Kiedy umiera ojciec… „Lacrimosa” Radosława Kobierskiego

Louis-Vincent Thomas w tekście Tworzenie tanatologii przypomina, że „refleksja o sztuce i literaturze w szczególny sposób pomaga dziś w zgłębianiu istoty śmierci. Bowiem to właśnie sztuki piękne – dzięki poruszanym tematom oraz środkom ekspresji (stylowi, użytym materiałom, przesłaniom) – stanowią zdumiewający różnorodnością zbiór form, przedstawień, obrazów oraz symboli dotyczących kresu życia i losu pośmiertnego. […] Na szczególną uwagę zasługuje najbardziej intelektualna ze sztuk, literatura – poezja, dramat, powieść, esej, nawet fantastyka naukowa – która na swój niepowtarzalny sposób tłumaczy odwieczne obsesje i fantazmaty człowieka. Pisarstwo zawsze – bez względu na to, czy autor szuka ucieczki, czy dąży do przesady, czy wreszcie chce osiągnąć katharsis – stanowi bezpośredni lub utajony wyraz strachu przed śmiercią i oręż w walce z tym strachem”L.V. Thomas, Tworzenie tanatologii [w:] Wymiary śmierci, Gdańsk 2002, s. 14.[1].

Śmierć to stały motyw poezji Radosława Kobierskiego, pojawiający się (w różnym natężeniu) we wszystkich jego książkach. Również wydana w 2008 roku nakładem Zielonej Sowy Lacrimosa nie odbiega pod tym względem od tomów wcześniejszych. Co więcej, śmierć (niezwykle konkretna, osobowa – śmierć ojca) jest tematem przewodnim tych wierszy. Radosław Wiśniewski, recenzując Lacrimosę,stwierdza: „powiedzieć o wierszach Kobierskiego, że są ładne czy dobre – byłoby niewłaściwie, o tyle, że mamy do czynienia z obrzędem lamentacyjnym nad odchodzącym ojcem”R. Wiśniewski, Lacrimosa, „RED” 2009, nr 3, s. 98.[2]. Piotr Śliwiński w nocie na okładce zbioru autora Południa pisze: „Kobierski odbywa poruszającą, poetycko-ludzką żałobę po śmierci ojca. Słów szuka w kulturze, tradycjach lamentacyjnych, cudzym bólu, przekształcając je w język własnej utraty. Do tego służą realistyczne sceny umierania i skrupulatnie policzone oznaki pustki. Mocny rytm, siła obrazów, zaskakująca wymowność tych wierszy… tak mówi człowiek, który w cudzej śmierci zobaczył własną, z głębi rozpaczy, ale już bez złudzeń”. Tytułowa Lacrimosa, powódź łez, a zarazem fragment Requiem Mozarta, który ostatnie nuty przed śmiercią postawił właśnie w ósmym takcie partii wokalnych Lacrimosa, sygnalizuje wyraźnie, na jakie tory autor Rzezi winiątek poprowadził swoją lirykę.

Śmierć opisywana jest przez Kobierskiego, tak jak zaznacza to Piotr Śliwiński, bez złudzeń. Podmiot Lacrimosa to człowiek w pełni dojrzały, który przeszedł już poszczególne etapy uświadomienia, co do spraw ostatecznych, o których wspomina Thomas: „Do piątego roku życia dziecko percypuje śmierć jako fakt, który nie ma nieodwracalnych skutków, jako zdarzenie kojarzące się ze snem lub podróżą; zmarły nadal myśli i czuje. Między piątym a dziewiątym rokiem życia śmierć wydaje się agresją ze strony istot, często przez dzieci personifikowanych (kościotrupa z kosą, władcy krainy duchów); żywot nieboszczyka jest już tylko marną imitacją życia na tym świecie. Po ukończeniu dziewięciu, dziesięciu lat przyczyna śmierci zostaje przypisana jako immanentna umierającemu; śmierć nieodwracalna, nieuchronna i wszechogarniająca, pociąga za sobą ustanie wszelkich czynności fizycznych i fizjologicznych – zmarły jest już niczym. Śmierć zostaje zlokalizowana w specyficznym miejscu: zwłoki człowieka, który umarł, trafiają na karawan, do grobu, w zaświaty, donikąd… Mówienie o śmierci łączy się często z przedstawieniem odczuć członków najbliższej rodziny zmarłego: ich bólu i potrzeby pocieszenia”L.V. Thomas, Tworzenie tanatologii…, s. 25–26.[3]. Wczesne postrzeganie śmierci przez dziecko, które dopiero zaczyna sobie uświadamiać to, co się stało, to perspektywa, która pojawia się u Kobierskiego w wierszu Jeden z moich pierwszych snów o ojcu:

Jeden z moich pierwszych snów o ojcu
(Utopił się w kałuży, kapelusz
Jak lilia pływał po powierzchni wody).
Groteskowy, a jednak dziecko
Sześcioletnie nie wie, czym jest groteska,
Nie rozumie takich żartów z losu.

Uwierzyłem. Nie wierzyłem, że życie
Tak łatwo można naprawić,
I ojciec rzeczywiście wszedł do pokoju cały.
[…]
Teraz znów się utopił (w wieczności,
W Bogu). A ja próbuję zasnąć,
Żeby móc się znów obudzić
Pod drzwiami, jak tamtego dnia ranoR. Kobierski, Lacrimosa, Kraków 2008, s. 10.[4].

W Lacrimosa kilkakrotnie sygnalizowane są powroty do dzieciństwa, tak jak w wierszu Pamiętam dobrze, miałem już siedem lat, gdzie czytamy: Pamiętam dobrze, miałem już siedem lat, / A ojciec ciągle nosił mnie do snu, / Śpiewał O mój rozmarynie rozwijaj się. […]”R. Kobierski, Lacrimosa…, s. 28.[5]. Jednak Kobierski unika nadmiernego eskapizmu, każąc podmiotowi swoich wierszy patrzeć śmierci prosto w twarz, nawet jeśli niesie to z sobą ból, niepewność i dezorientację.

Tym, który umarł w książce Radosława Kobierskiego, jest ojciec. Nie jest to śmierć anonimowa, wyabstrahowana, lecz niezwykle osobista, dotykająca samych podwalin jestestwa. Śmierć ojca, zwłaszcza dla syna, to wydarzenie, które nie może nie mieć skutków. Sigmund Freud we wstępie do Objaśniania marzeń sennych pisze:

Dla mnie jednak ta książka ma jeszcze jedno znaczenie subiektywne – pojąłem to dopiero wtedy, gdy ukończyłem prace nad nią, okazało się bowiem, że jako reakcja na śmierć mojego ojca, a więc na wydarzenie nader doniosłe, na najpoważniejszą stratę w życiu mężczyzny, stanowi ona część mojej autoanalizyZ. Freud, Objaśnianie marzeń sennych, tłum. R. Reszke, Warszawa 1996, s. 10.[6].

Antoni Kępiński stwierdza, że: „Koloryt naszego świata wywodzi się ze stosunku do matki, a jego forma ze stosunku do ojca”A. Kępiński, Lęk, Kraków 2002, s. 46.[7], zaś Friedrich Nietzsche w To rzekł Zaratustra pisze: „To, co przemilczał ojciec, w synu się odzywa”F. Nieztsche, To rzekł Zaratustra, tłum. S. Lisiecka, Z. Jaskuła, Warszawa 1999, s. 130.[8].

Najbardziej elementarną myślą syna, jest ta, że gdyby nie ojciec, jego również by nie było. Tą świadomość ukazują również wiersze z Lacrimosa. W utworze Ślub odbył się za szybko…czytamy:

Ślub odbył się za szybko jak na ówczesne
Obyczaje, po trzech miesiącach,
I mama z pewnością miała ciekawszych
Konkurentów niż młody prawnik,
[…]

To tylko część powodów, dla których
Mógłbym nie istnieć (chyba, że dusza
Wybiera różne ciała i nie ma znaczenia
Z kogo, kiedy i w jakim miejscu).
[…]

[…] Teraz jednak
Znaczenie ma tylko to, że jestem,
Nie walczę o siebie, nie wynoszę się, nie bywamR. Kobierski, Lacrimosa…, s. 12.[9].

Życie syna jest owocem życia ojca, ta silna relacja, odczuwana jeszcze silniej po śmierci, sprawia, że podmiot Kobierskiego zaczyna patrzeć na swoje ciało przez pryzmat ciała ojca, tak jak w wierszu Teologika II:

Moje ciało, które ma tyle z ojca mojego
(Widziałem, kiedy leżał w poniżeniu).
I teraz bezwiednie porównuję każdy
Szczegół: kość, mięsień, przyrodzenie, pieprzyk.
W jakiej żyły zgodzie ze sobą, jaki porządek
Był między duchem ojca a materią.
Poniżenie przyszło przeze mnie, przez ciało,
Do którego nie miałem szacunku
(Karałem swoje ciało, że jest za cielesne).
A ojca nic nie mogło poniżyć, ani krew,
Wydzieliny, ani krańcowe wyniszczenie.
Ciało ojca nie miało nad nim żadnej władzy.
Moje ciało, które tyle z ojca mojego,
Odtąd żyje w harmonii. Może mi zostać
Odebrane, może umrzeć (już raz umarło)Tamże, s. 22.[10].

Ojciec pozostaje autorytetem i punktem odniesienia również po śmierci. Podmiot uczy się dzięki niemu na nowo swojego ciała oraz godnego z nim żegnania – godnego umierania. Jednocześnie identyfikowanie swojego ciała z ciałem ojca powoduje, że syn przybliża się do własnej śmierci; w synu obumiera ojciec; ciało syna, „które ma tyle z ojca”, zostaje naznaczone piętnem śmierci. W wierszu Jeden z moich pierwszych snów o ojcu w ostatnich dwóch strofach mowa jest już nie o śmierci ojca, lecz o śmierci własnej:

Pytanie tylko, co zrobić z własną
Śmiercią, którą zapowiadają sny
Mojego dziecka. Ono już wie,
Że to nie groteska. Nie pomogą
Sny, modły, płacz, pełna skarbonka
(A w niej dwieście siedemdziesiąt złotych)Tamże, s. 10.[11]

Kobierski ukazuje również drugi biegun relacji ojciec–syn. Po śmierci rodzica to syn jako krew z jego krwi, życie z jego życia, staje się podstawowym dowodem na istnienie ojca. W otwierającym zbiór wierszu Dowody na istnienie poeta zarysowuje wspomniany schemat:

Może nie było, nie wydarzyło się.
Biografia ojca okaże się snem,
Bo topnieją dowody na jego istnienie
(Niewielu już może zaświadczyć)
[…]

Pięć dowodów na istnienie, z ruchu,
przyczyny, skutku. Szósty to jaTamże, s. 5.[12]

Przywołany wiersz otwiera ciekawą perspektywę obecną w Lacrimosa. Tytułowe dowody na istnienie oraz ostatnie dwa wersy to oczywiste odwołanie do filozofii Tomasza z Akwinu. Władysław Tatarkiewicz, streszczając poglądy Tomasza, przypomina, że dla tego filozofa „istnienie Boga nie jest prawdą oczywistą (proposito per se nota), niewymagającą dowodzenia. Nie jest prawdą wrodzoną, zaszczepioną w sercu każdego człowieka. Potrzebny jest dlań dowód:

 […] Tomasz dał pięć dowodów na istnienie Boga, które są, wszakże jednego typu, stanowią wariant tej samej myśli. Pierwszy dowód (ex motu) z istnienia ruchu wnosi, że istnieje pierwsza przyczyna ruchu; drugi (ex ratione causae efficientis) z niesamoistności świata wnosi, że istnieje istota samoistna będąca przyczyną świata; trzeci (ex possibili et necessario) z przypadkowości rzeczy wnosi, że istnieje poza nimi istota konieczna; czwarty (ex gradibus perfectionis) z faktu, że istnieją istoty różnej doskonałości, wnosi iż istnieje istota najdoskonalsza; wreszcie piąty (ex gubernatione rerum) z powszechnej celowości przyrody wnosi, że istnieje istota najwyższa, rządząca przyrodą a działająca celowoZob. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 1, Warszawa 2002, s. 275–276.[13].

Tomaszowe dowody na istnienie Boga uzupełnione zostają przez autora Lacrimosa o dowód szósty w postaci syna i stają się dowodami na istnienie ojca. Tym samym zmarły ojciec porównany jest z Bogiem. Zarówno Bóg, jak i zmarły ojciec nie są widoczni dla bohatera wierszy Kobierskiego – obu trzeba szukać, dowodzić ich istnienia. Ojciec posiada jednak przewagę nad Bogiem w postaci wspomnianego szóstego dowodu na istnienie. Bóg i wiara w Niego nie dają oparcia po stracie ojca. Krzysztof Nicz stwierdza:

Sceptycyzm podmiotu tych wierszy najsilniej ujawnia się właśnie w momentach głuchych przywołań Boga, Ojca, Syna, wreszcie siebie samego – do metafizycznego porządku. Popatrzcie, zdaje się mówić wiersz, to już nie działa, te imiona „nie istnieją” – to ich jedyne usprawiedliwienie. Wizyta w takiej galerii może silnie poturbować, zwłaszcza tych czytelników, którzy katharsis rozumieją jako „oczyszczenie”, a nie jako „ograbienie” z resztek złudzeńK. Nicz, Współżywa śmierć, „Gazeta Nagrody Literackiej Gdynia” 2008, nr 2, s. 18.[14].

W wierszu Już nic nie napiszę, dokończę tylko miłość to Eros, a nie wiara i religia jest tarczą, którą bohater próbuje osłonić się przed Tanatosem, który zabrał mu ojca:

Już nic nie napiszę, dokończę tylko miłość,
Siedem rozdziałów będzie o rozpuście,
W nocy, pod pościelą, o winie i oliwkach,
I serach z ziołami. Siedem grzechów głównych.

[…]
»Żeby zagłuszyć dźwięk szewskiego młotka«.
Pióra sunącego po papierze, kaszlu ojca,
Żyletki, która o świcie usuwa siwy zarost.
Będziemy się kochać we wszystkich pozycjach,
Żeby zadyszeć wieczność, pustą jak kościoły.
Jęczeć z rozkoszy. W łóżku i w wannie,
W kuchni na siatkach z zakupami. I na kamieniach,
Dwa metry od szlaku. I niech nie będzie dzieci,
Ich heroicznej wiary, za którą będą musiały zapłacić
(Tą wiarą albo życiem, wszystkimi bajkami)R. Kobierski, Lacrimosa…, s. 9.[15]

Kościoły są puste, dla podmiotu tego wiersza nie ma w nich Boga, wiara to jedna z bajek, w które przestaje się prędzej czy później wierzyć. Miejsce słabego, milczącego Boga zajmuje zmarły ojciec. W wierszu Wizerunek z OdessyOpowieść o wizerunku z Edessy to tekst w języku greckim, dotyczący powstania mandylionu (występujący w ikonografii od VI wieku rodzaj acheiropoietosu, a więc wizerunku postaci stworzonego w nadnaturalny, cudowny sposób – nie ręką ludzką. Nazwa wywodzi się od późnogreckiego mandylion – ręcznik, chusta lub semickiego mindil) i jego przeniesienia z Edessy do Konstantynopola w 944 roku. Właściwy tytuł: Konstantyna [Porfirogenety] z łaski Chrystusa cesarza rzymskiego opowieść o wizerunku z Edessy. Oparte na różnych relacjach historycznych opowiadanie o świętym obrazie Chrystusa, Boga naszego, niesporządzonym ręką i wysłanym do Abgara oraz o tym, jak go przeniesiono z Edessy do tej zażywającej szczególnej pomyślności królowej wśród miast – Konstantynopola. Zob. M. Tycner-Wolicka, Opowieść o wizerunku z Edessy. Cesarz Konstantyn Porfirogeneta i nieuczyniony ręką wizerunek Chrystusa, Kraków 2009.[16] ciało ojca ukazane jest jak ciało umęczonego Chrystusa, a matka, pochylająca się nad swoim mężem, zostaje postawiona w szeregu postaci Nowego Testamentu, pojawiających się w trakcie Drogi Krzyżowej:

Całe to twoje posługiwanie przy ciele,
Czesanie i mycie włosów, masowanie stóp.
Wcieranie olejków i spirytusu przeciw
Odleżynom, czyszczenie tracheotomii
Ze śluzu, krwi, wydzielin, przemywanie oczu,
Żeby zbyt prędko nie oślepły. Nawilżanie ust,
Przewracanie na bok, jeden i drugi.
Zmiana pieluch, podmywanie (nauczyłaś się
Prędko). Wreszcie rozmowa, nie mniej ważna
Pielęgnacja duszy, która również cierpi.
Jak ciało leży obłożnie oszukana.
Godziny, które wykradłaś tajemnicy
W nieprosty sposób (schudłaś prawie dziesięć kilo).
Janie, Szymonie z Cyreny, Weroniko,
Z góry czasem widać mur chiński, tylko oceanyR. Kobierski, Lacrimosa…, s. 15.[17]

Ojciec to nowy zbawiciel, ktoś kogo śmierć postrzegana jest jako ofiara, najwyższy gest miłości i poświęcenia, tak jak w wierszu Kaszuby, jest rok siedemdziesiąty trzeci, gdzie słowa ojca brzmią prawie jak wersety ewangelii:

(Nie jestem pierwszy, mówił, nic nie jest moje).
Teraz też się wycofał, ale na zawsze.
Kto wie, czy nie poszedł za mnie, za ciebie,
Siostro, a nawet za borowiki z mchem
I zapachem wrzosowisk, poziomki, malinyR. Kobierski, Lacrimosa…, s. 19.[18]

Radosław Wiśniewski, pisząc o Lacrimosa,dostrzega, że „to wiersze o rzeczach i osobach najbliższych, można powiedzieć konfesyjne, bo pisane zawsze z uznaniem kruchości owych rzeczy i spraw. Celem piszącego jest chyba rozpoznawanie siebie w strudze czasu, próba wydzielenia jakichś indywidualnych, wiarygodnych niezmienników, rdzenia osoby postawionej wobec nieuchronnego biegu rzeczy. Próba opisania siebie, w tym wypadku syna, w odbiciu ojca, którego już nie ma”R. Wiśniewski, Lacrimosa, „RED” 2009, nr 3, s. 98.[19]. Śmierć osoby bliskiej to wydarzenie, które nie mieści się, przekracza samo pojęcie śmierci, tak jak w wierszu Józef przy śpiącym ojcu: „Czy umarł? I taki nie. Bo są zdarzenia / Za wielkie by pomieścić się w zdarzeniu. / Zbyt doniosłe, żeby móc się wydarzyć […]”R. Kobierski, Lacrimosa…, s. 17.[20].

Śmierć jako pojęcie wydaje się czymś okiełznanym, nieomal kontrolowanym. Śmierć zamknięta jest w swoim pojęciu jak w klatce – dopiero gdy dotyka ona konkretną osobę, okazuje się, że klatka była cały czas otwarta i o żadnej kontroli nie mogło być mowy. Vladimir Jankélévitch w artykule Quoddité jest niezniszczalna. Nieodwołalność nieodwracalności pisze:

Tak jak śmierć i nieśmiertelność są zarazem niemożliwe i konieczne, tak śmierć jest jednocześnie sposobem życia i tegoż życia uniemożliwieniem. Tę nierozwiązywalnie dialektyczną formę niemożliwości-konieczności nazwaliśmy organem-przeszkodą: śmierć jest podstawowym warunkiem życia poprzez to, że jest ona paradoksalnie negacją tego życia. Przypomnijmy, że ta pozytywna negacja jest funkcją granicy, granicy nadającej formę temu, co ogranicza… Albo mówiąc jeszcze bardziej ogólnie: założeniu czy też ustanowieniu bytu przewodniczy niebyt! Tak przedstawia się podstawowa alternatywa, w której zawierają się wszystkie inne: to, co żyje, jest żywe tylko pod warunkiem, że jest śmiertelne; i jakże prawdziwy jest fakt, że to, co nie żyje, nie umiera: lecz jest tak dlatego, że to, co nie umiera, nie żyjeV. Jankélévitch, Quoddité jest niezniszczalna. Nieodwołalność nieodwracalności [w:] Wymiary śmierci, Gdańsk 2002, s. 343.[21].

Wspomnianą tu alternatywę bytu i niebytu i ich wzajemne relacje opisuje również Radosław Kobierski. Kontemplując śmierć ojca, bohater Lacrimosa szuka dowodów na jego istnienie, bojąc się, że „Biografia ojca okaże się snem”R. Kobierski, Lacrimosa…, s. 5.[22]. Ustanowieniu bytu przewodniczy niebyt – zdaje się powtarzać za Jankélévitchem Kobierski. Jak pisze w swoim krótkim szkicu Współżywa śmierć Krzysztof Nicz:

Autor Lacrimosa jawnie sięga do tego źródła poezjowania, które wydawało się dawno wyschnięte: jest to gra w katharsis. Narkotycznym opisom krain dzieciństwa, pryncypialnym odwzorowaniom czasu utraconego i freudowskim rozwiązaniom dychotomii Syn–Ojciec w wierszach Kobierskiego zawsze towarzyszy pewien naddatek spekulacyjny. W ostrych pointach słychać bowiem próby sprawdzania skuteczności narzędzi skompromitowanego logosu. Kobierski chce niemożliwego: rozumieć przypadek ludzki – skłonność do błyskawicznego zniknięcia, do nieistnienia jako predykatu. Człowiek raczej „nie jest”, zdaje się twierdzić jego wierszK. Nicz, Współżywa śmierć…, s. 18.[23].

Naturalną konsekwencją śmierci bliskiego jest żałoba. Jest to również ważny motyw Lacrimosa, dostrzegalny w wielu wierszach. Cytowany powyżej Nicz pisze:

Autor tych wierszy, poruszając się w z góry ustalonych, kulturowych parametrach żałoby, ostentacyjnie nasyca zastygłe w rytuale formy treścią absolutnie prywatną – ten moment zderzenia oferty rytualnej z traumą indywidualnego doświadczenia śmierci czyni z tych tekstów amalgamat rozpaczy i pogodnej wręcz rezygnacjiTamże.[24].

W Lacrimosa odnaleźć można kilka wątków charakterystycznych dla doświadczenia żałoby. W wierszu Wehikuł pojawia się chęć cofnięcia czasu:

Do tego dnia, kiedy papieros (ten niedopałek
Leżący za domem) został zapalony.
[…]
Do tego dnia chciałbym wrócić, tego czasu.
Przynajmniej jeden raz, choć na momentR. Kobierski, Lacrimosa…, s. 16.[25].

Kolejnym wątkiem jest poszukiwanie zmarłego ojca. Książka Kobierskiego dostarcza w tej materii wielu obrazów, nasyconych tak jak cały zbiór, intymnością indywidualnego bólu. Helen Alexander w książce Doświadczenie żałoby. Różne rodzaje śmierci, różne typy żałoby, opisując etapy opłakiwania, jako drugi z nich, następujący zaraz po szoku, wskazuje właśnie na poszukiwanie zmarłego:

Jeśli coś zgubimy, zaczynamy tego szukać. Jeśli właściciel psa wyjeżdża na wakacje, pies umiera z tęsknoty za swoim panem. W przypadku zwierząt dostrzegamy zjawisko usychania lub opadania z sił z powodu tęsknoty. Ma ono siłę uczucia, które jest czymś więcej niż tęsknotą za właścicielem. Etap poszukiwania, związany z osieroceniem i żałobą, pojawia się wówczas, gdy sami zaczynamy szukać zmarłej osoby, odczuwając wewnętrzne cierpienie z powodu niemożności jej odnalezienia. Marniejemy z wierności i emocji jak pies, którego pan wyjechał. Rozumiemy, że nasze poszukiwanie nie ma sensu, ponieważ poszukiwany umarł, ale na poziomie emocjonalnym wciąż obecne jest w nas pragnienie dalszego poszukiwania. Ten instynkt sprawia, że widzi się twarz „zaginionej osoby” w tłumie w supermarketach lub pociągach; niektórzy ludzie dotykają ubrań osoby, która zmarła, ponieważ zapach lub wspomnienie przenoszą ich bliżej tego, kogo stracili. Dość często ludzie będą mówić także o „widzeniu” zmarłej osoby w domu lub „słyszeniu” jej albo nawet „odczuwaniu jej zapachu” […] Niepokój i wewnętrzne wzburzenie odczuwane przez osoby osierocone wynika właśnie z potrzeby szukania. Jest mało prawdopodobne, byśmy otwarcie przyznali się, że chcemy móc patrzeć na osobę, która umarła. Bardzo możliwe, że wcale tego nie postrzegamy dokładnie w takiej formie, ale czujemy, że powinniśmy coś zrobićH. Alexander, Doświadczenie żałoby. Różne rodzaje śmierci, różne typy żałoby, tłum. K.i P. Wierzchosławscy, Poznań 2001, s. 55–56.[26].

Wiersz Kobierskiego Zapach istnienia, po otwarciu szafy przynosi jakże podobny obraz:

Otwieram szuflady, wyblakły neseser,
Szafkę z butami, skórzane etui na okulary.
Jak pies, który stracił tropi nie może trafić,
Chociaż wszystko jest po staremu, takie samo:
Ulice, place w mieście, przystanki,
Schody na klatce. I boję się, że któregoś dnia
Wybrzmi ostatni akord albo stracę węch,
I ktokolwiek mi powie, że byłeś, nie uwierzęR. Kobierski, Lacrimosa…, s. 6.[27]

Kolejny obraz poszukiwania przynosi wiersz Villa dei MisteriWilla z Misteriami w Pompejach, usytuowana jest poza terenem otoczonym murami obronnymi. Jej nazwa związana jest z odkrytymi w niej freskami przedstawiającymi rytuał wtajemniczenia w Misteria Dionizyjskie. Willa istniała już w II wieku p.n.e. Na fresk składa się dwadzieścia dziewięć postaci ilustrujących cały rytuał od odczytywania tekstu, przez cykl przygotowań kobiety do wtajemniczenia aż do oczekującej na „boskie zaślubiny” młodej panny. Zob. M. Członkowska-Naumiuk, Pompeje – burzliwe dzieje miasta, „Mówią Wieki” 2010, nr 4, s. 32.[28], gdzie czytamy: „W nocy obchodzę wszystkie pokoje, otwieram / Szuflady, nadpalone książki”R. Kobierski, Lacrimosa…, s. 18.[29]. Wiersz Archeologia kończy się wymowną strofą, która również odsyła do poszukiwania jako etapu żałoby: „Pracuję w kurzu, pleśni akt i notatek. / Kopię w mokrej glinie i ciemnym humusie / Nie przypuszczając, że jest gdzie indziej cały”Tamże, s. 29.[30].

W wierszu Pytanie, które powraca coraz częściej autor ukazuje intensywność bólu wynikającego z niemożności odnalezienia ojca:

Pytanie, które powraca coraz częściej:
Gdzie jesteś? Nie mogę cię znaleźć
W starych, znajomych miejscach,
A nawet tam, gdzie podejrzewałem,
Że jesteś. […]Tamże, s. 39.[31]

Poszukiwanie zmarłego, które nie przynosi skutku, pociąga za sobą kolejne pragnienie, jakim jest chęć otrzymania jakiegoś znaku, który świadczyłby o obecności ojca. W wierszu Miejsce zesłania, dalekie i obce miasto ukazana jest opozycji między wspomnianą wolą znaku a racjonalnym postrzeganiem świata:

Mógłby przecież otworzyć szuflady,
Zrzucić na podłogę zdjęcie w ramce
(To, na którym patrzy przez ciemne okulary),
Zatrzymać zegar w piątek na dziewiętnastej.
Ale ona zaraz wezwie na pomoc fizykę
I chemię. Więc tylko stoi z tyłu, za plecami.
Czyta przez ramię: Brak mi jego stąpania
Nad ranem. Cichego, by mnie nie zbudzićTamże, s. 30.[32]

 Podobny obraz pojawia się chociażby w wierszu Z czasem staje się dla mnie jasny wyrok:

A teraz obracamy się w świecie znaków,
Przeczuć, sny są pełne ujęć, fotografii.
Kojarzymy otwarte drzwi i zapalone światło,
Kroki na schodach i przeciąg.
Nawet osę, która siada na dłoni i nie żądli.

Nasz mały wkład w historię szaleństwa.
Sól i ocet. Biblia Pauperum.
Księga głupców (którzy posiądą królestwo)Tamże, s. 38.[33]

Ból po stracie bliskiego każe podświadomie identyfikować każdy szczegół otoczenia z osobą zmarłą, skłania do przypisywania nawet najdrobniejszym detalom rangi znaku. Ten mechanizm obronny, odsuwający (lub raczej odraczający) świadomość, że tego kogoś, kto zmarł, już tu nie ma, wchodzi w opozycję z myśleniem zdroworozsądkowym – to także staje się źródłem bólu. Życie – składające się z poszukiwania znaków – staje się historią obrazkową, ową obrazkową Biblią ubogich, „Księgą głupców”, którzy mimo wszystko wciąż trwają w swej heroicznej wierze. W kolejnym wierszu Pytanie, które powraca coraz częściej, owo racjonalne podejście zostaje w pewien sposób wykorzystane do wytłumaczenia sobie, dlaczego zmarły nie daje żadnych znaków. Znaków nie ma, bo ten, który na nie czeka, nie jest na nie przygotowany: „I Nie ma żadnych snów czy znaków / Właśnie dlatego, że nie dałbym rady / Ich unieść (nic nie zmieniając w swoim życiu)”Tamże, s. 39.[34].

Innym elementem, który jako wpisany w rytm żałoby także pojawia się na kartach Lacrimosa, jest poczucie winy oraz poszukiwanie odpowiedzi na elementarne, jakże ludzkie pytanie – dlaczego? Wspomniany motyw dokładnie widać w dwóch wierszach. Pierwszym z nich jest Pozwolić człowiekowi umrzeć:

Wiem, naprawdę zacząłeś umierać
Dużo wcześniej, nim powiedziałem,
Odejdź, jeśli tak będzie lepiej.
Czekałeś na przyzwolenie czy też
Poczułeś się odrzucony jak tysiące
Innych istnień w lazaretach, ojomach,
Domach niespokojnej starości?
Nie wiem. Wybrałeś mnie,
Żebym świadczył, czy bym pokutował?
Skąd wiedziałeś, że to jedno i to samo?Tamże, s. 21.[35]

Podobnie jak bohater chwyta się rzeczywistości, dopatrując się w niej znaków od ojca, tak samo chwyta się każdego wypowiedzianego i niewypowiedzianego słowa, każdego gestu, każdej decyzji, które teraz po śmierci ojca, urastają do rangi tych decydujących; tych które przeważyły szalę. Ojciec, który we freudowskiej nomenklaturze jest figurą odsyłającą do superego, już nie żyje. Uosobiony w nim system norm i zasad, a więc także osąd czynów syna, pozostał już tylko w jego psychice. Nie istnieje już osoba, która w dużej mierze odpowiada za ukształtowanie się tego systemu, więc naturalnym faktem jest kryzys i wątpliwości co do oceny moralnej podjętych decyzji. W wierszu Myślę nad tym, co mogłem jeszcze zrobić również obserwujemy walkę z myślami, autoanalizę swoich zachowań wobec ojca oraz próbę stworzenia z poszczególnych zdarzeń przyczynowo-skutkowego łańcucha, który doprowadził do śmierci:

Myślę nad tym, co mogłem jeszcze zrobić.
I czy zdążyłem wszystko powiedzieć.
Straszne, że trzy i pół miesiąca męki
Mogło być tylko po to, żebym ja zdążył.
Ten nasz pośpiech, by umieścić go w szpitalu,
Miejscu wyalienowanej, odsuniętej śmierci
[…] A może
Gorliwość, także błędy w sztuce lekarskiej
Też są na usługach planu, wliczone
W ekonomię zbawienia lub potępienia?
I wszystko dzieje się tak a nie inaczej
Bez naszego wpływu, ale z naszym udziałem?
Jeśli tak, to czego nie powiedziałem
I nie zrobiłem, też ma jakieś znaczenieTamże, s. 25.[36].

Helen Alexander, opisując etapy żałoby, wspomina, że po etapie poszukiwania następuje etap gniewu:

Gniew i uraza są powszechnymi uczuciami. Gniew przychodzi, ponieważ potrzebujemy kogoś, kogo moglibyśmy obwinić za utratę, której doświadczyliśmy. Obiektem tym mogą stać się lekarze. Możemy nim być my sami z powodu czegoś, czego nie zrobiliśmy lub z powodu czegoś, co właśnie zrobiliśmy. Może nim zostać pośrednik nieruchomości, doradca prawny, dyrektor banku. Może nim być nawet sam zmarły, dlatego że „nas porzucił”, albo Bóg, ponieważ „zabrał” osobę, którą kochaliśmy. […] Gniew, który odczuwamy, często przenosimy na inne osoby wokół nas. Drażliwość, częste wybuchy z powodu drobiazgów lub sprzeczek są objawami podskórnego gniewu. Niekiedy jest on bierny, nigdy nie zostaje wyrażony, ale ujawnia się przez brak uprzejmości lub złośliwośćH. Alexander, Doświadczenie żałoby…, s. 56–57.[37].

Ten opis można bez trudu zestawić z przywołanymi powyżej wierszami. Również w utworze Lipiec i ciągle długie dni, bez końca pojawia się wspomniany zarzut wobec zmarłego, który odszedł: „Jest lipiec, a potem będzie sierpień, / Październik i pozostanie pytanie, / Które brzmi jak zarzut. Jakby od ciebie / Zależał wybór miejsca i czasu”R. Kobierski, Lacrimosa…, s. 27.[38].

Według etapów opłakiwania wyodrębnionych przez Alexander po etapie gniewu i depresji przychodzi ostatni etap, jakim jest „postanowienie”. Autorka opisuje go następująco:

Jest to etap, w którym do pewnego stopnia godzimy się z utratą, akceptujemy ją i dostosowujemy się do niej. Wciąż mogą pojawiać się nawroty żalu wywołane fotografią zmarłego czy konkretnym wspomnieniem, ale teraz pojawiają się także dobre wspomnienia, którymi możemy się cieszyć. Nie zapomnieliśmy o osobie, która umarła, ale przeżyliśmy już ból związany z tą stratą i to doświadczenie wzmocniło nasH. Alexander, Doświadczenie żałoby…, s. 58.[39].

Jednocześnie Helen Alexander słusznie podkreśla, iż „ciągle trzeba pamiętać, że żałoba jest procesem, przez który przechodzą ludzie idący różnymi drogami i w różnym czasie. Nie możemy po prostu odhaczyć fazy poszukiwania i powiedzieć: «W porządku, poszukiwanie skończone, weźmy się teraz za gniew». Żałoba nie jest procesem starannie i wzorcowo uporządkowanym, ponieważ reakcje człowieka mogą być bardzo złożone”Tamże.[40]. Dlatego z jednej strony można w Lacrimosa odnaleźć pogodzenie się ze stratą i jej uświadomienie – na przykład w wierszu Z czasem staje się dla mnie jasny wyrok: „Z czasem staje się dla mnie jasny wyrok, / Czarny woal matki, słowo nigdy, / Które nabiera właściwej głębi”R. Kobierski, Lacrimosa…, s. 38.[41]. Z drugiej jednak strony, w wierszu Pamiętam dobrze, miałem już siedem lat, pojawia się fragment, który świadczy o obawie bohatera, że żałoba po śmierci ojca miałaby się kiedyś skończyć. Widoczny jest tu strach przed zamknięciem poczucia straty i bólu w sztywnym, linearnym schemacie, który wspierany przez upływający czas zatrze w pamięci zarówno cierpienie, jak i obraz zmarłego. Dla bohatera Lacrimosa żałoba nie powinna się kończyć, trudno jest mu sobie wyobrazić, że tak traumatyczne przeżycie straci kiedyś na sile:

Pamiętam coraz mniej, za kilka lat
Zostaną pojedyncze obrazy,
Urywki zdań, nieostry widok twarzy.
Zniknie ból albo zastąpi go nowy,
Dlatego silniejszy (na przykład z powodu
Utraty psa, pieniędzy, złamania ręki)Tamże, s. 28.[42]

Żałoba syna i nieobecność ojca współtworzą pośmiertne uniwersum. Jest ono naznaczone konfliktem, wynikającym z pytania, które stawia osierocony – jak to możliwe, że świat trwa nadal, jak rzeczywistość ośmiela się trwać w swojej nieugiętości, podczas gdy ten, który ten świat i rzeczywistość współtworzył, odszedł na zawsze. Taki konflikt zarysowany jest w Teologice I:

Czajki – początek historii, przyjaźni,
Zleciały w lipcu pod nowy dom,
I teraz mylą tropy do płytkich gniazd
(Ty jesteś za głęboko, żeby zobaczyć).
Piski rozdzierają noc i poranek,
Dzień pierwszy, drugi i tak w nieskończoność.
Jak mam ci powiedzieć, że historia
Trwa dalej. […]Tamże, s. 8.[43]

Syn pragnie, by żałoba, która jest jego udziałem, stała się udziałem całego świata, którego przecież w pewien sposób „ubyło”, który „został uszczuplony” o to jedno, konkretne istnienie. Ból i tęsknota po śmierci ojca zawieszają logikę racjonalną i wprowadzają logikę żałoby, która posiada swoje własne zasady, własne prawa. Z tego powodu w wierszu Lipiec i ciągle długie dni, bez końca czytamy: „Rzeczy i pory roku poradzą sobie / Bez ciebie (w innej, zmienionej formie). / Nie do przyjęcia dla mnie”Tamże, s. 27.[44].

Uniwersum pośmiertne powiązane jest ściśle z kategorią przedmiotu. Lydia Flem, autorka książki Jak likwidowałam dom moich rodziców,pisze:

Rzeczy nie są tylko rzeczami, mają na sobie ludzkie znamię, przedłużają nasze istnienie. Przedmioty, które długo nam towarzyszyły, są na swój sposób – skromne i oddane – nie mniej wierne niż zwierzęta i rośliny. Każdy z nich ma swoją historię i znaczenie związane z losami osoby, która ich używała i je kochała. Ludzie i rzeczy tworzą więź, której nie można zerwać bez bóluL. Flem, Jak likwidowałam dom moich rodziców, tłum. E. Burakowska, Warszawa 2005, s. 38.[45].

Przedmiot to kolejny, tym razem „martwy”, dowód na czyjeś istnienie, tak jak w wierszu Dowody na istnienie: „Są zdjęcia, tak, pozostały koszule”R. Kobierski, Lacrimosa…, s. 5.[46]. W przedmiotach i utrwalonym w nich zapachu streszcza się w pewien dziwny sposób całe życie, cały byt:

Zapachy istnienia, po otwarciu szafy
(Gdzie wiszą marynarki, swetry, spodnie),
Cała drogeria poranków, popołudni,
Kremu Nivea, wody kolońskiej. Bardzo odległe
Gamy tytoniu, no i właściwy zapach
Tego, a nie innego człowieka. Siedem dekad
Zawarte w jednej kropli essence absolutR. Kobierski, Zapachy istnienia, po otwarciu szafy [w:] Lacrimosa…, s. 6.[47].

Podobny obraz pojawia się w wierszu Pamiętam dobrze, miałem już siedem lat:

Gabinet ciągle pogrążony w dymie,
Akta z szarej tektury, pochyłe pismo,
Filigranowe. Nie zmieniło się nigdy
Tak jak podpis […]Tenże, Pamiętam dobrze, miałem już siedem lat [w:] Lacrimosa…, s. 28.[48]

Cytowana Flem pisze dalej:

Czy mam prawo rozproszyć przedmioty, które oni lubili, starannie wybrali lub zgromadzili przez przypadek, trzymali z przyzwyczajenia albo dlatego, że „nigdy nic nie wiadomo”, przedmioty, które pomagały im utrzymać kurs w życiu, zapomniane w jakiejś kieszeni lub chronione przed działaniem czasu, aby świadczyły o egzystencji?L. Flem, Jak likwidowałam dom moich rodziców…, s. 50.[49]

Wchodzenie w uniwersum pośmiertne, to również wchodzenie w uniwersum czyichś przedmiotów, w świat, który niejednokrotnie wcześniej był dla kogoś niedostępny i dopiero śmierć „prawowitego właściciela” uchyliła drzwi, pozostawiając przedmioty „na pastwę” tych, którzy zostali. Wchodzenie w taki świat jest jak nielegalne przekraczanie granicy, któremu sprzyja nieobecność celnika:

W nocy obchodzę wszystkie pokoje, werandę.
Od kwitnących pokrzyw dzwonią weneckie okna,
Skrzypi podłoga, nawet kołatki zamarły
W pustych belkach. Szklanka z herbatą,
Niegdyś, teraz pusta. Szkli się jedynie na dnie
Krążek cukru, […]R. Kobierski, Villa dei Misteri [w:] Lacrimosa…, s. 18.[50]

Autorka Jak likwidowałam dom moich rodziców pisze jeszcze: „Przedmioty żyją wiele razy. Czy kiedy zmieniają właściciela, zachowują jakieś ślady poprzedniej egzystencji? Nie jest to dla nas obojętne wyobrazić je sobie w obcym miejscu, w obcych rękach, używane w inny niż dotychczas sposób – a każdy etap ich historii nakłada się na nie warstwa po warstwie”L. Flem, Jak likwidowałam dom moich rodziców…, s. 88.[51]. U Kobierskiego przedmioty wydają się osierocone zupełnie tak samo jak ludzie, co więcej tak jak można to dostrzec w wierszu Vanitas II,również ogarnięte są żałobą i zachowują wierność swojemu pierwszemu właścicielowi:

Pieśń nowego czajnika, który gwiżdże
Na przemijanie a obok elegia
Ścierki do podłóg (niegdyś modnej koszuli
Ze stójką). Wilgoć kruszy zaprawę,
Rozsiewa się po boazeriach, meblach
Pismem czytelnym jedynie dla umarłychR. Kobierski, Vanitas II [w:] Lacrimosa…, s. 24.[52].

Warto wspomnieć również o obecnej po raz kolejny w twórczości Radosława Kobierskiego kategorii, którą określam mianem „robaczywości”. Zauważa to również Krzysztof Kleszcz, który podkreśla, że w Lacrimosa „dużo jest ogrodowych precjozów: najróżniejszego robactwa”K. Kleszcz, Niosę na rękach ciebie, online: http://bialafabryka.blogspot.com/2009/01/nios-na-rkach-ciebie.html [dostęp: 3.09.2010].[53]. Dominujący w książce Kobierskiego motyw śmierci pociąga za sobą nieomal oczywistą obecność motywu rozkładu, który jest przez śmierć zapraszany do życia, tak samo jak zaprasza go i pozwala mu działać podmiot wiersza Vanitas:

Pozwalam pleśni na chlebie, w szklance z kawą,
Niech rośnie. Ona też ma prawo, tak jak huba,
Jemioła, grzyb na ścianie, pajęczyny w kątach,

Które zbierają w sieci kurz tego świata.
Pozwalam muchom pić z mojego talerza,
Po tym jak piły istnienie z jeża w ogrodzieR. Kobierski, Vanitas II [w:] Lacrimosa…, s. 11.[54].

Przyzwolenie na „robaczywą pracę” to z jednej strony element składowy żałoby syna, który chce, by otoczenie spotkał ten sam los, który spotkał zmarłego ojca. To również oczywiste zaakcentowanie (również przez czytelny tytuł Vanitas) kruchości i marności życia ludzkiego. Ciekawym obrazem jest ten z wiersza Motyw z Baki, gdzie człowiek przedstawiony jest jako król rządzący robactwem i przedmiotami, które ostatecznie obalają swojego monarchę niczym francuska rewolucja:

Jego królestwo wilgoci, baśń tysiąca narzędzi,
Z których każdy recytuje swoją historię,
Grabie o ogrodzie, łopata odę do węgla,
Ręczna piła treny o śliwach i topoli.
Orzechy schną w wiklinowych koszach.
 Jego komnaty, perskie dywany pyłu i kurzu.
Salon z dostojną kotłownią, a w środku
W samym centrum – tron, chwiejne krzesło
Z politurą, z zamierzchłej epoki bonów.
I insygnia władzy, wiadro i pogrzebacz.
To tu przyjmował hołdy, wszystkie lenna.
Szły do niego mrówki i stonogi,
Pająki trącały cienkie struny sieci, ćmy pisały
Na żarówce raport o stanie państwa,
Własnym życiem. Sprowadził nawet mistrzów

Głęboko spod ziemi, speców od sztukaterii.
Grzyby i pleśń. Wszystkie powoli nim się zajęły.
Nastały dni żałoby, ciemne czasy republikiR. Kobierski, Motyw z Baki [w:] Lacrimosa…, s. 20.[55]