, inaczej pomyślane i poprowadzone.

Uroczysta inwokacja do Maryi jest tyleż uwielbieniem adresata lirycznego, co ugruntowaniem silnej, indywidualnej pozycji mówiącego podmiotu. Oto z pokornego tłumu, przejętego trwogą i milczącego wobec majestatu świętości Theotokos, wyodrębnia się profetyczne „ja”. Poeta-prorok chce wyśpiewać hymn na chwałę Zwiastowania i Niepokalanego Poczęcia, wie jednak, że zadanie to przekracza miarę ludzkiej zdolności. Stąd prośba do Tej, która w słowie ma być uwielbiona, aby wpierw udzieliła słowu duchowej godności i mocy. Już dawna mickiewiczologia odnotowała, że taka kreacja „ja” i taka prośba o natchnienie jest echem tradycji literackiej[3]. „Cały zaś utwór w nadmiarze wielkich słów i obrazów, nie płynących swobodnie, lecz luźnie rzucanych, brzmi niby gwałtowna prośba: «Głosu mi otwórz strumienie!» – prośba jeszcze nie osiągająca spełnienia”[4]. Cytowany Juliusz Kleiner dostrzegł w liryku z roku 1820 wyraz śmiałej ambicji poetyckiej, której urzeczywistnienie przynieść miały dopiero kolejne lata i utwory[5]. Można jednak na Hymn… spojrzeć nieco inaczej i zauważyć, że po słowach „Głosu mi otwórz strumienie” rzeczywiście otwierają się w wierszu nowe rejestry stylistyczne i możliwości ekspresyjne. Wers „A któż to wschodzi? Wschodzi na Syjon dziewica” inicjuje majestatyczną wizję Wcielenia. Dokonuje się ono przez wejrzenie „Jehowy” i zstąpienie Ducha Świętego, o którym mówi symbol pneumatologiczny – „biała gołąbka”, co „nad Syjonem w równi trzyma skrzydła obie”. w finale utworu dzieło Niepokalanego Poczęcia kojarzone jest z dziełem stworzenia świata ex nihilo. Dla wyrażenia tej teologicznie żywej asocjacji poeta scala niezwykły czterowiersz, pomyślany tak bardzo inaczej od wszystkich poprzedzających strof i wersów, jakby stała za nim odmienna filozofia poezjowania:

Grom, błyskawica!
                  Stań się, stało:

Matką dziewica
                   Bóg ciało![6]

Być może tak właśnie, w nagłym „zwężeniu”, „przyspieszeniu” i „kondensacji”, otwarte zostały strumienie głosu?

Modlitwa Norwida nie wyraża prośby o potężne słowo uwielbiające świętość, a zarazem wywyższające tego, kto uwielbia. Pierwszy wers utworu wprowadza w inne zagadnienie, w inną sytuację liryczną i psychologiczną: „Przez wszystko do mnie przemawiałeś – Panie!”. Absolutne per omnia Stwórcy, mieszczące w sobie kosmos, tysiąclecia ludzkiej kultury, ale też jedną łzę w „czułym oku”, jest słowem poprzedzającym wszelkie ludzkie słowo i domagającym się odpowiedzi. Tej jednak podmiot wiersza o własnych siłach wymówić nie potrafi. Zrazu określa swą artykulacyjną nieudolność jako brak głosu „do odpowiedzi godnej”, później wprowadza ważną korektę. Głos jest, istnieje w podmiocie lirycznym jako możliwość dana przez Stwórcę. Być może utożsamia się ów głos z ukrytym w piersi aniołem, który „woła”? Wszelako dar słowa – głosu – anioła sam nie jest jeszcze wystarczający do przezwyciężenia paraliżu mowy, do wyjścia z wokalnego impasu. Ujawnia się tutaj cała bezradność ludzkiego oratora. Nie dość, że jako istota mówiąca istnieje zawsze „po Bogu”, to jeszcze słowo odpowiedzi musi otrzymać od Wielkiego Przedmówcy. Nie tylko otrzymuje słowo odpowiedzi, ale też prosi Ofiarodawcę o uzdolnienie do wygłoszenia tego, co otrzymał. Afirmując stan „niemowlęctwa” (czyli nie-mówienia, nie-wymowności) podmiot wyraża gotowość na przyjęcie koniecznej łaski.

Hymn na Dzień Zwiastowania N.P. Maryi oraz Modlitwa to dwa bogate i różne światy poetyckie. Nie zapominając o ich skomplikowaniu i wzajemnym oddaleniu, można chyba wskazać momenty współbrzmienia znaczeń. U Mickiewicza i Norwida „głos” to zarówno zdolność mówienia, jak i mówienie samo, potencja i procesualny akt (poetycki, myślowy, egzystencjalny). Dalej, obaj poeci ukazują mówienie jako czynność, która może mieć charakter przełamywania oporów, usuwania przeszkód, oswabadzania energii. Przywołując te dwa wiersze nie chcę „zapożyczać” aury wzniosłości i religijnej solenności. Interesuje mnie w nich samo myślenie o głosie (także o głosie poety) jako o czymś, co jest skrępowane, zamknięte i co wymaga uwolnienia, otwarcia. Fascynuje plastyczność, z jaką takie myślenie zostało wyrażone w słowie, obrazie, przenośni. Metafora Mickiewicza implikuje wyobrażenie jakiejś tamy, która musi być usunięta, aby z właściwym sobie impetem ruszył nurt mowy. Metafora Norwida opisuje głos jako splątany węzeł, który wymaga rozsupłania.

Z obu tych metafor wywodzi się tytuł książki, poświęconej poecie dwudziestowiecznemu: otwieranie głosu[7].

*

W pewnym uproszczeniu przyjąć można, iż mijające dwudziestolecie przyniosło dwie główne fale historycznoliterackiego, biograficznego i edytorskiego zaciekawienia „Herbertem dawnym”, tym sprzed Struny światła i „prapremiery pięciu poetów”. Nadejście pierwszej z nich zapowiadał szkic Zdzisława Łapińskiego z roku 1988, oskarżający poetę o zacieranie śladów „współżycia z socrealizmem”[8]. Pełen rozgłos na publicznej wokandzie sprawa literackiej młodości autora Potęgi smaku zyskała we wczesnych latach dzie- więćdziesiątych, kiedy to z zarzutami Łapińskiego stanowczą polemikę podjęli między innymi: Zbigniew Mentzel, Zdzisław Najder oraz Stanisław Barańczak, a i sam poeta ustosunkował się do formułowanych oskarżeń[9]. Rozpoczęta dyskusja najlepiej ukazała konieczność sformułowania takiego obrazu Herberta z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, który byłby oparty na skrupulatnie zgromadzonej faktografii, skonstruowany sine ira et studio, z pełnym zrozumieniem realiów epoki. Odpowiedzią na to zapotrzebowanie stał się cenny szkic Andrzeja Lama pod tytułem Zbigniew Herbert przed debiutem książkowym. Trzonem artykułu, ogłoszonego po raz pierwszy w roku 1993[10], był skrupulatny inwentarz wierszy i publikacji, drukowanych przez autora Dwóch kropel na łamach prasowych w latach 1950–1954. Wykaz wzbogacony został syntetycznymi uwagami o rozwoju i dojrzewaniu Herberta poety, a także spokojnym komentarzem, wyjaśniającym sprawę rzekomego „współżycia z socrealizmem”. Za sprawą szkicu Lama okres sprzed „prapremiery pięciu poetów” oraz Struny światła, we wcześniejszej literaturze przedmiotu najwyżej wzmiankowany jako mglista Vorgeschichte właściwej twórczości, znalazł się po raz pierwszy w centrum uwagi. Został dowartościowany, otrzymując status etapu kształtowania poetyckiej osobowości przyszłego autora Pana Cogito[11].

Druga fala zainteresowania początkami twórczości oraz wczesną biografią Zbigniewa Herberta przyszła już po śmierci poety, a jej oddziaływanie jest nadal odczuwalne. Najistotniejszą rolę odegrał tu niewątpliwie zintensyfikowany proces edytorski, który odsłonił ciekawe świadectwa tekstowe, pochodzące z późnych lat czterdziestych i pierwszej połowy pięćdziesiątych. w latach 2002–2005 czytelnicy otrzymali książki epistolarne, zbierające korespondencję Herberta z Henrykiem Elzenbergiem (prowadzoną od roku 1951), Jerzym Turowiczem (pierwszy list datowany na 1947 rok) i Jerzym Zawieyskim (najwcześniejszy list jest z roku 1949). Ostatnia z wymienionych korespondencji została wzbogacona o niezmiernie interesujący Aneks, prezentujący dwadzieścia dziewięć wierszy przesyłanych autorowi Męża doskonałego pomiędzy rokiem 1949 a 1951. Aż dziesięć spośród nich miało w Aneksie swe pierwodruki. Fakt ten można było odczytać jako potwierdzenie domniemania, iż prócz tekstów publikowanych (w prasie, almanachu …każdej chwili wybierać muszę, tomach Struna światła i Hermes, pies i gwiazda) istnieją także rzeczy niepublikowane, ukryte w archiwum. Pejzaż wczesnej twórczości autora Rovigo odsłaniał się stopniowo, w czym walny udział miały takie książki jak Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948–1998[12]oraz Głosy Herberta[13]. Nadto, po roku 2000 pojawiły się wspomnienia dotyczące wczesnych etapów Herbertowskiej biografii, sięgające nawet do czasów lwowskich i rzucające światło na zagadnienie artystycznego rozwoju poety, dramatopisarza, eseisty[14].

Widzę wyraźny związek między wskazanymi wydarzeniami a projektem mojej książki, poświęconej temu właśnie, co w dziele autora Epilogu burzy pierwsze, otwierające. Książka ta chce mówić o „wczesnym okresie twórczości”, zatem o czymś, co zaczyna się twórczymi inicjacjami, a kończy jakimś progiem artystycznej dojrzałości. W przypadku Zbigniewa Herberta tę intuicyjnie wyczuwalną granicę tworzą dwa pierwsze tomy. To, co poprzedza je w czasie i jest wypełnione pisarskim, poetyckim, dramaturgicznym działaniem, stanowi właściwy przedmiot moich badań.

W dotychczasowej praktyce krytycznoliterackiego i historyczno- literackiego pisania o Herbercie daje się zauważyć pewna nierównomierność rozłożenia akcentów. Więcej sądów wypowiedziano na temat znaczeń i sensów poezji Herberta (a więc „filozofii”,„światopoglądu”, „wizji świata”, „obrazu człowieka” et cetera) niż na temat jej „stylu”, „formy”, czy też „języka”. Przyczyna tego stanu rzeczy wydaje się zrozumiała: wiersze autora Studium przedmiotu nie eksponowały nigdy swojej „wierszowości” tak intensywnie, jak czyniły to na przykład wiersze Białoszewskiego lub Karpowicza, a sam poeta deklarował kilkukrotnie, że jego ideałem stylistycznym ma być „przeźroczystość”. Do deklaracji autorskich trzeba jednak podchodzić ze stosownym dystansem, to oczywiste, a bardziej charakterystyczny, swoisty sposób poezjowania innych twórców nie musi przesłaniać formalnych aspektów Herbertowskiego dzieła. Przekonują o tym te studia i ujęcia, które kształt, strukturę, budowę oraz modus wypowiedzi autora Rovigo sytuują w centrum uwagi. Wśród nich szczególnie inspirująca wydaje się praca Małgorzaty Mikołajczak, umiejętnie łącząca procedury interpretacyjne z analizami wersologicznymi[15].

Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa Herberta starałem się pisać tak, by zyskać możliwość dostrzegania tekstowych konkre- tów, a w nich i poprzez nie – dynamiki i procesualności wczesnego dzieła, kształtującego się od końca lat czterdziestych XX wieku aż do połowy kolejnej dekady. Stąd próba skromnego zatrzymania przy wybranych utworach, związkach słów, nawet słowach pojedynczych. Celem pracy nie jest operowanie w skali „dużych” rozumowań interpretacyjnych, ale przychwytywanie interpretowanych znaczeń na poziomie operacji językowych, zatem w metaforze, zestawieniu leksykalnym, ukształtowaniu prozodyjnym, a także w konstrukcji narratora i narracji oraz w rozwiązaniach z zakresu poetyki dramatu. Inaczej mówiąc, ideałem jest tu postawa słuchania głosu poety – dramatopisarza – prozaika[16]. Głosu, dodam, który otwierał się i istniał we współbrzmieniach oraz kontrastach z innymi głosami, zarówno współczesnymi, rozbrzmiewającymi w pobliżu, jak i dawniejszymi, dochodzącymi z coraz odleglejszych kręgów tradycji. Dopiero co miniona literatura wojny i okupacji, polifoniczne Dwudziestolecie, pochopnie lekceważona Młoda Polska, chronologicznie daleki romantyzm – oto kolejne, na sposób hasłowy i zgodnie ze starą periodyzacją nazywane układy odniesienia, wobec których rozpatrywać należy proces otwierania głosu Zbigniewa Herberta. Żadna twórczość nie rodzi się przecież samotnie i samoistnie, zawsze w jej otwarciu uczestniczą impulsy zewnętrzne, różnego zresztą rodzaju. „Sam głosu nie mam”, pisał Norwid.

*

Kategoria „otwierania głosu poety” skierowuje zatem uwagę na fenomen początku oraz na problematykę materii oraz formy wypowiedzi artystycznej. Pokrewna formuła „ustawiania głosu” eksponuje z kolei właściwy okresowi wczesnemu twórczości aspekt próby, eksperymentu, ćwiczenia, mającego prowadzić do osiągnięcia zamierzonego pułapu mistrzostwa. Książka poświęcona wyżej wymienionym zagadnieniom powstała na podstawie badań archiwalnych, prowadzonych za życzliwą zgodą Pani Katarzyny Herbertowej, w czasie, gdy całość archiwum znajdowała się jeszcze w zbiorach prywatnych. Tylko dzięki tej kwerendzie możliwe stało się względnie precyzyjne datowanie omawianych utworów, tak przecież istotne w przypadku studium respektującego reguły opisu diachronicznego[17].

Zakres moich badań objął wyłącznie rękopisy i maszynopisy utworów literackich, powstałych w latach 1943–1957. To niepełne piętnastolecie osadziło się w szufladzie poety warstwami licznymi i bogatymi w znaleziska. Orientacyjnie można przyjąć, iż z tego czasu pochodzi około stu czterdziestu wierszy ukończonych lub zaawansowanych (granica bywa tu płynna), a nigdy nieopublikowanych. Podkreślam: mowa o samych tylko wierszach. Dodając „bajki” („prozy poetyckie”), opowiadania, charaktery, fragmenty dramatyczne, dialogi, a także rozmaite próbki, szkice i urywki otrzymujemy trudny do ogarnięcia, kilkusetelementowy zbiór wielorakich tekstów, których autor nigdy nie podał do druku. Trudno nie zapytać w tym miejscu: co może i co powinien uczynić z tą odsłoniętą rzeczywistością historyk literatury?

Kwestia ta stała się przedmiotem ciekawej dyskusji podczas konferencji poświęconej twórczości Zbigniewa Herberta, która odbyła się jesienią 2004 roku na Uniwersytecie Warszawskim. Aleksander Fiut mówił wówczas o poznawczej, a także artystycznej wartości ukrytych bądź marginalizowanych tekstów sprzed debiutu książkowego:

Najwyższy czas, aby te skazane na niebyt utwory ujrzały światło dzienne w pełnym wydaniu wierszy Zbigniewa Herberta, zwłaszcza że – przy- najmniej niektóre z nich – niesłusznie zostały skazane na zapomnienie. Stanowią one ponadto bezcenny wprost materiał, który pozwala śledzić kształtowanie się wyobraźni poety. […] Juwenilia pozostają intrygującym zapisem pomyłek i rozterek, poszukiwań i bardziej lub mniej udanych naśladownictw[18].

Apel ten skłonił Edwarda Balcerzana do wypowiedzi na temat niebezpieczeństw interpretacyjnego równouprawnienia tekstów rozproszonych czy niepublikowanych oraz utworów kanonicznych:

publikowane teraz rozproszone prace mają mniejszą wagę, inny sens, pomocniczy, kontekstowy, tłumaczący to, co sam autor umieścił w centrum. Jeśli będziemy uważać inaczej, to Herberta napiszemy wspólnymi siłami na nowo, ale nigdy nie będzie to pisanie w pełni bezinteresowne. I nie będzie to wizerunek w pełni bezinteresowny. Widać już dziś pewne manipulacje redaktorów i komentatorów[19].

Balcerzan wzywał zatem do poznawania „Herberta prawdziwego”, to jest takiego, „który z autorskiej woli jawi się w […] tomikach”[20].

Przestroga poznańskiego profesora jest bez wątpienia ważna, bo fascynacja utworami nieznanymi, pozostawionymi w szufladzie, jeśli popada w skrajność, doprowadzić może do wywłaszczania autora z autorstwa. W rolę hegemona twórczości wchodzi wówczas badacz – uzurpator, traktujący dzieło poety jak puzzle, zdatne do ułożenia kompozycji wedle określonego wzoru. Mam nadzieję, iż pisząc Otwieranie głosu nie ulegałem takim pokusom… Z perspektywy doświadczeń zebranych w toku archiwalnej kwerendy chciałbym jednak zwrócić uwagę na istotny problem relatywności pojęć „centrum”, „margines”, „decyzja autora”. Gdy Edward Balcerzan stwierdza, że wiersze zebrane w Strunie światła zostały przez samego Herberta umieszczone „w centrum”, ma niewątpliwie rację. Z jednym tylko zastrzeżeniem: taka hierarchizacja odpowiada samoświadomości twórcy z roku 1956. Sytuacja zmienia się, gdy próbujemy uchwycić i opisać któryś z momentów wcześniejszych, na przykład – rok 1950. Stwierdzenie to niech zilustruje następujący przykład. Pomiędzy 24 a 30 wrzesnia 1950 roku Zbigniew Herbert napisał długi, ośmioczęściowy poemat pod tytułem Czas[21]. Utwór ten rozpoczyna się od arkadyjsko-bukolicznej ekspozycji:

Czas jak łagodna woda w której
chwieją się twarze krajobrazu
niebo przepływa bystrą chmurą
lecz ludzie, lądy pozostają
do dna jeziora przyrośnięte
cieniem topoli jak łodygą  

I gdyby nie muzyka cicha
tych którzy strzegą gwiazd i owiec
można by sądzić że już wieczność
ta wytęskniona ta spod powiek
minęło życie zmarł niepokój
puszyste niebo masz pod stopą

Pozorny spokój i złudne piękno… Herbert przygotowuje już theatrum dla nadchodzących wydarzeń. Począwszy od drugiej partii poematu bezpieczny świat popada w stan kataklizmu. Jeden za drugim następują obrazy wojny toczonej przy użyciu nowoczesnego arsenału, to znów potopu lub pożaru, powszechnego zniszczenia i śmierci. Tytułowy Czas, w pierwszym wersie poematu porównany do „łagodnej wody”, ujawnia się teraz jako spiritus movens katastroficznej akcji, tajemnicza potęga sprawcza, okrutna i destrukcyjna w działaniu:

ten czas
na ostrzach
i na łunach
i gna przed sobą stada ludzkie
przez ziemię jak spalony step
[…]
a w dnie pobladłe od gorączki
dymią ku tobie krematoria
wstępują nagle wniebowzięci
w nienasyconą obojętność
[…]
zabijasz ruch i gasisz krew
i wszystko wszystko chcesz pochować pod białym prześcieradłem lustra
i wszystko wszystko chcesz oddalić

jak liść paproci z neolitu

Poemat rozwija się jako efektowny spektakl grozy. Reżyseruje go autor, naoczny świadek ostatniej wojny, człowiek żyjący w dobie realnej możliwości konfliktu nuklearnego, a także… pilny czytelnik przedwojennych katastrofistów[22]. Wreszcie w finale utworu odautorski podmiot-poeta składa patetyczną deklarację:

Podnoszę dwie bezbronne ręce
po których niechaj spłynie klęska Dwie ręce nie splamione szczęściem Wiem cała moja godność w trwaniu w oczekiwaniu katastrofy
w nieustającym oczyszczeniu
w nieustającym wyrzeczeniu
w nieustającym zdobywaniu Nadziei Wiary i Miłości

Herbert nigdy nie opublikował tego poematu. Żadnej z jego części nie pomieścił w Strunie światła, czemu trudno się dziwić, bo rzecz jest wtórna, raczej słaba pod względem artystycznym i intelektualnie miałka. Zakończenie wprost razi koturnową sztucznością. Wszelako w liście do Jerzego Zawieyskiego, pisanym 4 października 1950 roku, a więc niespełna tydzień po ukończeniu pracy nad Czasem, Herbert oświadcza:

Szukam teraz jakiejś własnej, urojonej formuły klasyczności poezji, która miałaby jakieś szanse przetrwania. Jest o tym mowa w załączonym poemacie o czasie (tytuł nieustalony). Chciałbym doszukać słowa mocnego, którym można odbudować szczery patos. Jest w nas małoduszna obawa przed patosem i przed jakąś najwyższą profetyczną kreacją poezji[23].

Nie chcę poddawać cytowanego zapisu procedurom interpretacyjnym, zresztą zwrócił on już uwagę badaczy i doczekał się komentarzy[24]. Wypunktuję jedną tylko kwestię: wydaje się niemal pewne, że tajemniczym „poematem o czasie” jest właśnie powyżej rekapitulowany, frenetyczno-katastroficzny Czas. Przemawiają za taką identyfikacją względy chronologiczne, tematyczne, określenia genologiczne, a także tytuł. Cóż się więc okazuje? Oto utwór całkowicie zlekceważony przez autora w roku 1956, funkcjonuje jako egzemplum dla solennej, utrzymanej w tonacji manifestu, wypowiedzi metapoetyckiej z roku 1950! Nie można zatem powiedzieć o przywołanym tekście, że status marginalny posiadał od samego początku. Wprost przeciwnie, w chwili swego powstania zajmował pozycję centralną, nawet jeśli owo „centrum” miało charakter tylko momentalny i jeśli uległo szybkiej rewizji. W toku pracy nad rezultatami badań archiwalnych zetknąłem się z wieloma podobnymi przykładami. Wszystkie one skłaniają do przyjęcia dynamicznego obrazu badanej rzeczywistości, z ruchomym centrum i ewoluującym w czasie przebiegiem marginesów. To, co pod koniec okresu wczesnego jest już osądzone jako nieudane bądź nieważne, kilka lat wcześniej mogło wyrażać silną predylekcję autora.

Jeśli nawet przyjmiemy stanowisko (dyskusyjne, zresztą), iż „Herbert prawdziwy” to „Herbert z tomików”, pozostaje do rozważenia następujące zastrzeżenie: dopóki znamy tylko i wyłącznie obraz twórczości ustanowiony suwerennie przez autora, dopóty nie rozumiemy w pełni procesu ustanawiania. Gdy jednak poznamy elementy, którymi autor dysponował i których nie włączył do obrazu (choć mógł) wówczas pojawia się szansa na zrozumienie reguł konstruowania danego wizerunku. Innymi słowy: odautorski obraz twórczości (na przykład tomik Struna światła) zaczynamy rozumieć nie tylko przez to, co on zawiera, ale i przez to, czego w nim – mocą tej samej suwerennej decyzji autora – nie ma. Dzięki temu rezultat twórczy widzimy szerzej, jako akt afirmacji, ale i negacji, polemiki toczonej wewnątrz własnego doświadczenia pisarskiego. Paradoksalnie, „wyjście poza tomik” oraz „poza to, co publikowane” może być pogłębieniem wierności wobec intencji autora, nie zaś przejawem jej lekceważenia, interpretacyjnej dezynwoltury.

I jeszcze jedna uwaga: odkrywanie tekstów wcześniej nieznanych nie było jedynym celem i pożytkiem archiwalnej kwerendy. Równie fascynujące jest bowiem czytanie brulionów, w których stopniowo kształtowały się teksty ogłaszane później drukiem, uznane za kanoniczne. Także i o tej lekturowej przygodzie próbuję opowiadać.

*

Chciałem, aby kompozycja i struktura mojej książki odzwierciedliła pewien porządek myślenia o badanym przedmiocie. I tak, dwa rozdziały ramowe, Otwarcia twórczości: 1948–1951 oraz Odtąd wszystko będziesz powtarzał… Zamknięcia (i nowe otwarcia) 1954–1957, ustanawiają chronologiczne ramy okresu. Jak widać, o nagłosie i klauzuli wczesnej twórczości myślę raczej w kategorii pasa pogranicznego niż granicznej linii; kilkuletnie zakresy czasowe uznaję za bardziej operatywne i przekonujące od pojedynczych dat rocznych.

Kompozycyjno-tematyczna klamra ujmuje dwie główne części rozprawy. W pierwszych latach pisarskiej aktywności Zbigniew Herbert z równą powagą i ambicją traktował trzy podstawowe zakresy modalności swojego literackiego słowa, a więc poezję (lirykę), prozę narracyjno-fabularną i dramat. Takiej samoświadomości twórczej odpowiada pierwsza część książki, zatytułowana Modele rodzajowo-gatunkowe i składająca się z czterech rozdziałów. Pierwszy z nich zrealizowany został w poetyce szerokiego kadru, pozwalającego obserwować zjawisko wielogatunkowości rodzącej się wypowiedzi literackiej oraz interakcje i interferencje, zachodzące między różnymi formami pisarskimi. W kolejnych trzech rozdziałach pole widzenia zawężane jest tak, by za każdym razem pozostawał w nim tylko jeden, wybrany problem formalny. Rozdział 2 umieszcza w centrum uwagi wiersz, analizowany jako specyficzny sposób scalania wypowiedzi. Rozdział 3 jest próbą diachronicznej rekonstrukcji Herbertowskiej przygody z formą dramatyczną, która zaczęła się pod koniec lat czterdziestych i po około ośmiu latach znalazła swój punkt dojścia w postaci Jaskini filozofów. Rozdział 4, zamykający pierwszą część rozprawy, poświęcony został opowiadaniom Herberta, pisanym w latach 1949–1957. Ukazywany korpus tekstów jest w znacznym stopniu nieznany. Okoliczność ta uzasadnia zabieg streszczania fabuł, jak również preferuje podstawowe, najprostsze operacje badawcze, stosowane na materiale prozy fabularnej: określenie trybu narracji, rozpoznanie zasad konstruowania osoby narratora i narratorskiego punktu widzenia, analizę języka opowieści. Przedmiot nowy, pierwszy raz prezentowany, wymaga opisu w elementarnych kategoriach poetyki.

Druga część rozprawy opatrzona została tytułem Język jako przestrzeń aktywności poetyckiej. Składają się na nią cztery rozdziały, z których każdy poświęcony został jakiemuś rodzajowi działania, podejmowanego przez Zbigniewa Herberta w lingwistycznym tworzywie wiersza. Rozdział 1 ukazuje dążenie poety do konstruowania takich wypowiedzi, które spełnić mają podwójną funkcję: upamiętniającą (życie i śmierć poległych, pomordowanych) oraz interpretującą (sytuację ocalonego, ocalonych). Zasadniczym tematem rozdziału 2 jest dialog z teologią i symboliką chrześcijańską, prowadzony przez Herberta w leksykalnym, frazeologicznym, metaforycznym a także wersyfikacyjnym ukształtowaniu tekstu. Po dwóch rozdziałach problemowych następuje rozdział 3, w którym zmienia się zasada konstruowania punktu widzenia. Przedmiotem mikroanalizy stają się dwa wybrane wiersze: Słońce nocy, tekst ogłoszony dopiero po śmierci poety oraz Kelnerzy w pustych restauracjach, utwór nigdy niepublikowany, odczytany przeze mnie z rękopisu. Obydwa wiersze powstały w zbliżonym czasie (jesienne miesiące roku 1949), a jednak każdy z nich implikuje odmienną wizję stylistyczno-językowej osobowości swego sprawcy. Kolejną już zmianę optyki badawczej przynosi ostatni rozdział części drugiej. Tym razem przedmiotem uwagi staje się intensywna, problematyczna obecność w Herbertowskich wierszach słów należących do rodziny wyrazowej jednego tylko rzeczownika: czułość.

A zatem: osiem refleksji analityczno-interpretacyjnych, uformowanych w dwie główne części, i ujętych w klamrę dwu wydzielonych rozdziałów ramowych. Mam nadzieję, że podskórną łączność i spoistość wszystkich segmentów zapewni jeden temat główny, ten właśnie, który został wyeksponowany w tytułowej metaforze o mickiewiczowsko-norwidowej proweniencji: otwieranie głosu. Jak łatwo zauważyć, w poszczególnych fragmentach wywodu określenie to zyskuje różne odcienie semantyczne. Odnosi się najpierw do samego faktu rozpoczęcia twórczości. Jeżeli dzieło poety nazywamy jego głosem, to pisarska inicjacja pozwala się rozumieć jako wyjście ze stanu niemówienia w stan wymowności, otworzenie tego, co zamknięte i rozwiązanie tego, co skrępowane w języku początkującego autora. Ale metafora „otwierania głosu” może też nazywać bardziej szczegółowe doświadczenia twórcze. Przełamaniem oporów i rozsupłaniem węzła trudności jest każde wyjście ku nowej możliwości. Piszę więc często o „otwarciu aktywności dramatopisarskiej”, „otwarciu wątku lamentacyjnego”, „otwarciu ku językowi Tadeusza Różewicza” et cetera. Wszystkie określenia sumują się w tytułowym „otwieraniu głosu”, czyli metaforycznym nazwaniu ciągłego, procesualnego zjawiska, przebiegającego w czasie. Próbuję je opisywać[25].

Kraków, październik 2009 r.