Co ma święta Weronika do Damastesa?... Święta Weronika Zbigniewa Herberta

Przekazane Bibliotece Narodowej 11 grudnia 2006 roku przez dysponujące prawami autorskimi do twórczości Zbigniewa Herberta Panie Katarzynę Dzieduszycką-Herbert i Halinę Herbert-Żebrowską archiwum poety wydaje się być niewyczerpaną skarbnicą dla badaczy twórczości autora Pana Cogito. Jest również „źródłem” coraz to nowych publikacji sygnowanych nazwiskiem poety. Pamiętając, że przez całe swoje życie Zbigniew Herbert wręcz „dozował” swoją twórczość dla publiczności literackiejOczywiście, należy przy tym pamiętać, że nie zawsze owo „dozowanie” było wynikiem świadomych i celowych działań poety. Przynajmniej po części odpowiedzialność za taki stan rzeczy spada na instytucje wydawnicze PRL. Na przykład wydany dwa lata po śmierci Herberta tom esejów Labirynt nad morzem został przez poetę przygotowany do druku i złożony w wydawnictwie „Czytelnik” w roku 1973 („Na okładce tekturowej teczki widnieje nazwisko autora i tytuł, wypisane jego ręką, oraz adnotacja wydawnictwa: «wpływ 15.5.1973 r.»” – zob. Nota wydawcy [w:] Z. Herbert, Labirynt nad morzem, Warszawa 2000, s. 207). Większość spośród zamieszczonych w tej książce esejów ukazała się w latach 1969–1973 w krajowych czasopismach literackich (niektóre w postaci okrojonej przez ingerencje cenzury).[1], dziwić się można (należy?) bogactwu tych archiwalnych publikacji. A składa się na nie dotychczas tom esejów Labirynt nad morzem, nieco zaskakujący dla obeznanych z twórczością poety zbiór szkiców Król mrówek. Prywatna mitologia, nie mniej zaskakujący, przygotowany przez Ryszarda Krynickiego na podstawie rękopisu będącego własnością Tadeusza Chrzanowskiego zbiór prozy poetyckiej Bajki, osiemNie uwzględniam w tym wyliczeniu dziewiątego (a jeśli liczyć w kolejności publikacji, pierwszego) tomu korespondencji Herberta – z Magdaleną i Zbigniewem Czajkowskimi, jako że opublikowane w nim materiały pochodzą nie z zasobów Archiwum Zbigniewa Herberta, lecz znajdują się w posiadaniu państwa Czajkowskich (zob. „Kochane Zwierzątka…” Listy Zbigniewa Herberta do przyjaciół – Magdaleny i Zbigniewa Czajkowskich, do druku podała i komentarzami opatrzyła M. Czajkowska, Warszawa 2000).[2] tomów korespondencji (korespondencja rodzinnaZbigniew Herbert. Korespondencja rodzinna, oprac. H. Herbert-Żebrowska i A. Kramkowska-Dąbrowska, Lublin 2008.[3], korespondencja z Jerzym ZawieyskimZbigniew Herbert – Jerzy Zawieyski. Korespondencja 1949–1967, Warszawa 2002.[4], z Henrykiem ElzenbergiemZbigniew Herbert – Henryk Elzenberg. Korespondencja, z aneksem Zbigniew Herbert, Hamlet na granicy milczenia, Henryk Elzenberg, Odpowiedź na ankietę i z faksymiliami wierszy Zbigniewa Herberta i Henryka Elzenberga, red. Barbara Toruńczyk, Warszawa 2002.[5], z Czesławem MiłoszemZbigniew Herbert – Czesław Miłosz. Korespondencja, z faksymiliami listów i wierszy, fotografiami oraz aneksem zawierającym nieznane wypowiedzi Herberta o Miłoszu i Miłosza o Herbercie, a także komentarzem Katarzyny Herbertowej i Marka Skwarnickiego oraz wiersze obu poetów, „Zeszyty Literackie”, Warszawa 2006.[6], ze Stanisławem BarańczakiemZbigniew Herbert – Stanisław Barańczak. Korespondencja (1972–1996), z faksymiliami listów, zapisków, wierszy dla przyjaciół oraz aneksem: Zbigniew Herbert, Po śmierci Josifa Brodskiego, Zbigniew Herbert, List do Adama Michnika oraz Zbigniew Herbert, List do Barbary Toruńczyk, Warszawa 2005.[7], z Jerzym TurowiczemZbigniew Herbert – Jerzy Turowicz. Korespondencja, z autografów odczytał, opracował, przypisami i posłowiem opatrzył T. Fiałkowski, Kraków 2005.[8], z Dawidem WeinfeldemZbigniew Herbert – David Weinfeld. Listy. Z aneksem Zbigniew Herbert w Jerozolimie, oprac. R. Krynicki, Kraków 2009.[9] oraz z Julią Hartwig i Arturem MiędzyrzckimJulia Hartwig, Artur Międzyrzecki – Katarzyna i Zbigniew Herbertowie. Korespondencja, Warszawa 2012.[10]), zbiorczy tom zawierający utwory odnalezione „Mistrz z Delft” i inne utwory odnalezione, tom Herbert nieznany. Rozmowy, zbiór tekstów (listy, wiersze) i obrazków ze szkicowników PoetyHerbert. Znaki na papierze. Utwory literackie, rysunki i szkice, Olszanica 2008.[11], a ostatnio wydany staraniem Ryszarda Krynickiego tom Utwory rozproszone (rekonesans)Z. Herbert, Utwory rozproszone (rekonesans), oprac. R. Krynicki, Kraków 2010.[12], który wbrew tytułowi zawiera nie tylko wiersze publikowane dotąd jedynie w czasopismach i pominięte przez Herberta w wydaniach książkowych (tomikach poetyckich), lecz także utwory dotychczas niepublikowane, a odnalezione w archiwum poetyZnaczna część spośród zamieszczonych w tych publikacjach utworów i wywiadów ukazywała się na łamach prasy, ale w chwili obecnej są one w zasadzie niedostępne dla nieprofesjonalnego odbiorcy. Tomiki z poezją i esejami (ale też korespondencją) zawierają również utwory dotąd niepublikowane, inne warianty tekstów albo warianty pełne – bez „poprawek” cenzury.[13].

O ile w przypadku utworów wcześniej publikowanych, „poprawnych” wersji tekstów zniekształconych przez działania cenzury lub błędy wydawnicze czy nawet innych wariantów tekstów, ich status w literaturoznawczej „ontologii” wydaje się oczywisty, to już przypadek utworów niepublikowanych wcześniej, zwłaszcza tych powstałych we wczesnym etapie twórczości Herberta (ale i każdego innego poety, pisarza czy artysty), wymagałby przynajmniej odrobiny refleksji. Jak bowiem potraktować utwór, którego poeta w ogóle nie chciał upublicznić, któremu odmówił „łaski druku”?A już zupełnym kuriozum, albo z innej perspektywy – łamigłówką, może być przypadek twórczości poetyckiej Juliana Przybosia, który w pewnym momencie zupełnie odciął się od swoich wczesnych wierszy (tomików Śruby (1925) i Oburącz (1926)), stwierdzając, że w zasadzie to nie jego utwory. W Dodatku krytycznym w pierwszym tomie Pism zebranych Przybosia Rościsław Skręt pisze, że: We wstępie do pierwszego zbiorowego wydania swoich wierszy – do tomu Miejsce na ziemi pisał Julian Przyboś: Nie wszystkie poezje z tego zamkniętego okresu [1922–1944] ocaliłem w tej książce, która ma dać jego-moją pełnię. Utwory, które do zbioru nie weszły, skazuję na zapomnienie. […] Autorska anatema obejmowała nie tylko juwenilia czy późniejsze wiersze rozproszone po czasopismach i z takich czy innych względów niepowtarzane w oddzielnie wydanych tomikach poetyckich Przybosia. „Skazanych na zapomnienie” zostało sporo utworów z dwu pierwszych zbiorków: Śruby (1925) i Oburącz (1926) […] (R. Skręt, Dodatek krytyczny [w:] J. Przyboś, Pisma zebrane, oprac. R. Skręt, t. 1: Utwory poetyckie, Kraków 1984, s. 371.). Sam poeta nazywa te pominięte utwory jako całość „nieświadomym faszyzmem syndykalistycznym”, co można zapewne pojmować również w kategoriach postrzegania ich jako nazbyt podporządkowanych określonej (choćby i własnej) „doktrynie”… [14] Czy z punktu widzenia zamierzeń samego autora taki utwór w ogóle „istnieje”? I co w takim przypadku powinno stać się przedmiotem badań – opublikowany „kanon” czy może raczej „wszystko” albo, innymi słowy, czy istnieją wiersze bardziej i mniej „autorskie”?

Odpowiedź na ostatnie pytanie wcale nie musi być oczywista. Z jednej strony mamy bowiem odwieczny imperatyw nakazujący badać możliwie największy zakres materiału, by na tej podstawie móc wyprowadzać uwzględniające „całość” wnioski. Z drugiej jednak strony mamy do czynienia z sytuacją kreowania przez autora pewnego wizerunku siebie i własnej twórczości. „Wizerunek” taki kierowany jest do możliwie szerokiego grona odbiorców (w przypadku literatury – tak zwanych publiczności literackiej) i  w znacznym (decydującym?) stopniu wpływa na funkcjonujące wśród takiego grona adresatów stereotypowe wyobrażenia dotyczące danego pisarza/poety. Z semiotycznego punktu widzenia ten drugi aspekt jest o tyle istotny, że wszelka wybiórczość (a zatem i dobór wierszy do tomu poezji i sam układ takiego tomu) ma charakter znaczący. W przypadku zaś Herberta wiadomo, że jego debiutancki zbiorek Struna światła (1956) jako „spóźniony debiut” z pewnością powstał na zasadzie starannego doboru/wyboru tekstów.

Na pytanie drugie można byłoby udzielić odpowiedzi twierdzącej już choćby z racji materialnego zaistnienia (realizacji) rzeczonych utworów. Każdy z takich wierszy został bowiem utrwalony w postaci pisanej. Z drugiej jednak strony nie zostały one udostępnione szerokiej publiczności i mogły być znane albo wyłącznie samemu poecie albo co najwyżej nielicznemu gronu jego przyjaciół. Natomiast z punktu widzenia szerokiej publiczności literackiej i komunikacji na linii „autor – publiczność” utworów tych w gruncie rzeczy nie ma… Nie istnieją…

Co zatem należałoby badać – „kanon” czy „wszystko”? Najlepiej i to, i to. Wszystko bowiem zależy od przyjmowanych założeń. Dla historyka literatury i biografa, stawiającego sobie za zadanie sporządzenie opisu drogi życiowej i artystycznej twórcy (co można traktować jako swoisty „katalog”) istotny może być każdy, nawet najdrobniejszy szczegół z życia i twórczości poety. Natomiast w przypadku badań mających na celu opis twórczości danego pisarza/poety jako pewnego systemu, spójnej całości, prymat należałoby przyznać „kanonowi”, jako autorskiej eksplikacji tego „systemu”. I tu jednak „wszystko” może okazać się użytecznym jako materiał porównawczy i kontekstowy…Na problem różnego statusu utworów publikowanych i niepublikowanych oraz związane z tym niebezpieczeństwa dla interpretacji całej twórczości Herberta zwrócił uwagę prof. Edward Balcerzan w czasie dyskusji podczas konferencji naukowej „Urodziny Pana Cogito” zorganizowanej na Uniwersytecie Warszawskim z okazji osiemdziesiątej rocznicy urodzin Zbigniewa Herberta: Wiersze „dopuszczone” przez autora do druku manifestują stylistyczną, obrazową, artystyczną ostateczność. Natomiast publikowane teraz rozproszone prace mają mniejszą wagę, inny sens, pomocniczy, kontekstowy, tłumaczący to, co sam autor umieścił w centrum. Jeśli będziemy uważać inaczej, to Herberta napiszemy wspólnymi siłami na nowo, ale nigdy nie będzie to pisanie w pełni bezinteresowne. I nie będzie to wizerunek w pełni bezinteresowny. Widać już dziś pewne manipulacje redaktorów i komentatorów. Często intencje wydawców nie są intencjami samego poety. – zob.: Dyskusja [w:] Portret z początku wieku. Twórczość Zbigniewa Herberta – kontynuacje i rewizje, studia pod red. Wojciecha Ligęzy, przy współudziale Magdaleny Cichej, Lublin 2005, s. 385–386. Wystąpienie Balcerzana odnosiło się w znacznym stopniu do różnych tekstów, które zostały opublikowane w prasie, ale później nie znalazły się w żadnym ze zbiorków poetyckich Herberta. Za podstawę badawczą uznaje zatem badacz przede wszystkim te utwory, które „znalazły uznanie” w oczach samego poety. Przy okazji okazuje się jednak, że hierarchia „ważności”/„autorskości” Herbertowych utworów jest przynajmniej trójstopniowa: teksty niepublikowane – teksty publikowane w prasie, ale później nieprzedrukowywane w tomach poetyckich – teksty drukowane w zbiorkach poetyckich. [15]

***

Jednym z nigdy nieopublikowanych za życia Zbigniewa Herberta wierszy jest Święta Weronika:

Nie warto jeździć po odpustach
I tak nikt życia nie odpuści
Lepiej rozejrzeć się wokoło
O tutaj stoi święty Prot:
Ma twarz z marchewki grube ręce
Święci są wszędzie!

Przykro mi mówić o tym ale
Tramwaj jest jak kościelna nawa
Za bilet trzysta dni odpustu.
O teraz dzwoni wszyscy klęczą
Bo święty Krzysztof ulicę przekracza
Ma na ramionach bułek kosz

Okna krzyżują chudych mieszczan
Ta śmierć jest pusta jak pustelnia
Brak w niej słodyczy odkupienia

Pociąg odprawia smutne stacje
Ciągnie na białym sznurze dymu
Serię chust świętej Weroniki

Kelnerzy w pustych restauracjach
Patrzą się długo w szklany flakon
I odbijają twarz zmęczoną
W małych serwetkach papierowych
Które ktoś chętny a bezbożny
Mógłby dewotkom drogo sprzedaćCyt. wg: Z. Herbert, Utwory rozproszone…, s. 12.[16]

Utwór ten powstał najprawdopodobniej w 1949 roku, a więc w okresie tuż po debiucie Herberta na łamach prasyNajwcześniejszym znanym tekstem drukowanym Herberta jest artykuł Egzystencjalizm dla laików, opublikowany 1948 roku w 35. numerze „Tygodnika Wybrzeża” (s. 10).[17], ale przed jego debiutem jako poetyW komentarzu wydawniczym Ryszard Krynicki uznaje tekst za wiersz „zaniechany”. Sam wiersz jest niedatowany. Krynicki ustala czas jego powstania na podstawie sąsiednich utworów w notatniku („Niedatowany; ponieważ jednak następujący po nich [wierszach Święta Weronika i Białe oczy – R.B.] wiersz Park podpisany jest datą 15 IX [1]949, można przypuszczać, iż powstał w pierwszej połowie września 1949 roku” – zob. Z. Herbert, Utwory rozproszone…, s. 348; tam również o wyglądzie rękopisu i przypuszczeniach redaktora, dotyczących zamiarów poety oraz o omyłkowej publikacji ostatniej strofy utworu jako samodzielnego tekstu w: M. Antoniuk, Otwieranie głosu. Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa Herberta (do 1957 roku), Kraków 2009, s. 386). Co do poetyckiego debiutu Herberta, uznaje się za taki wiersze Złoty środek, Pożegnanie września i Napis opublikowane w 37. numerze tygodnika „Dziś i Jutro” w 1950 roku (s. 5). Wszystkie te wiersze zostały, jeśli wierzyć poecie, opublikowane bez jego zgody.[18].

W porównaniu z późniejszymi utworami Herberta Święta Weronika charakteryzuje się daleko posuniętą regularnością – wiersz składa się z pięciu strof (trzech – pierwsza, druga i piąta – sześciowersowych oraz dwóch – trzecia i czwarta – trójwersowych), przy czym suma wersów strof trójwersowych daje w efekcie ilość wersów strof dłuższych. Taka regularność układu stroficznego – bardzo rzadka w późniejszym okresie twórczości Poety, kiedy dominantą rozczłonkowania tekstu stały się całostki syntaktyczno-logiczne – nie jest niczym wyjątkowym dla wczesnych utworów Herberta. W debiutanckiej Strunie światła znaleźć możemy przynajmniej kilka równie regularnych wierszy (na przykład Dom – z analogicznie „rozbitą” na kilka całostek ostatnia strofą – Mój ojciec, Do Marka Aurelego, Las Ardeński, Struna). Można przypuszczać, że taki sposób ukształtowania tekstu jest wynikiem pewnych zakorzenionych autorskich wyobrażeń dotyczących poezji i/lub że wynika z potrzeb związanych z warstwą treściową tych utworów.

Tytuł wiersza jednoznacznie wskazuje na tradycję chrześcijańską, a ściślej, na drogę krzyżową. Na podstawie samego tytułu można byłoby się spodziewać, że tematem wiersza Herberta będzie tytułowa święta – znana jedynie w ludowej tradycji (w ewangelicznych opisach męki Chrystusa postać św. Weroniki nie funkcjonuje) niewiasta, która otarła czystą chustą/płótnem twarz dźwigającemu krzyż JezusowiNa temat św. Weroniki zob. na przykład M. Bocian, współpraca Ursula Kraut, Iris Lenz, Leksykon postaci biblijnych. Ich dalsze losy w judaizmie, chrześcijaństwie, islamie oraz w literaturze, muzyce i sztukach plastycznych, tłum. J. Zychowicz, Kraków 1996, s. 511–512.[19]. Tymczasem w całym utworze nie mówi się ani słowa o samej świętej, a wspomina jedynie jej atrybut – chustę. Co więcej, w tekście pojawiają się wprawdzie imiona (postacie?) dwóch świętych, ale są to święci niezwiązani w żaden sposób z biblijnymi opisami Męki Pańskiej (żyjący w okresie późniejszym) – św. ProtŚwięty Prot (wymieniany najczęściej wspólnie ze świętym Hiacyntem (według niektórych przekazów byli braćmi) – liturgiczne wspomnienie obu obchodzone jest 11 września) znany jest głównie ze starych dokumentów liturgicznych. Miał być służącym św. Eugenii i poniósł śmierć ok. 262 roku za panowania cesarza Galiena (zob. http://pl.wikipedia.org/wiki/Prot_i_Hiacynt lub http://en.wikipedia.org/wiki/Protus_and_Hyacinth – 26.07.2013). [20] i św. KrzysztofŚwięty Krzysztof miał ponieść śmierć męczeńską niemal w tym samym okresie co św. Prot – około 250 roku. Według późniejszych świadectw pochodził z Azji mniejszej i tam też zginął. W średniowieczu ukształtowała się legenda o tym, jak to św. Krzysztof miał przenieść na swoich barkach Chrystusa na drugi brzeg rzeki – szerzej zob. W. Zalewski SDB, Święci na każdy dzień, Warszawa 1989, s. 425–426.[21]. Co więcej, mimo biblijnych i religijnych odwołań, treść utworu dotyczy sytuacji współczesnej, która jest jedynie interpretowana/konceptualizowana w kategoriach dyskursu religijnego. Z innej perspektywy można też przyjąć, że w sytuacji współczesnej „mówiący” dopatruje się powtórzenia pewnych fabuł (religijnych) z przeszłości.

Pierwsza strofa wiersza ma charakter sentencjonalny. Pierwsze trzy wersy wyrażają pewną prawdę ogólną, natomiast kolejne wydają się być jej egzemplifikacją. Przy czym egzemplifikacja ta kończy się kolejnym uogólnieniem: „Święci są wszędzie!”.

Podmiot liryczny podważa celowość „jeżdżenia po odpustach” (to znaczy uczestnictwa w nabożeństwach, z którymi związane jest odpuszczenie przez Boga doczesnej kary za popełnione grzechy„Jeżdżenie po odpustach” jest przy tym określeniem kolokwialnym, a przez to w obszar zabiegów interpretacyjnych włączona może być również potocznie rozumiana „odpustowość”. W takim przypadku początek utworu Herberta można jednocześnie odczytywać jako krytykę powierzchownej i ograniczającej się do pustych rytuałów religijności oraz towarzyszącego im blichtru.[22]). Jego zdaniem paradoksalnie winą i karą jest już samo życie, z którego przecież nie ma „zwolnienia”. Wyjściem z tej sytuacji jest – znowu paradoksalnie – samo życie. Jak bowiem inaczej rozumieć zachętę do „rozejrzenia się wokoło”?

Efektem tego „rozejrzenia się” jest dostrzeżenie świętych w otaczającym świecie, w wierszowym „tu i teraz”, we współczesności. Święci ci w niczym nie przypominają tych znanych z obrazów i żywotów świętych. Są jak najbardziej „materialni” i pospolici (święty Prot „ma twarz z marchewki grube ręce”) i zajmują się pospolitymi czynnościami (święty Krzysztof „ma na ramionach bułek kosz”). Również „nieożywione” elementy otoczenia ulegają w pewnym sensie sakralizacji – „tramwaj jest jak kościelna nawa”Z drugiej jednak strony następujące w chwilę później stwierdzenie: „Za bilet trzysta dni odpustu” brzmi cokolwiek ironicznie i w gruncie rzeczy podważa, a przynajmniej nieco ośmiesza tę „sakralizację”. Może z niego bowiem wynikać, że albo niemal nikt w takim tramwaju nie ma biletu, albo jest tak zatłoczony, że niepodobna do niego wsiąść (vide znane ze starych filmów obrazy ludzi jadących de facto na zewnątrz tramwaju i jedynie trzymających się uchwytów przy wejściu).[23]. Także dźwięk dzwonka (tramwajowego), na odgłos którego „wszyscy klęczą”, ma swój odpowiednik w sferze sakralnej – w taki sposób sygnalizuje się (a przynajmniej sygnalizowało), że przechodzący kapłan niesie Najświętszy Sakrament (obrzęd praktykowany zwłaszcza przy odwiedzinach chorych). W wierszu Herberta funkcję kapłana pełni niosący „bułek kosz” mężczyzna – „święty Krzysztof”Taka semantyzacja mężczyzny niosącego kosz z bułkami odbywa się jednocześnie dwiema drogami. Nazywa się go „świętym Krzysztofem”, ten zaś, według ludowej legendy miał przenosić przez rzekę Chrystusa ukrytego pod postacią dziecka i dziwić się ogromnemu ciężarowi, na co otrzymał odpowiedź, że niósł na swoich barkach cały świat i tego, który ten świat stworzył (legendę o św. Krzysztofie (fragment Złotej legendy Jakuba de Voragine) zob. na przykład: http://www.kbroszko.dominikanie.pl/k.htm – 27.07.2013). Samo imię „Krzysztof” oznacza ‘niosący Chrystusa’ (zob. na przykład W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1993, s. 553). Wierszowy „święty Krzysztof” niesie przy tym „bułek kosz”, bułki zaś, podobnie jak i inne pieczywo można w planie symbolicznym rozpatrywać jako symbole chrystologiczne (eucharystyczne opłatki nadal nazywane są „chlebem”).[24].

Wydawać by się zatem mogło, że wiersz Herberta zawiera wyraźną aprobatę codzienności i opowiada się zdecydowanie po stronie „życia” i „konkretu”. Przeczy temu jednak zdecydowanie zwłaszcza druga część wiersza (strofy 3–5), w których znajdujemy przede wszystkim smutny/negatywny obraz otaczającego świata. Jego podstawowe cechy to pustka, smutek, zmęczenie ludzi.

I tu musi powrócić pytanie o świętą Weronikę i opis męki Chrystusa (lub Drogę Krzyżową jako element chrześcijańskiej tradycji i obrzędowości). Zbyt wiele bowiem w planie wyrażenia aluzji do tej tematyki. Ludzie oglądający świat zewnętrzny przez okna postrzegani są z perspektywy podmiotu jako „ukrzyżowani”. Określenie takie ma, co oczywista, przede wszystkim motywację realistyczną związaną z kształtem ram okiennych. Patrzący przez takie okno człowiek widziany jest z zewnątrz przez tę ramę, to znaczy na pierwszym planie widać „krzyż” wewnętrznej ramy okna a za nim (zasłoniętego tym „krzyżem”) człowieka.

Także pociągi „odprawiające puste stacje”, mimo że i  w tym przypadku motywacja tej metafory jest jak najbardziej naturalna (pociąg, przejeżdżając przez kolejne stacje, zabiera z nich pasażerów, przez co zostają one „puste”), przez użycie związku frazeologicznego „odprawiać stacje”, wprowadzają do świata wiersza pierwiastek religijny. „Odprawianie stacji” nie ma bowiem nic wspólnego ze stacjami kolejowymi (w odniesieniu do kolei mówi się zwykle raczej o „odprawianiu pociągów” przez dyżurnego ruchu), lecz z nabożeństwem Drogi Krzyżowej. Zwłaszcza, że dym parowozu nazwany został tu „serią chust świętej Weroniki”. A zatem i podróż jest rodzajem cierpienia. A przecież podróż/wędrówka i droga jako taka to tradycyjne alegoryczne określenia ludzkiego życia (z czego niewątpliwie Herbert zdawał sobie sprawę).

Strofy trzecia i czwarta dotyczą, najogólniej rzecz biorąc, dwóch różnych form funkcjonowania w przestrzeni – bezruchu/statyczności i ruchu. Odnoszą się jednocześnie do dwóch różnych form samej przestrzeni – mieszkania, a więc przestrzeni zamkniętej, oraz przestrzeni drogi, a zatem przestrzeni otwartej. I tutaj najpewniej – na poziomie semantyki – leży przyczyna zakłócenia/złamania regularności stroficznej wiersza. Z drugiej jednak strony oba te typy przestrzeni łączy na poziomie konceptualizacji powiązanie z Drogą Krzyżową i męką Chrystusa. To zaś pozwala potraktować obie strofy jako spójną całość i wprowadzić wniosek, że taka sama metaforyczna „droga krzyżowa” odbywa się wszędzie i jest udziałem wszystkich.

W tym codziennym misterium „drogi krzyżowej” rolę Chrystusa przypisuje się kelnerom. To ich zmęczone twarze, odbite na papierowych serwetkach są „prawdziwymi obliczami” (vera icon). Zakończenie wiersza przypomina jednak z jednej strony o areligijnym charakterze prezentowanego świata (serwetki z odbiciem twarzy kelnerów mógłby sprzedawać jedynie „ktoś chętny a bezbożny”), z drugiej jednak podkreśla się tu także, przynajmniej pośrednio, pewna rytualizacja zachowań religijnych (takie „odbicie” mogłyby kupić tylko „dewotki”). Taka zawoalowana „ocena” obu systemów wartości (bo można chyba rozpatrywać wiersz Herberta i  w takich kategoriach) pokazuje, że poeta nie opowiada się jednoznacznie po żadnej ze stron…

***

Z semiotycznego punktu widzenia w zasadzie nie należy oceniać w żaden sposób badanego materiału. Dlatego zamiast orzekać, czy Święta Weronika jest utworem wybitnym czy też miernym, zadowólmy się stwierdzeniem, że po prostu „jest”, choć status ontologiczny tego wiersza w odniesieniu do „kanonu” twórczości Zbigniewa Herberta nie jest oczywisty. Dla badacza literatury istotnym powinno okazać się w tym przypadku co innego – odniesienia tego niepublikowanego nigdy utworu do późniejszej twórczości autora Pana Cogito.

Z perspektywy całości „dzieła” Herberta można zaryzykować twierdzenie, że w Świętej Weronice zaznaczają się już w znacznym stopniu podstawowe cechy jego poetyki. Mamy tu między innymi do czynienia z prezentacją świata współczesnego w perspektywie historii/mitu. I w poezji, i  w esejach Herberta na poziomie języka opisu ma często miejsce swoista „zmiana miejsc”. Postaci historyczne wypowiadają się w formie czasu teraźniejszego i prezentują swoją wizję świata w kategoriach współczesnych. Tak wygląda na przykład sytuacja w przypadku wiersza Damastes z przydomkiem Prekrustres mówi z tomu Raport z Oblężonego Miasta, gdzie wypowiedź tytułowego bohatera (wiersz ma formę monologu – liryka roli) przypomina retorykę wodza Rewolucji Październikowej, a swoją zbrodniczą działalność nazywa „antropometrią” (=nauką). Inny wariant takiej „zamiany/przesunięcia” to sytuacja, kiedy wydarzenia współczesne są opisywane przez pryzmat doświadczenia historycznego/kulturowego. Z sytuacją taką mamy do czynienia na przykład w przypadku wiersza O Troi, gdzie zniszczenie współczesnego poecie miasta (Warszawy?) zostaje zestawione z zagładą antycznej TroiAnaliza tego wiersza zob.: J. Łukaszewicz, Poezja Zbigniewa Herberta, Warszawa 1995, s. 11–19. Na temat roli wątków historycznych i mitologicznych w twórczości Herberta zob. na przykład E. Balcerzan Poeta wśród ideologii artystycznych współczesności. (Zbigniew Herbert) [w:] tegoż, Poezja polska w latach 1939-1965. Część II. Ideologie artystyczne, Warszawa 1988, s. 238–239; R. Bobryk, Dawno temu, czyli teraz... O roli motywów historycznych i mitologicznych w twórczości Zbigniewa Herberta [w:] Studia Litteraria et Linguistica – Лiтературознавчi та лiнгвiстичнi студiï., red. R. Mnich i N. Łysenko. Донецький Iнститут Соцiальноï Освiти, Siedlce–Donieck–Drohobycz, Видавництво «Коло» 2006, с. 161–174; R. Bobryk, Poetyka mitu Herberta. Na marginesie «Króla mrówek», „Conversatoria Litteraria” 2008, nr 1: W kręgu mitologii i mitopoetyki, Siedlce 2008, s. 193–204; J. Łukasiewicz, Herbert, Wrocław 2001, s. 157–199; M. Mikołajczak, Oblicza historii w poezji Zbigniewa Herberta [w:] Portret z początku wieku, s. 85–109.[25]. Jeszcze innym sposobem prezentacji zdarzeń historycznych w poetyce Herberta jest opisywanie ich w formie czasu teraźniejszego przez zewnętrzny w stosunku do nich podmiot.

W późniejszej twórczości Herberta rozwinęła się również zasada swoistej dwudzielności prezentowanego świata, w którym jeden z elementów przeciwstawiany jest drugiemu. Przy tym oba takie elementy prezentowane są w sposób ambiwalentny – ani jeden, ani drugi nie jest jednoznacznie dobry ani jednoznacznie zły. Wprawdzie trudno na takiej podstawie jednoznacznie stwierdzić, że „Herbert był Herbertem” od samego początku, wiele jednak wskazuje na to, iż podstawowe mechanizmy konstruowania świata poetyckiego zaczęły się wyłaniać w twórczości autora Pana Cogito bardzo wcześnie…

Artykuł opublikowany w:

„Conversatoria Litteraria. Międzynarodowy Rocznik Naukowy” nr 6 (2014): Doświadczenie świata w literaturach słowiańskich epoki pre-, modenizmu i post-modernizmu, redakcja tomu: Danuta Szymonik, Roman Mnich, Siedlce – Banská Bystrica 2014, s. 137–145.