„Pan od przyrody” i „Łobuzy od historii”. „Natura” wobec „kultury/cywilizacji” w poezji Zbigniewa Herberta

Jedną z „organicznych” cech poezji Zbigniewa Herberta jest antynomiczność jej świata. Prawda ta, w sposób mniej lub bardziej wyraźny uświadamiana przez kolejnych badaczy i krytykówNa ten aspekt poezji Zbigniewa Herberta zwracał uwagę chociażby Jan Józef Lipski w recenzji tomu Studium przedmiotu opublikowanej w roku 1962 w „Twórczości” (zob. J. J. Lipski, Między historią i Arkadią wyobraźni [w:] Poznawanie Herberta, wybór A. Franaszek, Kraków 1998, s. 187–193.[1], znalazła najpełniejszy bodaj wyraz i uzasadnienie w wydanym w Polsce po raz pierwszy w 1994 roku, a pisanym (i opublikowanym w Londynie) dziesięć lat wcześniej, Uciekinierze z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta Stanisława Barańczaka. Poeta zaproponował tu odczytanie poezji Herberta w kluczu współegzystujących i ścierających się kategorii/obszarów, którym nadał nieco poetyckie nazwy „dziedzictwa” i „wydziedziczenia”. W przypadku poszczególnych utworów ta podstawowa opozycja realizuje się poprzez zestawianie bardziej szczegółowych par zjawisk i cech przeciwstawnych (mówimy tu przede wszystkim o ich antynomiczności na poziomie świata utworu, na poziomie poetyki utworów Herberta): „martwe – żywe”, „doskonałe – niedoskonałe/posiadające jakąś skazę lub wadę” „ozdobne – prawdziwe”, „sztuka – życie”, „sztuka/kultura – biologizm”, „statyczne – dynamiczne/ruchome” i tym podobnych.

Wielekroć określano Herberta mianem „poety kultury”, „poety klasycznej równowagi”, podkreślano związki jego twórczości z antykiem i sztuką europejską. Trudno byłoby jednak odnaleźć w jego twórczości samo słowo „kultura”. Kultura jest obecna w jego utworach na zasadzie pars pro toto – pod postacią konkretnych dzieł sztuki (obrazy, budowle, książki, postaci literackie, historyczne czy mitologiczne). Pojawia się natomiast w poezji Herberta słowo „natura” – w znaczeniu ‘przyroda’. Jest ono najczęściej opatrywane określeniami pozytywnymi, typu „mądra”. Jest przy tym swoiście tautologiczna, co w wiecie poetyckim Herberta jest wartością cenioną i pożądanąW uważanym często za utwór programowy wierszu Kołatka pojawia się stwierdzenie: „moja wyobraźnia / to kawałek deski […] / uderzam w deskę / a ona mi odpowiada / tak – tak / nie – nie” (cyt. wg Herbert 2008, s. 102), a w wierszu Pan Cogito i wyobraźnia z tomu Raport z Oblężonego Miasta i inne wiersze (1983) o tytułowym bohaterze mówi się, że „uwielbiał tautologie / tłumaczenie / idem per idem” (Herbert 2008, s. 460). Natomiast w wierszu Modlitwa Pana Cogito – podróżnika (z tego samego tomu) „tautologiczność” przypisana jest naturze: „natura powtarzała swoje mądre tautologie: las był lasem / morze morzem skała skałą” (Herbert 2008, s. 454).[2].

Stwierdzenia te nie wyczerpują, oczywiście, Herbertowego semantyzowania natury. Jest to zjawisko złożone i wymaga szerszych badań. Tu postaramy się wskazać jedynie najważniejsze aspekty.

Opozycyjność natury i kultury

W znanym wierszu Pan od przyrody z tomu Hermes, pies i gwiazda (zob. Herbert 2008, s. 121–123Wiersz ten doczekał się kilku interpretacji – zob. A.W. Labuda, Eksplikacja tekstu, „Polonistyka” 1992, nr 5.; Z. Lisowski, Zbigniew Herbert. „Pan od przyrody” [w:] tegoż, Poznawanie poezji. Interpretacje, Lublin 2008, s. 193–209.; Urbaniak I., Ars longa, vita brevis – “Pan od przyrody” [w:] Dlaczego Herbert. Wiersze i komentarze, red. K. Poklewska, T. Cieślak, J. Wiśniewski, Łódź 1992, s. 34–41.[3]) mamy do czynienia z sytuacją nieomal explicite wyrażonego przeciwstawienia natury (użyte w tytule słowo „przyroda” jest synonimem słowa „natura”) i kultury (której „elementem” jest historiaNa temat roli motywów historycznych (i mitologicznych) w poezji Herberta zob. R. Bobryk., Dawno temu, czyli teraz... O roli motywów historycznych i mitologicznych w twórczości Zbigniewa Herberta [w:] Studia Litteraria et Linguistica – Лiтературознавчi та лiнгвiстичнi студiï, red.: R. Mnich i N. Łysenko, Siedlce – Donieck – Drohobycz 2006, s. 161–174.[4]).

w drugim roku wojny
zabili pana od przyrody
łobuzy od historii

Przeciwstawienie to przybiera jednak formę nietypową ze względu na perspektywę, z jakiej zostaje opisane. Jest to wizja wojny widziana oczyma dziecka. Konsekwencją takiej kreacji podmiotu jest bardzo indywidualny sposób prezentacji świata. Podmiot dziecięcy (na tym poziomie tekstu moglibyśmy mówić o liryce roliCałość utworu ma strukturę dwupoziomową i ramową – po wypowiadanym w czasie teraźniejszym i z perspektywy współczesności wprowadzeniu następuje wypowiedź w czasie przeszłym, a świat prezentowany jest z perspektywy dziecka (podmiot „opowiada go” takim, jakim widział go w momencie prezentowanych wydarzeń), na koniec zaś okazuje się, że i współcześnie podmiot postrzega świat oczami dziecka (wypowiedź w czasie teraźniejszym sformułowana w języku właściwym w świecie utworu okresowi dzieciństwa).[5]) wypowiada się w sposób właściwy dziecku. Leksyka tej wypowiedzi ma charakter wartościujący. O ile bowiem w języku „dorosłych” słowo „pan” jest przynajmniej z pozoru neutralne, a jego właściwa semantyka kształtuje się w użyciu kontekstualnym, to w języku dzieci (a precyzujące określenie „od przyrody” sugerować może, że raczej dzieci młodszych), zwłaszcza w odniesieniu do nauczyciela, świadczy o szacunku, jakim darzy się osobę, którą się tak nazywa (a być może i o pewnej sympatii). Natomiast określenie „łobuzy”, świadczące notabene o delikatności i moralnej czystości mówiącego, ma w jego języku charakter zdecydowanie negatywny. Na tej podstawie możemy zakładać, że w podmiot opowiada się tu zdecydowanie po stronie „pana od przyrody”, po stronie natury. Tak zresztą można interpretować zakończenie utworu. Pan od przyrody mógł albo trafić do nieba (a zwrot ten oznacza potocznie, jak wiadomo, osiągnięcie zbawienia, a tym samym stanu wiecznej szczęśliwości), albo odrodzić się w jakiejś innej formie życia. Tymczasem „łobuzom od historii” właściwa jest jedynie śmierć (zadawanie śmierci).

Z analogiczną sytuacją mamy do czynienia w innym ze znanych wierszy Herberta – w Monie Lizie z tomu Studium przedmiotu (Herbert 2008, s. 253–255; interpretacje tego wiersza – zob. Dobrzyńska 2007, Łukasiewicz 1995, s. 40–50). Utwór ten można potraktować jako poetycki zapis wędrówki do tytułowego obrazu i aktu jego oglądania. Podróż (nosząca wszelkie cechy swoistej pielgrzymki) do dzieła Leonarda jawi się w początkowych wersach jako najeżona niebezpieczeństwami i przeszkodami. Dają się w niej wydzielić dwa etapy: podróż do Paryża (nazwa ta nie pojawia się w tekście) i wędrówka przez sale muzealne. Pierwszy etap przypomina wyprawy bohaterów baśni. Droga wiedzie „przez siedem gór”, przez „lasy” i „rzeki”. Są to jednak góry w sensie metaforycznym, współczesne przeszkody – granice państwoweNależy pamiętać o kontekście historycznym, w jakim powstał utwór (wyjazd zagraniczny był z jednej strony marzeniem, z drugiej zaś całkowicie zależał od władz państwowych i aparatu bezpieczeństwa). Na to nakładają się jeszcze prywatne perypetie Herberta, który, według różnych świadectw, długo nie mógł dostać paszportu, a co za tym idzie, zezwolenia na wyjazd za granicę.[6]. Świat widziany w czasie etapu pierwszego, to jest drogi do Paryża, opisywany jest przez pryzmat doświadczeń wojennych, nacechowany śmiercią. Zamiast właściwości neutralnych (to znaczy takich, które tworzyłyby z określanymi elementami związki frazeologiczne neutralne z punktu widzenia poprawności językowej) charakterystycznych dla poszczególnych elementów otoczenia, opisuje się je za pomocą słów wprawdzie pokrewnych, ale już nacechowanych. I tak „lasy” nie są „strzeliste”, ale „rozstrzelane”, a „mosty” zamiast „wiszące” – „powieszone”. Natomiast muzealne wnętrze opisywane jest początkowo w kodzie akwatycznym. Droga przez sale ku obrazowi jest przy tym nieustannym wznoszeniem się – od „wodospadów”, przez „skrzydła” i „barokowe niebo” do „Jeruzalem w ramach”.

Sposób, w jaki zostaje opisane dzieło Leonarda, diametralnie odbiega od sposobu prezentacji drogi do niego. O ile droga ma charakter dynamiczny (można wręcz mówić o wyraźnie odczuwanym wrażeniu pośpiechu), to Monę Lizę cechuje brak jakiejkolwiek dynamiki, wszelkich oznak życia. Przypomina raczej doskonałą maszynę niż kobietę (jest „jakby z soczewek zbudowana”, „tyka jej regularny uśmiech / głowa wahadło nieruchome”, a „jej puste ciała woluminy / są osadzone na diamentach”). Jest przy tym „niema”, „od mięsa życia odrąbana” i „szarfą żywicy uduszona” (a zatem podwójnie akcentuje się jej martwotę). W odróżnieniu od postaci z obrazu, mówiący jest „wparty w posadzkę / żywymi piętami”. W warstwie językowej opis ten różnicuje się na poziomie form czasownikowych – o ile mówiący opowiada o sobie, używając czasowników w stronie czynnej („szedłem”, „stoję”, „wkładam”, a przede wszystkim podkreślające jego istnienie i prawdziwość, wielokrotnie powtarzane „jestem”), to Monę Lizę charakteryzuje się głównie przez użycie imiesłowów zadiektywizowanych, a sama postać jest tu jedynie „przedmiotem” działań („odrąbana”, „porwana”, „uduszona”, „są osadzone”)...

Sposób prezentacji Mony Lizy i jej konfrontacja ze światem rzeczywistym jest jedną z cech charakterystycznych poetyki Herberta. W jego świecie poetyckim to, co doskonałe, jest jednocześnie martwe, pozbawione pierwiastka ruchu/dynamiki, oderwane od życia, innymi słowy – nieludzkie, natomiast to, co żywe, jest jednocześnie pozbawione doskonałości, skażone, dynamiczne.

W analogiczny sposób można spróbować odczytać i inne utwory Herberta z Apollo i Marsjaszem na czele. Konfrontacja tytułowych bohaterów to przecież pojedynek patrona kultury wysokiej i opiekuna muz z półdzikim bożkiem, satyrem żyjącym w leśnych ostępach i kierującym się przede wszystkim biologizmem.

Z jednej strony analogicznie, z drugiej jednak odmiennie, wygląda sytuacja w otwierającym tom Pan Cogito wierszu Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz (Herbert 2008, s. 365–366; interpretacje tego wiersza – zob. Bodin 1981, Żurawska 1992). Tytułowy bohater konfrontuje tu stan oczekiwań związanych z własną osobą ze stanem rzeczywistym. Narzędziem samopoznania czyni lustro – utrwalony w kulturze symbol próżności i rozpusty, ale jednocześnie roztropności i prawdy. Lustro Pana Cogito jest lustrem prawdy. Pod względem układu treści utwór ma konstrukcję dwudzielną. Pierwsza część zawiera opis wyglądu zewnętrznego bohatera, druga zaś jest zapisem swoistej „walki” z tym odziedziczonym po przodkach wyglądem. Walki przegranej. Oglądając w nim swoją twarz, bohater konfrontuje to, co widzi, to jest własny wygląd, ze swoimi działaniami mającymi na celu jego „uszlachetnienie”. Zestawianie to nie jest niczym innym, jak szeregiem opozycji na osi „natura – kultura”. Aby pozbyć się genetycznie odziedziczonych cech („podwójny podbródek”, „oczy osadzone tak blisko”, „uszy zbyt odstające”, „czoło niezbyt wysokie”), Pan Cogito sięga po największe osiągnięcia kultury wysokiej (malarstwo Veronesego, muzykę Mozarta, stare książki). Wszystkie te zabiegi są jednak bezefektywne. Sztuka to jedynie „pudry mikstury maście / szminki na szlachetność”. Można nią zamaskować prawdziwe oblicze, przykryć jak pod maską, nie da się go jednak zmienić, uwolnić się spod władzy najprostszych instynktów... W tej konfrontacji natura okazuje się silniejsza.

W podobnym kluczu daje się odczytać także jeden z wczesnych wierszy Herberta – Do Marka Aurelego (Herbert 2008, s. 26) z tomu Struna światła (1956). Również naszkicowaną tu konfrontację postawy stoickiej, której reprezentantem (a przy tym jednym z twórców tego nurtu filozoficznego) jest Marek Aureliusz, z grozą otaczającego świata można na innym poziomie odczytywać jako przeciwstawienie natury i kultury. Konfrontacja przybiera tu zresztą postać całego szeregu kulturowych przeciwstawień: lampa – gwiazdy, ląd / ziemia (w utworze jako element statyczny, bierny, synonim człowieka) – woda (jako żywioł dynamiczny – w świecie utworu metafora lęku), łacina (tu jako symbol cywilizacji i swoistego ładu) – barbarzyński okrzyk. Ostatnia strofa wiersza podważa i odrzuca stoicyzm jako sposób istnienia w świecieZawarte w pierwszym wersie ostatniej strofy wezwanie „więc lepiej Marku spokój zdejm” bywa interpretowane w kategoriach zdjęcia maski lub zbroi. W pierwszym przypadku stoicki stosunek do świata byłby w gruncie rzeczy fałszywy i przez to odrzucany. W przypadku drugim wezwanie to można potraktować jako zachętę do przyjęcia świata takim jaki jest, czy wręcz do zgody na los.[7]. Źródłem piękna (tu – poezji) jest poddanie się losowiObraz „ślepego wszechświata” bijącego „w zmysłów pięć / jak w wątłą lirę” jest wyraźnym odwołaniem do wyobrażeń o Homerze jako ślepym śpiewaku (nota bene bohaterem jednego z dramatów Herberta – Rekonstrukcji poety – jest właśnie oślepły Homer). A ponieważ poematy Homera uznawane są często za szczytowe osiągnięcia sztuki poetyckiej, to wartościowanie takie przenosi się w świecie utworu Herberta na efekt „gry” losu z (na) człowiekiem („zmysłów pięć” to nic innego niż jego peryfrastyczne określenie).[8].

Paralelizm

Wydaje się, że choć opozycyjny charakter „natury” i „kultury” jest w poezji Herberta odczuwalny, to właściwym punktem odniesienia dla natury jest w tej poezji człowiek i jego dzieje. Kultura zaś pozostaje cząstką składową tych dziejów.

W twórczości poetyckiej Herberta znaleźć możemy utwór poruszający wprost kwestię relacji między przyrodą/naturą a człowiekiem. Jest to Góra naprzeciw pałacu (Herbert 2008, 345) z tomu Napis (1969). Dla opisania tych relacji, a raczej ich braku, użyte zostało w zakończeniu utworu matematyczne sformułowanie „dwie proste równoległe / nie przecinają się nawet w nieskończoności”. Oznaczałoby to, że świat ludzi i przyroda są od siebie niezależne, funkcjonują oddzielnie. Z drugiej jednak strony, otwierająca wiersz strofa w sposób wyraźny konstruuje analogię pomiędzy nimi. Świat przyrody przypomina pod wieloma względami świat ludzi:

Góra naprzeciw pałacu Minosa jest jak grecki teatr
tragedia oparta plecami o gwałtowny stok
w rzędach bardzo wonne krzewy ciekawe oliwki
oklaskują ruinę

Widać przy tym, że mamy tu do czynienia ze swoistą zamianą ról. O ile bowiem w świecie rzeczywistym (i w rzeczywistym greckim teatrze) to ludzie oklaskują przedstawienie, to w przypadku utworu Herberta przyroda gra rolę widowni, zaś przedstawieniem są dzieje ludzkości. Ruiny pałacu Minosa oznaczają w tym kontekście zakończenie tragiczneKrzysztof Kozłowski stwierdza, że w Górze naprzeciw pałacu „Podkreślone mocno rozdzielenie obydwu porządków zdaje się być całkowite. Nie ma związku, ponieważ świat nie stanowi dostatecznej przeciwwagi dla niepokojów ludzkiego serca i ponieważ nie istnieje logos rzekomo skrywający się poza złożoną strukturą świata” (K. Kozłowski, W poszukiwaniu substancji człowieka [w:] Czytanie Herberta, red. P. Czapliński, P. Śliwiński, E. Wiegandt, Poznań 1995, 92–93). Wydaje się jednak, że wniosek ten jest podporządkowany zasadniczej tematyce artykułu badacza – człowiekowi w świecie poetyckim Herberta.[9].

O istnieniu w systemie poetyckim Herberta swoistego paralelizmu między światem ludzi i naturą można też wnosić na podstawie wierszy Dęby, Rodzina Nepenthes i TarninaWszystkie trzy wiersze interpretuje Alina Biała (A. Biała, Zbigniewa Herberta trylogia o etyce, „Polonistyka” 1999, nr 4, s. 224–229.), rozpatrując je jako swoistą trylogię o etyce. U źródeł takiej interpretacji leży zapewne fakt, że wszystkie one dotyczą roślin, a przy tym znalazły się blisko siebie w zbiorze Elegia na odejście. Nie są jednak usytuowane w nim bezpośrednio obok siebie – Dęby oddziela od reszty utwór Przemiany Liwiusza.[10] z tomu Elegia na odejście (1990). Wniosek taki nasuwa się przy uwzględnieniu faktu, że w języku opisu roślin będących niejako „bohaterami” (tematem) tych utworów używa się porównań do świata ludzi.

Wiersz Rodzina Nepenthes (Herbert 2008: 539–540) ma konstrukcję trójdzielnąJest to przy tym utwór regularny pod względem graficznym – składa się z ośmiu strof trójwersowych.[11]. Pierwsze dwie strofy, pełniące funkcję wprowadzenia, dają wyraz zdziwieniu, że w pismach Rousseau nie ma żadnej wzmianki o dzbaneczniku. Część druga (strofy 3–7) to opis tytułowej rośliny. Strofa ostatnia stanowi podsumowanie i odnosi treść dotychczasowej wypowiedzi do sytuacji współczesnej. Szczególnie istotne ze względu na interesujący nas temat są strofy dotyczące bezpośrednio dzbanecznika. Zostaje on nazwany „złoczyńcą” (upersonifikowany), a sposób jego funkcjonowania („ściąga owady na podstępny bankiet”) porównuje się do metod działania „policji sekretnej pewnego mocarstwa”Przypuszczalnie chodziłoby tu o sowieckie KGB i jej poprzedniczkę WCzeKa, które potrafiły zwabić na terytorium ZSRR najaktywniejszych emigracyjnych opozycjonistów (na przykład Borysa Sawinkowa) i następnie ich aresztować.[12]. Kolejne zestawienia sposobu „działania” dzbanecznika – z fabułą „czerwonej oberży” i dekadentami z czasów Wiktorii – utwierdzają w przekonaniu o podobieństwie tytułowej rośliny (a na zasadzie pars pro toto możemy przenieść to przekonanie na całą naturę) do świata ludzi. Ostatnia strofa

a my żyjemy z dzbanecznikiem w zgodzie
wśród łagrów i kacetów mało nas obchodzi
że w świecie roślin niewinności – nie ma

mogłaby świadczyć o obojętności na ten brak „niewinności”. Z drugiej jednak strony, łagry i kacety zaludniano ofiarami procesów opartych często na wymyślonych i absurdalnych oskarżeniach, a w świecie totalitarnym los taki mógł spotkać każdego. Słynne „dajcie mi człowieka, a paragraf się znajdzie” przekonuje o tym, że i w świecie ludzi „niewinności nie ma”.

W Tarninie porównuje się wczesne „przebudzenie” po zimie tytułowego krzewu z podobnymi pod pewnym względem (z punktu widzenia podmiotu wiersza) przypadkami ze świata ludzi.

Z kolei w innym utworze, którego tematem jest część świata natury – w Sekwoi (Herbert 2008, s. 399) z tomu Pan Cogito (1974) – opisany został przekrój drzewa, na którego słojach zaznaczono, jakie wydarzenia historyczne miały miejsce na danym etapie rozwoju „rośliny”. Stwierdzenie, że historia ludzkości „opowiedziana jest cyrklem”, a zatem w sposób racjonalny, chłodny i matematyczny/naukowy, może świadczyć o swoistej obojętności świata przyrody na dzieje ludzkości. Obojętność ta byłaby tym większa, że wszystkie wpisane w pień daty to wydarzenia tragiczne i krwawe: „pożar dalekiego Rzymu za czasów Nerona”, „bitwa pod Hastings” i „śmierć nieszczęsnego Harolda”, „lądowanie Aliantów w Normandii”. Wprost mówi się tylko, że

Tacyt tego drzewa był geometrą nie znał przymiotników
Nie znał składni wyrażającej przerażenie

W oczach opisującego podmiotu pień ten jest obrazem dziejów ludzkości. Naturalna właściwość drewna sekwoi – czerwonawa barwa – staje się jednocześnie metaforą całej historii ludzkości, którą (historię) wypełniają przede wszystkim walki i cierpienie. W ten sposób powstaje układ analogii – zjawiska odrębne są do siebie pod pewnym względem podobne. Odkrycie tego podobieństwa wymaga jednak odpowiedniej interpretacji.

Świat natury i świat ludzki charakteryzuje w poezji Herberta daleko idące podobieństwo. Nie oznacza to jednak, że są one ze sobą nierozerwalnie zespolone i wpływają na siebie nawzajem. Przeciwnie. Funkcjonują one niezależnie od siebie. Akcentując ich wzajemne podobieństwa, Herbert mógłby się wydawać współczesnym naturalistą. Sytuacja taka ma jednak w przypadku twórczości autora Barbarzyńcy w ogrodzie inne podłoże. Herbert postrzega świat jako swoisty szereg analogii i powtórzeńNajwyraźniej widać to w jego sposobie konceptualizacji mitów i wydarzeń historycznych. Są one niejako wzorem/modelem dla sytuacji i wydarzeń współczesnych. Szerzej na ten temat zob. R. Bobryk, Dawno temu, czyli teraz...[13]. Nie chodzi tu zatem o typ postawy wobec świata, lecz o immanentną właściwość systemu poetyckiego.

Literatura:

Barańczak S., Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 1994.

Biała A., Zbigniewa Herberta trylogia o etyce, „Polonistyka” 1999, nr 4, s. 224-229.

Bobryk R., 1998, Кто такой Пан Когито?w: Русская филология.9. Сборник научных работ молодых филологов, Tartu, с. 211-219.

Bobryk R., Siódmy anioł jest... („Siódmy anioł” Herberta), „Slavica Tergestina” 7. Studia Slavica, ed. by Patrizia Deotto, Mila Nortman, Ivan Verč, Trieste 1999, pp. 145–163.

Bobryk R.,Dialog, ale czy rozmowa? „Prolog” Zbigniewa Herberta [w:] Kultura tworzona w dialogu cywilizacji Europy, pod red. L. Rożek i Sz. Jabłońskiego OSPPE, t. III, Częstochowa 2003, s. 39–49.

BobrykR., 2005, Мотив тела в поэзии Збигнева Херберта [w:]Телесный код в славянских культурах, oтв. редактор Н. В. Злыднева, Москва, с. 107–119.

Bobryk R., Dawno temu, czyli teraz... O roli motywów historycznych i mitologicznych w twórczości Zbigniewa Herberta [w:] Studia Litteraria et Linguistica – Лiтературознавчi талiнгвiстичнi студiï, red. R. Mnich i N. Łysenko, Siedlce – Donieck – Drohobycz 2006, с. 161–174.

Bobryk R., „Tren Fortynbrasa” – Herbertowski komentarz do tekstu Shakespeare'a [w:] Kulturowe terytoria literatury, red. naukowa S. Sobieraj, przy współpracy D. Dobrowolskiej, Siedlce 2006b, s. 37–49.

Bobryk R., Kim jest Pan Cogito? „Dydaktyczne Puzzle. Pismo nauczycieli”, Siedlce 2009, nr 1 (4), s. 12–13.

Bobryk R.,Wiersz, którego nie ma... „Martwa natura P. Cezanne” Zbigniewa Herberta, „Conversatoria Litteraria. Międzynarodowy Rocznik Naukowy” nr 3 (2010): Aktualne problemy komparatystyki. Teoria i metodologia badań literaturoznawczych. Siedlce – Banská Bystrica 2010, s. 305–312.

Bodin P.-A.,TheBarbarian and the Mirror: An Analysis of One Poem in Zbigniew Herbert’s Poetical Cycle “Pan Cogito”. „Scando-Slavica” 1981, t. 27 [przedruk (w przekładzie M. Rusinka) [w:] Poznawanie Herberta. 2., wybór i wstęp A. Franaszek, Kraków, s. 370–380.].

Dobrzyńska T., Wiersz i aksjologia. Konotacje wartościujące formy wierszowej w „Mona Lizie” Zbigniewa Herberta [w:] Kopczyńska Z., Dobrzyńska T., Pszczołowska L., Znaczenie wyboru formy wiersza. Trzy studia, Warszawa 2007, s. 53–77.

Herbert Z., Wiersze zebrane, opracowanie edytorskie R. Krynicki, Kraków 2008.

Kozłowski K., W poszukiwaniu substancji człowieka, w: Czytanie Herberta, pod red. P. Czaplińskiego, P. Śliwińskiego, E. Wiegandt, Poznań 1995, s. 92–103.

Labuda A. W., Eksplikacja tekstu. „Polonistyka” 1992, nr 5.

Lipski J. J., Między historią i Arkadią wyobraźni, w: Poznawanie Herberta, wybór i wstęp A. Franaszek, Kraków 1998, s. 187–193.

Lisowski Z., Zbigniew Herbert. „Pan od przyrody” [w:] Lisowski Z., Poznawanie poezji. Interpretacje, Lublin 2008, s. 193–209.

Łukasiewicz J., Poezja Zbigniewa Herberta, Warszawa 1995.

Mikołajczak M., „W cieniu heksametru”. Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, Zielona Góra 2004.

Urbaniak I., Ars longa, vita brevis – “Pan od przyrody” [w:] Dlaczego Herbert. Wiersze i komentarze, red. K. Poklewska, T. Cieślak, J. Wiśniewski, Łódź 1992, s. 34–41.

Żurawska B., W poszukiwaniu prawdy, czyli “Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz” [w:] Dlaczego Herbert. Wiersze i komentarze, red. K. Poklewska, T. Cieślak, J. Wiśniewski, Łódź 1992, s. 60–67.

Artykuł opublikowany w:
Język – natura – cywilizacja, pod. red. E. Laskowskiej, B. Morzyńskiej-Wrzosek, W. Czechowskiego, Bydgoszcz 2012, s. 23–33. [Prace Komisji Językoznawczej Bydgoskiego Towarzystwa Naukowego nr XXII]