Wydawnictwa / Biblioteka Pana Cogito / Światy z marzenia. Echa romantyczne w poezji Zbigniewa Herberta

Herbert romantyk, Herbert hermeneuta

Twórczość Zbigniewa Herberta bez wątpienia należy do najważniejszych zjawisk polskiej literatury, ale nie tylko na tym polega fenomen tego autora. Wyjątkowy jest również Herberta „żywot pośmiertny” i stała obecność poety we współczesnym życiu literackim manifestująca się poprzez wydobywane z archiwum tomy korespondencji, bajki, wywiady, eseje. Niedawno wydana została również książka, która zawiera teksty dotąd niepublikowane, a także rozsiane na łamach czasopism i ukazujące się poza krajem[1]. Znalazły się w niej utwory, za sprawą których Herbert, jakiego dotąd znaliśmy, mógłby powiedzieć o sobie larvatus prodeo. Myślę zwłaszcza o tych, nieprzeznaczonych do druku, wypowiedziach, które odsłaniają sferę uczuć − mocny potok miłości, czułości, współczucia i… płaczu. Konkurencyjna wobec klasycznej powściągliwości i samodyscypliny okazuje się tu nauka „pięknego płakania”, o której przeczytać można w prozie poetyckiej Szkoła[2].

Utwory rozproszone zachęcają, by na nowo pytać o twórczość poety. W ich świetle poezja Herberta domaga się relektury − nie tyle rewizji, co pewnej korekty, uwzględniającej treści, które surowy „cenzor wewnętrzny” odrzucił, a które układają się w dukt czytania zainicjowany na kanwie znanych już utworów i prowadzący w kierunku romantycznej tradycji, aktywizujący „romantyczne echa”.

Propozycja sytuowania Herberta w tym kontekście pojawiła się w niedawno wydanej książce Bór nici. Wątki klasyczne i romantyczne w twórczości Zbigniewa Herberta[3], której autorzy podjęli między innymi próbę zbadania romantycznego (rozumianego szeroko) tematu. Nie chcąc powtarzać zawartych w tamtym miejscu konstatacji, warto przytoczyć kilka istotnych ustaleń. Po pierwsze, w wypowiedziach Herberta dziedzictwo romantyczne występuje jako tradycja ukryta, a przy tym objęta pewnym paradoksem: nieakceptowana w warstwie stematyzowanej, silnie przenika w obszar poetyckiego światopoglądu oraz wyborów etycznych. Po drugie, romantyzm dochodzi do głosu w obszarze poetyckiej epistemologii Herberta oraz wyrastającej z niej wyobraźni i uobecnia się na płaszczyźnie świata przedstawionego w postaci, mających romantyczną proweniencję, motywów i obrazów. I wreszcie – po trzecie – złożone i niejednoznaczne związki poety z tą tradycją wyrażają się w jego dialogu z autorami, którzy odwoływali się do romantyzmu bądź z niego wyrastali, przede wszystkim w intertek stualnej relacji z Cyprianem Norwidem.

W swojej książce chciałabym rozwinąć niektóre z tych wątków i wskazać na ich inne, osadzone w bogatej tradycji, konteksty. Chcę także przyjrzeć się zapisanym w wierszach Herberta marzeniom – tym zwłaszcza, które kształtują się na podłożu uczuciowości kojarzonej z romantyzmem. Już Adam Zagajewski w Świecie nie przedstawionym nazywał Herberta klasykiem z konieczności, romantykiem z powołania[4]. Pisząc o „światach z marzenia”[5], takie właśnie oblicze zamierzam przywołać i zapytać o, często tabuizowane, obszary pamięci, które wyrastały z „romantycznych tęsknot”. Owe tęsknoty były wpisane w dialog poety z tekstami kultury, a zatem byłby to Herbert tyleż romantyczny, co – sięgając po określenie Jacka Łukasiewicza − „globalny”[6], sytuujący się „pomiędzy” i „wśród” innych twórców. Herbert romantyk i – w tym samym stopniu – poeta kultury.

O zakorzenieniu poety w kulturowym dziedzictwie pisano już w komentarzach do jego debiutu. Dialog z tradycją był, jak wiadomo, częścią artystycznego programu Herberta. Wpisany implicite w poetyckie słowo, formułowany wielokrotnie w różnych miejscach (bodaj najdobitniej w eseju Duszyczka[7], wierszu Dawni Mistrzowie[8] czy Do Ryszarda Krynickiego – list[9]) wyrażał się między innymi w imperatywie „powtarzania (z uporem) wielkich słów”, w idei sztafety pokoleń i (może przede wszystkim) − w świadomości długu. Spośród licznych wypowiedzi Herberta na ten temat warto przywołać jedną.

W liście do Czesława Miłosza z lutego 1966 roku poeta pisał:

Od Dedeciusa dowiedziałem się o twoim niemieckim wyborze i bardzo się cieszę […]. Stale mnie to denerwowało, że występuję bez tła zaplecza i mistrzów, którym tyle zawdzięczam. Czułem się jak hochsztapler[10].

Gdyby chcieć Herbertowi „hochsztaplerowi” wytoczyć proces o „prawa autorskie”, dochodzenie objęłoby niemal całą twórczość. Cudze myśli, cudze sformułowania autor Struny światła zawłaszczał nader chętnie (antologia cytatów wyekscerpowanych z utworów Herberta dałaby się ułożyć w opasły przewodnik po jego lekturach). W tym wypadku Eliotowski „poeta złodziej” zdaje się określeniem nader trafnym i synonimem poeta doctus, gdzie drugi człon (doctus) traci charakter uprzywilejowany, zapożyczenie staje się składową pamięci.

U Herberta „poezja córką jest pamięci”[11] również z tego powodu, że rodzi się w procesie mnemotechnicznym: warunkiem poetyckiej interpretacji jest niejako asymilacja /adaptacja innego tekstu, przyswojenie by heart, dzięki któremu ów staje się aktywnym elementem własnej świadomości i składnikiem osobistej biografii.

W takim ujęciu Herbert byłby idealnym mieszkańcem „nie-wtórnego miasta”, o którym twórca tej koncepcji, George Steiner, pisze: „Nasze wyimaginowane miasto jest miejscem, w którym ludzie praktykują sztukę czytania, muzyki, malarstwa czy rzeźby w możliwie najbardziej bezpośredni sposób”[12]. „Bezpośredni”, czyli poprzez własną twórczość:

Każdy poeta po kolei umieszcza w natarczywym świetle własnych celów, własnych językowych i kompozycyjnych zasobów formalne i treściowe osiągnięcia swojego poprzednika czy poprzedników. Jego własna praktyka poddaje wcześniejsze dzieła najuważniejszej analizie i ocenie[13].

W przywołanej koncepcji istotne jest podkreślenie, że twórcza refleksja nad sztuką wcześniejszą to zarówno „re-fleksja” – „odbicie” (niezależnie od tego, w jak radykalny sposób przetransponowano pierwotne treści), jak i „re-fleksja” – „prze-myślenie”. Artysta wykonawca (w odróżnieniu na przykład od akademickiego arbitra) osobiście angażuje się w proces interpretacji, a jego odczytanie i ożywienie wybranych znaczeń dokonuje się z wewnętrznej perspektywy. Jest to, jak podkreśla Steiner, „zaangażowanie rzucone na szalę”, „interpretujący respons” rozumiany jako answerability, czyli odpowiedzialność, a zarazem zdolność do niesienia odpowiedzi.

Ta metafora dobrze objaśnia mechanizm kulturowego uczestnictwa Herberta interpretatora w obszarze kultury: interpretator staje się tu wykonawcą, natomiast interpretacja – rozumieniem w działaniu. Niebezpodstawnie Janusz Sławiński nazwał Herbertowski „apel do tradycji” „aktywnie interpretującym”[14]. Poprzez uwewnętrznioną „re-produkcję”, podejmowanie idei, motywów i figur wyobraźni Herbert aktywnie czyta innych autorów, rozmawia między innymi z Szekspirem, Miłoszem i – co także postaram się pokazać w tej książce – z Norwidem. Przy czym Herbertowskie zdążanie za cieniem mistrzów nie układa się bynajmniej w proste „vademecum”. Jest tyleż alegatywnym dialogiem, co znaczeniem własnych śladów na ścieżce poprzedników poprzez przemyślenie oraz przetransponowanie na grunt własnej wypowiedzi kluczowych sensów ich dzieł, a niekiedy także zasad poetyki. Można powiedzieć, że sięgając do tradycji Norwidowskiej, Szekspirowskiej czy romantycznej, Herbert zachowuje się jak typowy klasyk – pisze własną wersję Bema pamięci żałobnego rapsodu i Białych kwiatów, Czarnych kwiatów. Tworzy też, podobnie jak Szekspir, swoją Burzę oraz jej Epilog, w akcie hermeneutycznej lektury odtwarzając te dzieła na nowo.

Krąg tej Herbertowskiej „hermeneutyki wyobraźni” zarysowałam w książce poświęconej metafizycznym aspektom wyobraźni poety[15]. Tu natomiast chciałabym zwrócić uwagę na, w pewnym zakresie komplementarny wobec metafizycznego, „projekt romantyczny” – wskazać jego zarysy, bynajmniej nie dążąc do wyczerpującego ujęcia tematu. Próbując nazywać związki Herberta z romantyzmem, trzeba pamiętać, że tak jak o Herbercie klasyku, tak o Herbercie romantyku mówić można jedynie w sensie uproszczonym, godząc się na nieprecyzyjność oraz umowność tych sformułowań. Dlatego termin „romantyzm” traktuję szeroko i obejmuję nim nie tyle znaczenie historycznoliterackie, co kojarzone z epoką romantyczną cechy i postawy, a w odniesieniu do konkretnych utworów – wątki tematyczne i motywy, mówiąc najprościej – „romantyczne echa” (powtórzenia i przetworzenia), które składają się na tak zwany romantyzm wieczny[16] czy też „niski”[17]. Ten pierwszy obejmowałby między innymu irracjonalizm, uczuciowość, subiektywizm, zwrot ku przeszłości, eksponowanie cierpienia, ten drugi – romantyczny stereotyp określający postawy patriotyczno-martyrologiczne. Gdyby szukać jeszcze innych określeń, byłby to „postromantyzm”, „romantyzm sentymentalny” czy też „neosentymentalizm”. Miejscem wspólnym tych formuł jest przekonanie, że lira Orfeusza nie została rozbita, a jeśli nawet, to trzeba próbować ją skleić.

Do tego hasła powracać będę w kolejnych rozdziałach tej książki, najsilniej w trzech studiach skupiających się wokół „rozbitej liry” (Od Orfeusza do Arijona. Pieśń i muzyka w świecie poetyckim Herberta; Między kamieniem i wzruszeniem. Dylematy etyki i estetyki; „Światy, cienie światów, światy z marzenia”. Związki Herberta z romantyzmem). Przedstawione tu rozpoznania każą opatrzyć znakiem zapytania tezę, którą w odniesieniu do twórczości Herberta postawił przed laty Ryszard Przybylski[18]. Autor Struny światła nie porzucił lirycznego modelu poezji, choć trudno byłoby go nazwać poetą lirycznym. Powściągliwy, nieekspresywny ton wypowiedzi, który cechuje autora Studium przedmiotu, usunięcie lirycznego „ja” poza sferę świata przedstawionego, rzeczowy opis przedmiotów i sytuacji, rygor intelektualny, a ponadto dystans, ironia i autoironia – to wyróżniki idiomu, który zdominował nie tylko poezję Herberta, ale i powojenną twórczość poetycką. Jak zauważa Czesław Zgorzelski:

Liryka naszych czasów opiera swą wypowiedź o liryczność odmiennego pokroju, […] jest ona inaczej liryczna, […] inaczej także, bardziej wielowarstwowo pojmuje swe przyrodzone powołanie do zadań emotywnych […][19].

Współcześnie piszący odrzucają, dodaje badacz w innym miejscu, każdy instrument, jaki mógłby się kojarzyć z muzyką, a konstrukcja ich wypowiedzi jest jak najdalsza od śpiewu[20]. Te obserwacje ilustruje Zgorzelski przykładami pochodzącymi między innymi z utworów Herberta. Podobna opinia dominuje wśród herbertologów, także wśród tych, którzy wypowiadają się na temat emocji, wzruszeń i uczuć ujawnianych przez podmiot mówiący poety. Tak na przykład „ironistą, dystansującym emocje intelektem i erudycją” nazywa Herberta Danuta Opacka-Walasek[21]. „W powszechnej świadomości – zauważa badaczka – ten poeta nie ma opinii »liryka« wyśpiewującego treści swej »duszy«”[22]. w tej sytuacji znaczące stają się wszelkie (a przy tym wcale nierzadkie) Herbertowskie odniesienia do tradycyjnych form ekspresji i – co za tym idzie – kontynuacje lirycznego, „pieśniowego” modelu poezji oraz towarzyszące mu romantyczne echa.

Przeświadczenie, że w powojennej rzeczywistości „szalonego wieku”[23] jest miejsce na romantyczną wiarę w moc literatury, potwierdzają − analizowane w części drugiej (Pod patronatem Norwida) – paralele między autorem wierszy Wóz[24] i Pora[25] a Norwidem. W otwierającym tę część studium Czy piękno ocala? O jednym z wątków dialogu Herbert – Norwid poszukiwanie odpowiedzi na tytułowe pytanie wiedzie ku wyobrażeniu sztuki ocalającej, które pojawia się w twórczości Norwida, a które – nie bez zastrzeżeń – przejmuje Herbert. Patronat Norwida sięga przy tym znacznie dalej – obejmuje nie tylko stosunek do piękna, ale też sposób rozumienia tradycji (Dlaczego „wóz”? Wokół zagadek „poezji tradycyjnej”) oraz pewne elementy poetyki („Czarny i biały Norwid”. O wierszu „Pora”). Tropy Norwidowe odsłaniają się tu w interpretacjach pojedynczych utworów.

O wyraźnych pokrewieństwach można także mówić w odniesieniu do związków Herberta z Szekspirem. Część trzecia (W teatrze życia) pokazuje teatralną perspektywę w utworach poety i liczne nawiązania do sztuk dramaturga (Tropy szekspirowskie i perspektywa teatralna w poezji Herberta), przede wszystkim do dramatów Hamlet oraz Burza („Nasza zabawa skończona”. O pożegnalnej książce poetyckiej z perspektywy Szekspirowskiej „Burzy”).

Książkę zamykają rozważania, które dotyczą Herbertowskich metamorfoz (Metamorfozy). Owe metamorfozy zachodzą w świecie poetyckiej wyobraźni (Przemiana. Poezja Herberta wobec przeszłości i tradycji) i sięgają w sferę poetyki („Mały psalm do łzy”. Nad „Utworami rozproszonymi”). Ostatni szkic dotyczy przemiany poezji Herberta, ale zapisanej w utworze Miłosza: „Wędruje światem wiecznie jasna” – napisze o niej autor wiersza O poezji. Z powodu telefonów po śmierci Zbigniewa Herberta. Pośmiertny dialog jest tutaj pretekstem, żeby raz jeszcze zapytać o relację między poetami, tym razem w kontekście sporu o angelizm.

Studia i szkice, które składają się na niniejszą książkę, powstawały w latach 2000–2012 i w postaci pierwotnej były już publikowane (z wyjątkiem rozdziałów Czy piękno ocala? O jednym z wątków dialogu Herbert – Norwid i „Mały psalm do łzy”. Nad „Utworami rozproszonymi”). Niektóre zawarte w nich rozpoznania stały się też asumptem do podjęcia badań, z których wyrastają moje dwie wcześniejsze książki – „W cieniu heksametru”. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta i Pomiędzy końcem i apokalipsą. O wyobraźni poetyckiej Zbigniewa Herberta, i pewnie można by znaleźć wiele zbieżności między poczynionymi tam ustaleniami i interpretacjami, które zawieram w tej pracy. Proponowane ujęcie nie tyle jednak absorbuje, co przekracza stawiane wcześniej tezy, odnosząc je do tradycji romantycznej i związanych z nią zagadnień. Jest propozycją polaryzowania stereotypu Herberta klasyka, przesunięciem punktów ciężkości w hierarchizowaniu sensów jego dzieła, a w efekcie – jeszcze jedną próbą zmierzenia się z twórczością, która nieustannie objawia się na nowo między innymi dzięki utworom wydobywanym z archiwum. A przecież istnieją jeszcze nieznane teksty Herberta, słowa poety „nie powiedziały jeszcze wszystkiego”[26].

Zamykając te wstępne uwagi, chcę podziękować osobom, które – towarzysząc mi na kolejnych etapach pisania książki − przyczyniły się do jej powstawania. Z wdzięcznością wspominam nieżyjącą już panią prof. Lucyllę Pszczołowską. Jej krytyczne uwagi i sugestie określiły kształt artykułu, od którego zaczęła się moja przygoda z Herbertem − dopracowana pod jej okiem rozprawa na temat roli pieśni i muzyki w twórczości poety wskazała kierunek dalszych herbertologicznych badań. Podziękowanie składam także pani prof. Teresie Dobrzyńskiej, wyrozumiałej recenzentce mojej pierwszej herbertowskiej książki, której otwartości doświadczyłam również, przygotowując teksty na temat związków Herberta z Szekspirem (wstępną wersję badawczych ustaleń na ten temat prezentowałam podczas jednego z zebrań Zakładu Poetyki Teoretycznej IBL). Serdeczne myśli kie- ruję także pod adresem pana prof. Jacka Łukasiewicza, na którego życzliwość i wsparcie w swoich herbertologicznych poszukiwaniach zawsze mogłam liczyć. Osób, którym „romantyczny Herbert” wiele zawdzięcza, nie tylko tych, od których uczyłam się literaturoznawczego rzemiosła, ale też przyjaciół – mądrych, życzliwych, pomagających mi w różnych momentach przygotowywania tej publikacji, było znacznie więcej. Wymienić ich tak, by nikogo przy tym nie pominąć, nie sposób. Dlatego na koniec przywołam tylko mego męża, Marka, który w okresie kończenia tej książki przejął obowiązki domowe i okazywał anielską cierpliwość. Im wszystkim dedykuję zebrane tu studia.