Miasta Zbigniewa Herberta

Twórczość Zbigniewa Herberta (zwłaszcza w ostatnich latach, po śmierci poety) stała się przedmiotem wzmożonego zainteresowania badaczy. Pojawiło się w tym okresie kilka nowych monografii poświęconych tej twórczości (niektóre z nich są swoistymi antologiami wcześniej wydanych i rozproszonych po różnych pismach artykułów konkretnych autorów), kilka prac zbiorowych poświęconych problematyce poezji Herberta, a prócz tego wznawiane były niektóre opracowania wcześniejsze. W znaczący sposób wzrosła też liczba publikacji prasowych.

Jeśli przyjrzeć się tym pracom, to znaleźć tu można przykłady różnych metodologii badawczych i bardzo zróżnicowaną problematykę badawczą. Proporcjonalnie mały odsetek tych prac (podobnie jak i  w pracach z okresu wcześniejszego) poświęcony jest problematyce badania poszczególnych motywów literackich w utworach HerbertaDotyczy to w mniejszym lub większym stopniu twórczości niemal wszystkich autorów.[1]. W zasadzie daje się tu wymienić zaledwie kilka do kilkunastu prac poświęconych tym zagadnieniomWymienić tu można między innymi następujące teksty: J. Abramowska, Wiersze z aniołami [w:] Czytanie Herberta, red. P. Czapliński, P. Śliwiński i E. Wiegandt, Poznań 1995, s. 65–79; M. Adamiec, Herbarium Zbigniewa Herberta [w:] Literacka symbolika roślin, red. A. Martuszewska, Gdańsk 1997, s. 187–200; E. Badyda, Niebieskie oczy matki i błękitne oczy królowej Amazonek, czyli funkcje koloru niebieskiego w poezji Zbigniewa Herberta, „Język Polski” 2001, nr 1–2 (styczeń–kwiecień 2001, nr LXXXI), s. 68–75; J. Brzozowski, Antyk Herberta [w:] Topika antyczna w literaturze polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i E. Sarnowska-Temeriusz, Wrocław 1992, s. 89–108. [przedruk w: Poznawanie Herberta. 2, wybór i wstęp A. Franaszek, Kraków 2000, s. 240–269.]; T. Cieślak, Narzędzie i odrębne „ja”? Motyw i symbolika ręki w twórczości Zbigniewa Herberta, „Prace Polonistyczne” seria XLVIII (1993); M. Dzień, Bogowie Herberta, „Teksty Drugie” 2000, nr 3; A. Legeżyńska, Zbigniew Herbert: dom na ziemi niczyje [w:] tejże, Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1996, s. 95–124; M. Mikołajczak, Od Orfeusza do Arijona. Pieśń i muzyka w świecie poetyckim Zbigniewa Herberta, „Pamiętnik Literacki” 2002, z. 2, s. 137–151; A. van Nieukerken, Motyw „Miasta” i jego obrońców oraz motyw podróży w kilku utworach Herberta, Audena i Kawafisa, w: tegoż, Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu, Kraków 1998, s. 201–225. [przedruk w: Poznawanie Herberta. 2, wybór i wstęp A. Franaszek, Kraków 2000, s. 295–318.]; A. Wiatr, Zbigniewa Herberta przygody z muzyką, „Twórczość” 2001, nr 1, s. 44–79; J. Wiśniewski, Lira i struna w poezji Zbigniewa Herberta, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica” nr 21 (1998). Należy tu, gwoli ścisłości, dodać, że interpretacje niektórych motywów pojawiają się też w pracach książkowych dotyczących twórczości Herberta. [2]. Tymczasem badania takie pozwalają w jakimś stopniu odtworzyć coś, co moglibyśmy nazwać „autorskim językowym obrazem świata” Herberta, to zaś byłoby równoznaczne ze stworzeniem (a raczej zrekonstruowaniem) „słownika” poety – pewnej uniwersalnej podstawy dla interpretacji poszczególnych utworów. Co do samego procesu rekonstruowania takiego „słownika”, to odbywa się on najogólniej przez zestawianie kontekstów tekstowych, w jakich pojawia się dany motyw. Można też pokusić się o określenie szeregu swoistych danemu autorowi ekwiwalentów danego motywu. Rzecz jasna, takie badania wymagają pewnego typu uproszczeń czy uogólnień na poziomie interpretacji tekstuW dużym stopniu są one wynikiem traktowania w przypadku takich badań wszystkich tekstów danego autora jako jednego spójnego tekstu. Chodzi tu przy tym oczywiście o ten typ spójności, który Teresa Dobrzyńska określa jako koherencję tekstu (lub spójność tematyczną) – zob. T. Dobrzyńska, Tekst. Próba syntezy, Warszawa 1993.[3], a  i otrzymany wynik będzie miał charakter uogólniający.

Najważniejszą przeszkodą dla możliwie precyzyjnego zrekonstruowania semantyki określonego motywu, zarówno w przypadku twórczości Zbigniewa Herberta, jak i  w przypadku badania twórczości dowolnego innego autora, będzie fakt wewnętrznych przemian w obrębie tej twórczości. Najprostszym wyjściem z takiej sytuacji byłoby po prostu opisanie danego motywu w układzie chronologicznym tekstów – od najwcześniejszych po te ostatnie. Jednak w przypadku twórczości Herberta pewnym utrudnieniem przy próbie opisania przemian motywu w czasie może się okazać brak dokładnych informacji co do czasu powstania konkretnych utworów. Herbert nie jest konsekwentny w datowaniu utworówA dokładniej, datuje jedynie niektóre, takie, w przypadku których data może okazać się dodatkowym kontekstem interpretacyjnym – by wspomnieć tu wiersz Węgrom z tomu Hermes, pies i gwiazda. W pierwszym wydaniu tego tomu (Warszawa 1957) wiersz ten, ze względów cenzuralnych, ukazał się bez tytułu i bez daty, co prowadziło do dość zabawnych z dzisiejszego punktu widzenia nieporozumień interpretacyjnych – zob. S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994, s. 47–48.[4], a przy tym w jego poszczególnych tomikach poetyckichW niniejszej pracy posługuję się następującymi wydaniami tomików poetyckich Herberta (w przypadku cytatów lub innego typu odwołań do tomów w dalszej części tekstu zamiast pełnego zapisu bibliograficznego podaję w nawiasach skrót tytułu tomu i numer strony): Struna światła, wyd. II, przejrzane, Wrocław 1994. (SŚ) Hermes, pies i gwiazda, wyd. II poprawione, Wrocław 1997. (H) Studium przedmiotu, wyd. II poprawione, Wrocław 1995. (SP) Napis, wyd. II, Wrocław 1996. (N) Pan Cogito, wyd. II poprawione, Wrocław 1993. (PC) Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze, wyd. I krajowe, Wrocław 1992. (RzOM) Elegia na odejście, wyd. I krajowe, Wrocław 1992. (E) Rovigo, Wrocław 1992. (R) Epilog burzy, Wrocław 1998. (EB) Poezje, wyd. drugie poszerzone, Warszawa 1998. (P) [5] na ogół pojawiają się utwory z różnych latZwłaszcza w ostatnich tomach (poczynając od Raportu z oblężonego Miasta i innych wierszy) pojawiają się utwory z lat wcześniejszych, które z jakichś powodów nie zostały opublikowane wcześniej (niektóre z nich ukazywały się w prasie od lat pięćdziesiątych). Należy tu wymienić choćby Co widziałem i Ze szczytu schodów (RzOM), Pacyfik III (Na Kongres Pokoju) (R), a zdaniem niektórych krytyków do takich utworów należą też Prolog (N) i Wit Stwosz: Uśnięcie NMP (E).[6], często pozbawione jakiejkolwiek informacji co do czasu ich powstania. Pozostaje zatem potraktować wszystkie teksty niejako na sposób „synchroniczny”.

W przypadku twórczości Herberta jednym z motywów, które, jak się wydaje, takiego typu przemianom ulegały, jest motyw miastaMotywem miasta zajmowało się do tej pory kilkoro badaczy. Częściowo, niejako przy okazji, zajmuje się nim Anna Legeżyńska, która wiąże go z motywem domu i wskazuje na zależności i powiązania pomiędzy nimi (A. Legeżyńska, dz. cyt.). W całości poświęcone tej problematyce są prace Moniki Wójciak i Arenta van Nieukerkena. Dość szczegółowej pracy Wójciak zarzucić można jedynie to, że niejako z góry zakłada ona „wedutowy” charakter wierszy Herberta dotyczących tematyki miasta i rozpatruje te teksty z takiej właśnie pozycji – zob. M. Wójciak, Weduty Zbigniewa Herberta, „Polonistyka” 2001, nr 9 (388), s. 537–541. Z kolei van Nieukerken zestawia jeden z wierszy Herberta (Raport z oblężonego Miasta) z wierszami K. Kawafisa Czekając na barbarzyńców i Konstantynopol wzięty oraz z poematem W. H. Audena Memorial for a City [Pomnik dla miasta].[7]. Pojawia się on w wierszach Herberta na dwa różne sposoby – przez wyeksplikowanie nazwy konkretnego miasta (tu między innymi: Berlin, Ferrara, Florencja, Kraków, Lwów, Manchester, Rovigo, Troja) lub przez samo nazwanie czegoś „miastem”. Tu ograniczymy się do tego drugiego przypadku.

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że miasto z pierwszych tomików poetyckich Herberta jest prezentowane w zupełnie inny sposób niż te z tomów ostatnich. O ile bowiem, na przykład w Strunie światła, miasto „współistnieje” zazwyczaj z różnego rodzaju motywami katastroficznymi, to w ostatnim tomiku poetyckim Herberta – Epilogu burzy – pojawiają się już przede wszystkim nostalgiczne literackie „powroty” do rodzinnego Lwowa. Wydaje się zatem, że znalezienie dla tych motywów pewnego wspólnego mianownika może nastręczać pewnych trudności.

Zachód miasta...

Jedną z charakterystycznych cech wczesnej poezji Herberta (chodzi zwłaszcza o tomy Struna światła i Hermes, pies i gwiazda) jest (zawarta w wielu wierszach) wizja pewnej katastrofy cywilizacyjnej, zagłady czegoś, co wydawało się idylląNajprawdopodobniej właśnie z tego powodu wzięły się opinie krytyków, którzy zestawiali jego wczesną poezję z poezją katastroficzną Miłosza i Jastruna (K. Wyka, Składniki świetlnej struny, „Życie Literackie” 1956, nr 42.) lub z twórczością Różewicza (Jan Błoński pisze w słynnej prezentacji debiutu poetyckiego Herberta na łamach „Życia Literackiego”: „Herbert był Różewiczem, który w pewnej chwili poszedł we własną stronę. Nie można nawet powiedzieć, że wzorował się na Różewiczu; on nim po prostu – był. Ich wiersze można było wzajemnie powymieniać” – J. Błoński, Zbigniew Herbert, „Życie Literackie” 1955, nr 51, Kraków 1998, s. 21.). Ryszard Przybylski podkreśla też, że w dwu pierwszych tomach poezji Herberta „przewija się nawet dość natrętnie motyw kompromitacji tych poglądów filozoficznych, które stanowiły i ciągle jeszcze stanowią uzasadnienie odwiecznego śródziemnomorskiego mitu o harmonii świata” – R. Przybylski, Między cierpieniem a formą [w:] tegoż, To jest klasycyzm, Warszawa 1978, cyt. wg: Poznawanie Herberta. dz. cyt., s. 80. [8]. Jednym ze sposobów „prezentacji” takiej katastrofy jest obraz zniszczonego miasta lub obraz jego zagłady.

Kilka wierszy o takiej tematyce pojawia się w debiutanckim tomiku poetyckim Herberta Struna światła – są to: Trzy wiersze z pamięci, Czerwona chmura, O Troi, a  w jakimś stopniu motyw ten obecny jest i  w wierszu Do Apollina. W przypadku każdego z tych utworów mamy do czynienia z wizją zagłady miasta spowodowanej przez ogromny pożar. W Trzech wierszach z pamięci idylliczny obraz miasta i przeszłości, przywoływany na zasadzie wspomnień i przedstawiony za pomocą gramatycznego czasu przeszłego, został już w pamięci wspominającego zatarty przez stan teraźniejszy. Sama zagłada miasta została tu opisana w dość charakterystyczny dla wczesnej poezji Herberta, silnie zmetaforyzowany sposób – w kategoriach zachodu słońca.

kobiety nie mogły dzieciom
odpowiedzieć: czy wróci
gdy zachodziło miasto
gasiły ogień rękami
przytkniętymi do oczu
(SŚ, s. 12)

Pożar miasta (który trzeba chyba utożsamiać z wojną, a  w bardziej dosłownym planie na przykład z jego zniszczeniem) jest tu przedstawiony jako kataklizm, którego nie da się powstrzymać. Gaszenie ognia „rękami przytkniętymi do oczu” to przecież nic innego niż płacz, i to płacz, jak możemy przypuszczać, bezsilny. Stan „teraźniejszy” jest już tylko efektem tego, należącego do przeszłości, pożaru:

teraz wargi Poety
są pustym horyzontem
ptaki dzieci i żony nie mogą mieszkać
w żałobnych skorupach miasta
w ostygłych puchach popiołów

miasto stoi nad wodą
gładką jak pamięć lustra
odbija się w wodzie od dna

i leci na gwiazdę wysoką
gdzie pożar pachnie odlegle
jak karta Iliady

(SŚ, s. 12)

W miejscu miasta pozostała jedynie garść popiołów. Cały opis ma charakter niejako tautologiczny – kilkakrotnie i na różny sposób przedstawia pustkę: „pusty horyzont” – to taki, którego nic nie zapełnia (a zatem nicość), natomiast „żałobne skorupy”, które tworzą teraz miasto należy kojarzyć albo z urnami na prochy zmarłych (jest ono zatem puste, niezamieszkałe, a nawet jest „siedliskiem” śmierci/zmarłych)Taki stan pustki dodatkowo pogłębiać może też nazwanie miasta „puchami popiołów” – jak wiadomo popiół/proch jest w wielu kulturach symbolem krótkości i kruchości życia, nicości, a nawet śmierci – zob. na przykład W. Kopaliński, Słownik symboli, wyd. II, Warszawa 1991, s. 332–334; Leksykon symboli, oprac. M. Oesterreicher-Mollwo, przeł. J. Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 127; M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, tłum. bp K. Romaniuk, Poznań 1989, s. 182–183; Słownik stereotypów i symboli ludowych, tom I, cz. 1: Kosmos: niebo – światła niebieskie – ogień – kamienie, Koncepcja całości i redakcja: J. Bartmiński. Lublin 1996, s. 329–338; Д. Добрев, Справочник на символите в българския символизм. Шумен 1996, с. 171–172. Co do nazwania owych popiołów „puchami”, to może to być określenie nawiązujące do miękkości i lekkości rzeczywistego popiołu. Prócz tego może ono przywoływać też konotacje związane z gniazdem (i jego kulturową symboliką) – w ciepłym, „wyścielonym” puchami gnieździe z jaj wykluwają się pisklęta, a samo gniazdo jest symbolem domu, spokoju i ciepła (por. frazeologizm „rodzinne, domowe gniazdo” – o symbolice gniazda zob.: Leksykon..., dz. cyt., s. 45; Славянские древности. Этнолингвистический словарь. Под редакцией Н. И. Толстого. Том 1: А – Г. Москва 1995, с. 502-503). Fakt, że w wierszu Herberta „popioły gniazda” ostygły świadczyć mógłby o zniszczeniu tego źródła ciepła i spokoju.[9], albo z faktem, że bardzo często „efektem” prac archeologicznych są właśnie gliniane skorupy. Nazwanie miasta mianem „skorup”, a więc zaledwie resztek z rozbitego naczynia, jeszcze raz świadczy o jego bezpowrotnej utracie, zniszczeniu.

W zasadzie metafora „zachodzącego miasta”, miasta, które uległo zagładzie wskutek ogromnego pożaru, łączy wszystkie z wymienionych wierszy:

Czerwona chmura pyłu
wołała tamten pożar –
zachód miasta
za widnokrąg ziemi

(Czerwona chmura, SŚ, s. 16)

Szli wąwozami byłych ulic
jak przez czerwone morze zgliszcz
a wiatr podnosił pył czerwony
wiernie malował zachód miasta

(O Troi, SŚ, s. 28)Wszędzie, jeśli nie podaję inaczej, wyróżnienia w tekście moje –R. B.[10]

Powtarza się ona jeszcze w wierszu Prolog, otwierającym wydany trzynaście lat później tom Napis:

On
[...]
To miasto –

Chór
Nie ma tego miasta
Zaszło pod ziemię

(N, s. 8–9)Między innymi na podstawie takiego właśnie sposobu obrazowania należy przypuszczać, że wiersz ten jest znacznie wcześniejszy niż sam tom, w którym został opublikowany. Podobną opinię na temat powstania tego utworu wyraża Jan Pieszczachowicz – zob. J. Pieszczachowicz, Stąd do nicości. O poezji Zbigniewa Herberta, „Współczesność” 1970, nr 14.[11]

Metafora taka, prócz, oczywiście, stricte poetyckiej, ozdobnej funkcji, zestawia pożar (oznaczający śmierć miasta) ze zjawiskiem przyrodniczym, a  w dalszej kolejności (pośrednio) wiąże go też z mitologicznymi wyobrażeniami dotyczącymi zachodu słońca. O ile samemu słońcu przypisywano symbolikę dość zróżnicowaną (światła, życia, sprawiedliwości i tym podobne), to w przypadku zachodu słońca wyobrażenia symboliczne są bardziej ustabilizowane – zachodzące słońce łączy się z symboliką śmierci, kresu życia. Niemniej jednak każdy zachód jest jednocześnie zapowiedzią ponownych narodzin i nowego dnia, a tym samym – zmartwychwstania. Wśród wierszy Herberta zapowiedź takiego zmartwychwstania można odnaleźć jedynie w Czerwonej chmurze, gdzie:

gdy runie
ostatnia stromość
padnie ceglany chorał
nic nie rujnuje marzeń

o mieście które było
o mieście które będzie
którego nie ma

(SŚ, s. 17)

Stan zniszczenia jest tu przedstawiony jako stan przejściowy – stan pomiędzy przeszłością, a tym, co nastąpi. Jednocześnie uwidacznia się w ten sposób swoista „nieobecność” miasta w chwili teraźniejszej – w trzecim wersie kończącej wiersz strofy zamiast spodziewanego anaforycznego powtórzenia słów „o mieście” pojawia się od razu drugi człon zdania. Innymi słowy – teraźniejszości miasta nie ma także w wierszowym planie wyrażenia. Podstawową właściwością teraźniejszości wierszowej jest pustka, nicość – „deszcz w rynnach umarłego powietrza”, „chmura czerwonego pyłu | przelot pustyni”. Pustka ta wydaje się pogłębiać przez fakt, że w wierszowym continuum mamy do czynienia z sytuacją wyburzania ruin zniszczonego miasta.

W wierszu O TroiAnaliza tego wiersza – patrz: J. Łukasiewicz, Poezja Zbigniewa Herberta, Warszawa 1995, s. 11–19.[12] mamy z kolei do czynienia z zestawianiem antycznego pożaru Troi z opisami zniszczeń współczesnego miasta. Oba kataklizmy są do siebie podobne – oba prowadzą do totalnego zniszczenia. Bardzo różny jest natomiast „skutek” obu pożarów. O ile zniszczenie Troi zostało uwiecznione w epopei przez Homera, to zagłada miasta współczesnego wywołuje jedynie milczenie („poeta milczy | pada deszcz” – SŚ, s. 29). Ważnym (a dla poetyki Herberta dość charakterystycznym), wydaje się przy tym fakt, że mamy tu do czynienia z zamianą perspektyw czasowych – o wydarzeniach znanych z Iliady mówi się w czasie teraźniejszym, natomiast o tym, co realnie wydaje się czasowo bliższe podmiotowi lirycznemu, mówi się w czasie przeszłym. O ile bowiem zagłada Troi została uwieczniona w epopei i stała się elementem kultury światowej, to współczesnego miasta po prostu nie ma (nie ma też ulic – mówi się jedynie o „wąwozach byłych ulic”).

Moje miasto...

W kilku wierszach Herberta pojawia się motyw miasta określanego jako „rodzinne” lub wręcz „moje”. Motyw ten jest na tyle trwały, że obecny jest w twórczości poety przez ponad czterdzieści lat: od Mojego miasta (H), przez Pan Cogito myśli o powrocie do rodzinnego miasta (PC), po W mieście (EB)Lista ta mogłaby zostać jeszcze przedłużona na przykład o Rovigo (R), gdzie mowa o Ferrarze, która przypomina wierszowemu „ja” „„zrabowane miasto ojców” (R, s. 59).[13]. W opinii badaczy wiersze te mają przede wszystkim charakter autobiograficznyZdaniem wielu badaczy wiersze te w oczywisty sposób dotyczą rodzinnego miasta poety – Lwowa — zob. na przykład: S. Barańczak, dz. cyt., s. 180–181; J. Kornhauser, Pan Cogito – autoportret poety [w:] tegoż, Uśmiech Sfinksa. O poezji Zbigniewa Herberta, Kraków 2001, s. 70; A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 98–99; J. Łukasiewicz, Herbert, Wrocław 2001, s. 23–25; M. Wójciak, dz. cyt., s. 538.[14] (w przypadku pierwszego z nich mają o tym świadczyć rzeczywiste elementy topografii Lwowa wpisane w świat utworu). W jakimś stopniu odczucie takie pogłębia jeszcze i fakt, że pierwszy i trzeci ze wspomnianych wierszy mają formę osobistego wyznania (w 1. osobie liczby pojedynczej).

Już choćby pod tym względem wyróżnia się spośród wspomnianych utworów wiersz Pan Cogito myśli o powrocie do rodzinnego miasta. Wprawdzie i tu tekst wiersza ma formę lirycznego wyznania „ja” mówiącego, ale przez wprowadzenie (w tytule) postaci Pana Cogito z jego kartezjańskim rodowodemW zasadzie większość prac dotyczących postaci Pana Cogito pośrednio lub bezpośrednio wskazuje na taki jej rodowód – zob. na przykład: E. Kraskowska, Męski wiek Pana Cogito, „Twórczość” 1984, nr 8, s. 54; J. Kwiatkowski, Niezrównany Pan Cogito [w:] tegoż, Felietony poetyckie, Kraków 1982, s. 103; S. Melkowski, Herbert, „Poezja” 1975, nr 7/8. Nawiasem mówiąc, jest to jedyny oczywisty rodowód Pana Cogito. Wydaje się jednak, że dla pełnego „odczytania” tej postaci należy nie tylko mówić o „Cogito”, ale też o pierwszym członie imienia tej postaci – o „Pan”. Próbę takiej interpretacji podejmuję w: Р. Бобрык, Кто такой Пан Когито? W: Русская филология.9. Сборник научных работ молодых филологов. Tartu Ülikooli Kirjastus, Тарту/Tartu 1998, с. 211–219.[15] (a tym samym przypisanie tej wypowiedzi charakteru „cudzego” monologu przytoczonego przez instancję wyższego rzęduJeśli posłużyć się tu terminologią Aleksandry Okopień-Sławińskiej instancję tą możemy nazwać podmiotem utworu – zob. A. Okopień-Sławińska, Relacje osobowe w literackiej komunikacji [w:] tejże, Semantyka wypowiedzi poetyckiej (Preliminaria), Kraków 2001, s. 100–116.[16]), utwór nabiera charakteru bardziej uniwersalnegoWedług Andrzeja Lama Pan Cogito „nosi filozoficzne, augustiańsko-kartezjańskie nazwisko i tym co go nade wszystko określa jest pewien rodzaj refleksji nad sobą i światem: istnieje bardziej jako myśl niż jako postaći sprawia wrażenie człowieka syntetycznego. Jest więc Nikim lub Każdym” – zob. A. Lam, Kim jest Pan Cogito?, „Nowe Książki” 1974, nr 19, s. 1. [17]. Oto tekst wiersza:

Gdybym tam wrócił
pewnie bym nie zastał
ani jednego cienia z domu mego
ani drzew dzieciństwa
ani krzyża z żelazną tabliczką
ławki na której szeptałem zaklęcia
kasztany i krew
ani też żadnej rzeczy która nasza jest

wszystko co ocalało
to płyta kamienna
z kredowym kołem
stoję w środku
na jednej nodze
na moment przed skokiem

nie mogę urosnąć
choć mijają lata
a w górze huczą
planety i wojny

stoję w środku
nieruchomy jak pomnik
na jednej nodze
przed skokiem w ostateczność

kredowe koło rudzieje
tak jak stara krew
wokół rosną kopczyki
popiołu
do ramion
do ust
(PC, s. 15-16)

Tytuł pełni tu funkcję metatekstową w stosunku do całości utworu. Dzięki niemu wiemy, że wierszowy monolog ma charakter „wypowiedzi” skierowanej do samego siebie, wypowiedzi w gruncie rzeczy nie wypowiedzianej. Bohater, który z jakichś, bliżej nieokreślonych powodów znajduje się poza rodzinnym miastem (najprawdopodobniej od dłuższego już czasu), jedynie rozważa, co by się stało, gdyby zdecydował się tam powrócić.

Jeśli uważniej przyjrzeć się konstrukcji wiersza, okaże się, że ma on budowę dwudzielną. Pierwsza strofa stanowi oparte na anaforze wyliczenie wszelkich przedmiotów, których Pan Cogito nie znalazłby w chwili „myślenia” (to znaczy w wierszowej teraźniejszości) w rodzinnym mieście, a więc w jakiś sposób przynależących do przeszłości, pozostałe zaś strofy odnoszą się do stanu teraźniejszego i „opisują” „wszystko co ocalało”. O ważności tego, czego już nie ma, w hierarchii wartości Pana Cogito świadczyć może wysoki (chwilami archaizujący) styl wypowiedzi. Ostatni wers ma charakter podsumowujący i uogólniający – w chwili teraźniejszej w rodzinnym mieście Pana Cogito nie ma już nic, co w jakikolwiek sposób wiąże się z jego osobą. Wers ten jest przy tym niemal dosłownym cytatem z ostatniego przykazania pacierzowej, uproszczonej wersji Dekalogu – „ani żadnej rzeczy, która jego jest”. „Oficjalna”, biblijna wersja tego przykazania brzmi następująco: „Nie będziesz pragnął domu swojego bliźniego, ani jego pola, ani jego niewolnika, ani jego niewolnicy, ani jego wołu, ani jego osła, ani żadnej rzeczy, która należy do twojego bliźniego”Pwt 5, 21. Cyt. wg: Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, w przekładzie z języków oryginalnych. Opracował zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich. Wydanie trzecie poprawione, Poznań – Warszawa 1980.[18]. Jeśli zestawimy treść tego przykazania z pierwszą strofą wiersza Herberta, okaże się, że łączy je nie tylko podobieństwo związane z ostatnim wersem, ale też inne elementy. Na poziomie treściowym będzie to wspomnienie o cieniu domu otwierającym listę „nieobecnych” (a więc utraconych) przedmiotów i analogicznie – dom otwierający listę przedmiotów należących do bliźniego, których nie pozwala Bóg pożądać swoim wyznawcom; na poziomie składniowym oba te „teksty” cechuje niemal identyczna budowa – mają formę zdań złożonych, których zdania składowe rozpoczynają się anaforycznym spójnikiem „ani”. Można by na tej podstawie zaryzykować twierdzenie, że pierwsza strofa wiersza Herberta jest w zasadzie swoiście rozumianym wariantem dziesiątego przykazania. Co do faktu, że mamy tu do czynienia z pewną zdeformowaną formą uproszczonego wariantu tego przykazania, to przypuszczać można, że została tu ona użyta właśnie z obliczeniem na rozpoznanie „przykazaniowości” tego fragmentu, a przy tym, jako krótsza, pozwala na łatwiejsze jej przekształcenia. Przekształcenie to również wydaje się mieć charakter celowy – Pan Cogito stawia się tu bowiem nie w pozycji tego, który miałby się wystrzegać pożądania rzeczy bliźniego, ale właśnie w pozycji bliźniego. A nawet „bliźnich”, jeśli wziąć pod uwagę, że wypowiada się przy pomocy zaimka wskazującego w liczbie mnogiej. W takim świetle Cogito jest kimś (być może jednym z wielu), kto coś utracił, komu (przez pożądliwość innych) zostało „odebrane” jego rodzinne miasto.

Przyjrzyjmy się jeszcze temu, co „ocalało”. Wydaje się, że chodzi tu nie o coś materialnego, a wspomnienie. Pan Cogito pamięta jedynie epizod z czasów swego dzieciństwa (stąd mówi o sobie „nie mogę urosnąć | choć mijają lata”). Wszystko inne (zatem całe miasto) najprawdopodobniej uległo już zatarciu w jego pamięci (tak można by rozumieć obraz rosnących wokół „kopczyków popiołu” – trzeba tu uwzględnić symbolikę popiołu – patrz przyp. 9). A skoro nie można powtórzyć czy odtworzyć tego, co się znało we własnej pamięci, swego indywidualnego doświadczenia, to nie można uznać, że jest to takie samo, jakie się znało wcześniejZarówno fakt swoistego zatrzymania w czasie momentu „przed skokiem w ostateczność”, jak i zmiana barwy kredowego koła („rudzieje jak stara krew”) zdają się sugerować, że Pan Cogito przygląda się jakiejś starej, pożółkłej fotografii.[19].

Niemal identycznie wygląda sytuacja, jaka rysuje się w wierszu Moje miasto. Tu podmiot wiersza mówi wprost o „ułomnej pamięci”, która „tworzy plan miasta”. Już samo określenie tej pamięci świadczy o prawdopodobnym zacieraniu się obrazu miasta we wspomnieniach mówiącego „ja”. Taką samą semantykę ma jego krótkie opowiadanie o śnie, w którym wędrował ulicami rodzinnego miasta:

śniło mi się że idę
z domu rodziców do szkoły
wiem przecież którędy idę
po lewej sklep Paszandy
trzecie gimnazjum księgarnie
widać nawet przez szybę
głowę starego Bodeka

chcę skręcić do katedry
widok się nagle urywa
nie ma dalszego ciągu
po prostu nie można iść dalej
a przecież dobrze wiem
to nie jest ślepa ulica

(P, s. 131–132)

Odtworzenie (równające się przyśnieniu) dalszej części drogi jest niemożliwe ze względu na zawodną pamięć lirycznego „ja”. Następujący po tym opisie dwuwiersz jeszcze raz przywołuje właśnie motyw pamięci – tym razem jeszcze bardziej jednoznacznie ocenianej („ocean lotnej pamięci | podmywa kruszy obrazy”).

Bardzo enigmatycznie brzmi przy tym ostatnia strofa wiersza

co noc
staję boso
przed zatrzaśniętą bramą
mego miasta

(P, s. 132)

Monika Wójciak widzi w tych wersach przywołanie XI-wiecznych wydarzeń z CanossyM. Wójciak, dz. cyt., s. 538.[20]. Jest to interpretacja bardzo prawdopodobna, ale nie jedyna z możliwych, bo równie dobrze można ten obraz postrzegać w kategoriach jakiejkolwiek pokutnej pielgrzymki (bardzo podobnie, choć należy tu uwzględnić fakt odmiennej motywacji, wygląda sienkiewiczowski obraz Juranda ze Spychowa stojącego u bram Szczytna). Istotne dla przedmiotu naszych zainteresowań jest jednak to, że i  w tym przypadku miasto, zwłaszcza w takiej postaci, jakie znane było lirycznemu „ja” z przeszłości, w chwili teraźniejszej pozostaje dlań nieosiągalnym.

Również w wierszu W mieścieNotabene wiersz ten na wielu poziomach organizacji tekstu nawiązuje do (zwłaszcza pierwszej strofy) znanego wiersza Czesława Miłosza W mojej ojczyźnie.[21] (EB, s. 52) sytuacja przedstawia się podobnie. I tu mamy do czynienia z miastem, do którego nie ma możliwości powrotu – podmiot liryczny mówi wprost „W mieście kresowym do którego nie wrócę” i „w moim mieście dalekimdo którego nie wrócę”. Ostatnia strofa wyjaśnia przyczynę owej niemożności powrotu – miasta, o którym mówi podmiot wierszowy „nie ma na żadnej mapie”. Przypuszczać należy, że i tu przyczyną tej „nieobecności” jest indywidualne doświadczenie mówiącego. Tylko on zna to miasto takim, jakim było ono w jego przeszłości. A ponieważ w świecie nie może być nawet dwóch takich samych doświadczeń indywidualnych i takich samych odczuć związanych z tym samym miejscem, miasto mówiącego nie może „przynależeć” do nikogo więcej, drugiego takiego samego miasta nie ma. Można stąd wnosić, że ten „typ” Herbertowego miasta ma charakter zdecydowanie mentalny, a nie, dajmy na to, fizyczny czy geograficzny.

Co do samego utworu, to widać w nim stopniowe odchodzenie od swoistej „geograficzności” na rzecz pokazania jego mentalnego, osobistego charakteru: „W mieściekresowym do którego nie wrócę” — „w moim mieście dalekim do którego nie wrócę” — „w moim mieście którego nie ma na żadnej mapie”. Niejako równolegle przebiega proces stopniowej zmiany stanu emocjonalnego mówiącego „ja”. O ile w pierwszej strofie możemy uznać, że podmiot wierszowy wypowiada się w sposób „neutralny”, co przejawia się w warstwie leksykalnej i składniowej, to w strofie drugiej pojawia się już zaimek osobowy „moim” odnoszący się do miasta, a konstrukcja wersyfikacyjno-składniowa ulega rozchwianiu w dwóch ostatnich wersach (przerzutnia). W ostatniej strofie mamy już do czynienia z zupełnym załamaniem porządku wersyfikacyjno-składniowego – przerzutnie pojawiają się we wszystkich wersach.

Jeśli próbować szukać wspólnego mianownika (to jest wspólnej semantyki motywu miasta) dla wierszy, w których mówi się o zniszczonym mieście, i tych, w których podmiot wierszowy mówi o swoim mieście, to łączy je przede wszystkim to, że i jedno, i drugie miasto jest na swój sposób „nieobecne”, nie ma go (także fizycznie) w świecie teraźniejszym mówiącego. Ale, chociaż należą jedynie do przeszłości, to na zawsze (mimo pewnych „utrudnień”) pozostają w pamięci.

W pewnym sensie w podobny sposób przechodzi do przeszłości także miasto w wierszu Pożegnanie miastaUtwór ten, delikatnie mówiąc, nie cieszy się zbytnią sympatią krytyki i badaczy, skoro w większości ujęć monograficznych bywa pomijany. Spośród tych nielicznych „wspominków” zupełnie zaskakuje brakiem jakiegokolwiek poparcia w tekście interpretacja Andrzeja Kaliszewskiego, który pisze: I tutaj przedmiot kultu (chodzi o wspomnianego w tekście wiesza „kraba katedry” – R.B.) jest zamknięty, otoczony, odizolowany, tyle że nie ścianami pokoju, cichymi salami muzeum, ale czymś znacznie bardziej groźnym: potężnym miejskim molochem. Wyspa Cité, katedra Notre Dame. Serce Paryża, bijące jeszcze w ciele, które od pewnego czasu zżera cywilizacyjny rak: [...]. (A. Kaliszewski, Gry Pana Cogito, Łódź 1990, s. 145) Znacznie bliższa prawdopodobieństwa wydaje się być interpretacja Moniki Wójciak, która odczytuje przedstawioną w utworze sytuację jako opis zniszczonego miasta: W pierwszej z wymienionych wedut (tj. w Pożegnaniu miasta – R.B.) już tytuł sugeruje utratę bliskiej i ważnej przestrzeni, a w konsekwencji brak miejsca przeznaczonego życiu. Zaprezentowane w utworze miasto uległo zagładzie. Niewiele z niego pozostało, zaledwie „barka naładowana gruzem”. Specyficzny ładunek kryje również fragmenty katedry. Niegdyś ta reprezentatywna ozdoba miasta, jego serce rozbrzmiewające muzyką dzwonów w południe, świadczyła o randze i istocie miejskiego trwania. Obecnie „kamienne usta dzwonów” i „głowy proroków”, okruchy splendoru, pamiątki „po psalmie do gwiazdy róży i kielicha” stanowią już tylko ślad dawnej świetności. (M. Wójciak, dz. cyt., s. 539) [22] (N, s. 18). Na pierwszy rzut oka wydaje się jednak, że nie mamy tu przedstawionej sytuacji jakiejkolwiek zagłady tytułowego miasta. Wszystko odbywa się raczej na poziomie konceptualizacji tematu, a objaśniającą rolę pełni ostatni wers utworu. Pierwszy wers sugeruje, że mamy do czynienia z opisem odjazdu. Nie jest jedynie jasne, kto i skąd odjeżdża. Wprawdzie w drugim wersie mowa jest o płynącej po rzece barce, ale wydaje się, że jest to jedynie widok towarzyszący odjazdowi. Dopiero ostatni wers wyjaśnia, że ten odjazd to nie odjazd człowieka, ale „odjazd części miasta” – „środkiem miasta z pośpiechem ubogich pogrzebów | po rzece płynie barka naładowana gruzem”. A zatem tytułowe „pożegnanie miasta” jest równoznaczne z tym, że owo miasto, a raczej jego część uległa zniszczeniu, obróciła się w gruz, który teraz jest wywożonyTrudno tu dokładnie zinterpretować, czy chodzi o zniszczenie części miasta (na przykład budynku), czy też jego całości. Za pierwszym wariantem zdaje się przemawiać fakt, że barka z gruzem jest „żegnana” przez jakieś elementy miasta (dymiące kominy, szyby, tynk), a sama barka płynie „środkiem miasta” po rzece. Z kolei za wariantem drugim mógłby przemawiać fakt, że w tym specyficznym „pożegnaniu” uczestniczą jedynie części budowli (właśnie kominy, tynk, szyby), a nie całe gmachy, a więc miasto na poziomie opisu uległo swoistej destrukcji, „rozbiórce” na pojedyncze elementy. Zob. też argumentację M. Wójciak przytoczoną w przypisie 22.[23]. Cała wędrówka barki przedstawiona jest na poziomie języka opisu w kategoriach obrzędu pogrzebowego: „szyby drżą i zawodzą”, „tynk układa na bruku szary wieniec”. Również ciągnące się po ziemi „włosy kurzu” można z tym obrzędem powiązać. Mamy zatem do czynienia z sytuacją analogiczną do zwykłego pogrzebu człowieka, który też przecież często bywa nazywany „pożegnaniem”. Co ciekawe, samo miasto żegnające gruzy zachowuje się (jest opisywane) po ludzkuNie jest to jedyny przypadek takich zabiegów antropomorfizacyjnych w stosunku do miasta w poezji Herberta. Z niemal identyczną sytuacją mamy do czynienia na przykład w wierszu Domy przedmieścia: Domy przedmieścia o podkrążonych oknach domy kaszlące cichodreszcze tynku domy o rzadkich włosach chorej cerze tylko kominy marzą [...] domy przedmieścia o zapadniętych skroniach domy żujące skórkę chleba [...] domy które nigdy nie były w teatrze (PC, s. 27–28) Analogicznie można też interpretować tytuł innego wiersza Herberta, w którym pojawia się motyw miasta – Miasto nagie z tomu Studium przedmiotu. [24]...

Można by na tej podstawie wysnuć dość ogólny wniosek, że w świecie poetyckim Herberta miasto i elementy miejskiego pejzażu zachowują się analogicznie jak ludzie, że istnieje jakiś ścisły związek pomiędzy miastem a człowiekiem. I chyba tylko na takiej zasadzie obok wspomnianych tu wierszy można umieścić słynny Raport z oblężonego Miasta, w którym występujący w roli starego kronikarza oblężenia podmiot wierszowy mówi:

i jeśli Miasto padnie a ocaleje jeden
on będzie niósł Miasto w sobie po drogach wygnania
on będzie Miasto
(RzOM, s. 102)

Wiersz ten, napisany w 1982 roku, przez wiele lat odczytywany jest przede wszystkim przez pryzmat wydarzeń politycznych w Polsce tego okresu (stan wojenny) i najprawdopodobniej jeszcze długo nie da się go odczytać z pominięciem tego kontekstu. Jeśli jednak uwzględnimy wszystko, co zostało tu do tej pory powiedziane na temat konceptualizacji motywu miasta w poezji Herberta, to okazuje się, że nie odbiega on zasadniczo od pozostałej twórczości Herberta. Główna różnica tkwi tu jedynie w płaszczyźnie „fabularnej” – we wspominanych tu tekstach mieliśmy do czynienia z szeroko pojmowaną sytuacją „po katastrofie” (wojna lub jakaś forma wygnania), tu zaś jesteśmy niejako „przed” nią. Przytoczony wyżej fragment świadczyć zaś może o tym, że w przypadku, gdyby taka katastrofa się dokonała, miasto, podobnie jak w przypadku wcześniej wspominanych tu utworów, pozostanie w sferze indywidualnej pamięci.

Artykuł opublikowany w:

Miasto. Przestrzeń, topos, człowiek, pod. red. Adrian Gleń, Jacek Gutorow, Irena Jokiel, Uniwersytet Opolski – Instytut Filologii Polskiej, Opole 2005, s. 103–115.