Nowy Napis Co Tydzień #016 / ​​​​​​​Ułomności nieskorygowane

Posądzany wielokrotnie o nicowanie narodowych mitów enfant terrible polskiej publicystyki, a nawet ogólniej życia umysłowego i artystycznego czasu Peerelu, Stefan Kisielewski, tymi między innymi słowami skomentował w 1960 roku recepcję własnych poglądów, ale także pojawienie się na ekranie nowego filmu Andrzeja Munka:

Nieporozumienie polega na tym, że ja bynajmniej nie jestem zwolennikiem szargania świętości, czyli zwolennikiem postawy sceptyczno-cynicznej. Chodzi mi tylko o ustalenie, co rzeczywiście jest świętością narodową, a co jest pozorem świętości czyli świętością fałszywą. To drugie, owszem, chętnie poszargam, ale zrobię to nie dla mizernej, przekornej satysfakcji, ale powodowany troską o to pierwsze, o świętość rzeczywistą, w której istnienie wierzę. Zwalczając wynaturzenia czy śmieszności patriotyzmu rzekomego, opartego często na zwyczajowym kulcie form zewnętrznych, daję tym przecież dowód, że stawiam patriotyzm bardzo wysoko, że chodzi mi o jego czystość, powagę, autentyczność, zdrowieKisielewski S., Czy patriotyzm stracił rację bytu, „Tygodnik Powszechny” 1960, nr 17.[1].

I nieco dalej w tym samym artykule z „Tygodnika Powszechnego”:

Tak więc zgadzam się na szarganie świętości pozornych w interesie świętości istotnych. Oczywiście: to pierwsze jest procederem delikatnym — nie można w bokserskich rękawicach zabierać się do łapania pcheł, nie można wylewać dziecka wraz z brudną wodą po kąpieli. A tak właśnie niestety postąpili sobie ostatnio Munk i Stawiński, twórcy filmu Zezowate szczęścieTamże.[2].

Warto tę wypowiedź mieć w pamięci, kiedy się rozważa artystyczne, a nade wszystko poznawcze perspektywy pokolenia filmowców, do którego należał wspominany Andrzej Munk. Zwłaszcza udział tego pokolenia w kształtowaniu świadomości społecznej, politycznej i historycznej nowych, powojennych elit.

Pokolenie to, bardzo środowiskowo zintegrowane przez wspólną edukację w łódzkiej Filmówce, wkroczyło do dorosłego polskiego kina szeroką reprezentacją wraz ze zmianami 1956 roku. Obfitowało, jak żadne inne, w twórców wybitnie utalentowanych, dynamicznych, różnorodnych, a przy tym tyleż nowatorskich w sferze języka, co bardzo silnie trzymających się problematyki wewnątrzpolskiej, a więc dla pozostałej części świata, w tym przede wszystkim Zachodu, średnio zrozumiałej. Tych kilka prestiżowych nagród zdobytych przez Andrzeja Wajdę czy Jerzego Kawalerowicza na przełomie lat 50. i 60. na najważniejszych europejskich festiwalach wzięło się raczej z zaintrygowania owym nowatorstwem oraz z zabarwionej politycznie mody na Polskę, niż z dogłębnej recepcji poszczególnych dzieł. Ta druga motywacja przyniosła zresztą polskim filmowcom obfity plon festiwalowych laurów w latach 1981–1982 i po 2015 roku.

Młodzi reżyserzy – zresztą nie tylko oni, bo także scenarzyści, aktorzy, operatorzy czy kompozytorzy – startując do samodzielności zawodowej, z miejsca wykreowali dwa nurty artystyczne – „polską szkołę filmową” w fabule (Wajda, Munk, Kutz, Has, Różewicz i inni) i „czarną serię” w dokumencie (między innymi Karabasz, Hoffman). Pierwszy z tych nurtów przeszedł do historii jako najważniejszy w dziejach polskiego kina. Najważniejszy, bo paradoksalnie, mimo że szybko wystawiony na muzealny piedestał, to ciągle niezwykle żywotny, obfitujący w rozliczne filmowe echa, prowokujący nieustające komentarze (dwie monografie wydane w 2018 roku), wyznaczający punkty odniesienia w dyskusji o polskiej tożsamości. „Była więc szkoła polska – tak ujął to Marek Hendrykowski – klasą dla siebie wtedy, gdy się pojawiła, i kapitalnie ważnym układem odniesienia w czasach późniejszych, kiedy stała się już tylko tradycją (i antytradycją) dla kolejnych generacji naszych filmowcówHendrykowski M., Polska szkoła filmowa jako formacja artystyczna, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr. 17.[3]”. Dodałbym od siebie, że nie tylko dla kolejnych generacji, lecz dla samych jej, w większości przecież długowiecznych, twórców.

Oba nurty natomiast zyskały opinię kontestatorskich, obrazoburczych, zaangażowanych, nieprawomyślnych, czy wreszcie demaskatorskich. Czarna seria ze względu na odsłonięcie dotąd całkowicie ukrytych, a potężnych patologii społecznych destruujących egzystencję zwykłych ludzi w nowej, komunistycznej Polsce, zaś szkoła polska z powodu uruchomienia opowieści o przeszłości wojennej i tuż powojennej, jej duchowych konsekwencjach i dylematach z nią związanych, opowieści w dużym stopniu używającej symboli, a więc wieloznacznej i kłopotliwej dla wszelakich zabiegów cenzorskich. Opinię tę, a nawet swoisty uświęcający nimb, utwierdzały niechętne reakcję ośrodków władzy ze słynną uchwałą KC PZPR z czerwca 1960 roku, uchwałą skierowaną przeciwko młodemu kinu.

W tym miejscu jednak pojawia się problem i natychmiast trzeba przerwać gładką narrację o historii polskiego kina sprzed sześćdziesięciu lat. Moim zamiarem bowiem nie jest jej, choćby nawet najbardziej autorskie, relacjonowanie. Pragnę raczej spojrzeć na ów fenomen kontestacji filmowców z tamtego okresu i jego konsekwencje – znaczące, gdyż rozłożone na dekady i dotyczące realnego kreowania zbiorowej świadomości. Przede wszystkim świadomości historycznej, ale przecież nie od dziś wiadomo, iż ten, kto panuje nad obrazem przeszłości, dysponuje najodpowiedniejszym narzędziem do skutecznego rozsnuwania wizji przyszłości.

Kreatorzy polskiego kina

Wspomniałem już o długowieczności, i to twórczej długowieczności, większości tamtych reżyserów. Owszem Munk przedwcześnie zginął w wypadku samochodowym (rok 1961), ale pozostali pracowali co najmniej do lat 90. (Has zmarł najwcześniej, w 2000 roku), a nawet do drugiej dekady XXI wieku. Ostatni film Wajdy, Powidoki, miał premierę w styczniu 2017 roku, trzy miesiące po śmierci ponad dziewięćdziesięcioletniego artysty. Co zwłaszcza w tym kontekście znaczące, na kilka chwil przed przekazaniem klawiaturze pierwszych słów tego tekstu – dosłownie tyle, ile potrzeba do odmówienia krótkiej modlitwy za zmarłych – dowiedziałem się o śmierci Jerzego Wójcika, najwybitniejszego operatora tamtego (i nie tylko tamtego) czasu, potem pedagoga, reżysera, myśliciela o głębokiej świadomości estetyczno-filozoficznej. Wraz z odejściem Kazimierza Kutza w grudniu 2018 roku śmierć ta stanowi ostatnią już sekwencję pożegnań z tym pokoleniem.

Jego twórcza działalność – nie tylko w przypadku wspominanego Wójcika – nie oznaczała jednak wyłącznie kręcenia filmów. Polegała także na innych, rozlicznych aktywnościach opartych na zdobytym w ekspresowym tempie, bo już w dobie szkoły polskiej, autorytecie. Znajdowało się wśród nich nauczanie, działalność polityczna, twórczość pisarska i publicystyczna, a wreszcie aktywny udział w życiu środowiska, i to zarówno w czasie PRL (na przykład kierowanie zespołami filmowymi), jak i później (zdanie Andrzeja Wajdy w zarządzanym przez Agnieszkę Odorowicz Polskim Instytucie Sztuki Filmowej miało znaczenie nie do przecenienia). To było kształtowanie kilku generacji filmowców oraz widzów.

Mówię o tej dynamicznej, wielopostaciowej długowieczności po to, by zasygnalizować, jak wielkie było oddziaływanie okołopaździernikowych debiutantów na polskie kino. Ich niezwykłą pozycję ze sobą na czele autoironicznie odsłonił Andrzej Wajda, kreując w Człowieku z marmuru (rok 1977) na poły kabotyńską postać słynnego reżysera Burskiego, powracającego z zagranicznego festiwalu. Jednakże, aby dobrze pojąć ramy treściowe ich przekazu, należy zdać sobie sprawę z istoty owej popaździernikowej kontestacji, której byli podmiotem.

Stonowana ekspiacja

Pokolenie to po różnorodnych, częściej akowskich, z rzadka aelowskich, dziecięcych lub mniej znanych przeżyciach wojennych weszło w tryby dojrzałej egzystencji w drugiej połowie lat 40. i pierwszej 50. Wtedy uczyło się zawodu albo w nim praktykowało w roli adeptów. Nie dotyczyła ich ówczesna tragiczna sytuacja wielu rówieśników. Byli wyjętymi poza nawias podejrzeń, represji i terroru kandydatami na podwykonawców założonej inżynierii społecznej. Ich doświadczenie stanowiła lewicowa formacja intelektualna, stosunkowo cieplarniane warunki życia, ale także przerażająca schematyczność i ewidentny fałsz pierwszych socrealistycznych utworów, które przygotowywali jako studenci lub, jak na przykład Kawalerowicz, już jako debiutanci. Utwory te, czy też na przykład przynależność do ZMP lub PZPR, były ceną, jaką z mniejszym lub większym przekonaniem decydowali się płacić za swoją uprzywilejowaną pozycję artystów i za swe ciekawe perspektywy na przyszłość. Można więc mówić tu o zbiorowym zwichnięciu kręgosłupa, po roku 1956 częściowo uświadomionym.

W późniejszej twórczości tych reżyserów tylko dwukrotnie doszło do prób odniesienia się do tamtej sytuacji i to dwukrotnie ze strony Andrzeja Wajdy – we wspominanych już: Człowieku z marmuru oraz Powidokach. W pierwszym z dzieł następuje rozliczenie stosunkowo, jak na ówczesne warunki, zasadnicze. Postać reżysera Burskiego z czasów młodości niesie dojmująco przykry zapach skrajnego konformizmu, bezwzględnego karierowiczostwa i instrumentalnego traktowania ludzi, a wreszcie akceptacji wszelkich form propagandowej mistyfikacji. Motorem tego rozliczenia był scenarzysta Aleksander Ścibor-Rylski, w młodości autor literackich reportaży-produkcyjniaków, który już późną jesienią 1956 roku opublikował jednak Morze Sargassa, a więc wyjątkowo odważne i trafne rozliczenie ze stalinizmem. Złożony przez twórcę w 1958 roku scenariusz oparty na tym opowiadaniu jest tak interesujący, że właściwie – mimo drastycznej zmiany uwarunkowań i upływu czasu – nadal czeka na realizację. Wówczas nie miał szans. Jeśli chodzi o uwikłanie w stalinowski socrealizm, Ścibor-Rylski nie był wśród literatów-filmowców przypadkiem odosobnionym. Nie ominęło to także pokolenia szkoły polskiej, choćby Tadeusza Konwickiego czy Jerzego Stefana Stawińskiego.

W każdym razie w Człowieku z marmuru twórcy podjęli próbę spojrzenia w lustro i przeprowadzenia pewnej formy ekspiacji. Wyartykułowali to expressis verbis w jedynym chyba wywiadzie opublikowanym w momencie pojawienia się filmu-legendy w bardzo wąskim rozpowszechnianiu. Wajda ujął to dość zwięźle:

[…] bo Człowieka z marmuru nie opowiadają ludzie, którzy stali na zewnątrz tego wszystkiego, co działo się w latach 50. Ja nie mogę powiedzieć „oni”. Jacy „oni”? W roku 1950 pojechałem z Czesławem Petelskim, jako jego asystent, do Nowej Huty kręcić film w rodzaju tego, który się znalazł w Człowieku z marmuru. A więc co: mnie to nie dotyczy? Byłem nieskazitelny? Nie, tak nie można, przecież nikt mnie wtedy do tej pracy nie zmuszał. Sam się jej podjąłem. I dziś chcę o tym opowiedziećA. Ścibor-Rylski, A. Wajda, O tę ludzką dzielność nam szło, „Kino” 1977, nr 5.[4].

Natomiast Ścibor-Rylski dość obszernie opisał swoją ówczesną pracę „reporterską”, konkludując:

W warunkach ostrej konkurencji nie było czasu na skrupuły […] musiałem uciekać się do podkoloryzowywania tego i owego faktu. Tu trochę sprawę rozdąłem, tam jakby nieco poszerzyłem skalę – i tak brałem udział w tworzeniu legendy, która częściowo składała się z makulatury. […] Człowiek z marmuru jest próbą mojego, w miarę chyba szczerego i uczciwego rozliczenia z tamtym młodym zawodnikiemTamże.[5].

Była to ekspiacja ograniczona, szczególnie ze strony Wajdy, który ostatecznie zdiagnozował u siebie brak zawstydzenia, ale jednocześnie chyba najdalej idąca. Nigdy później, także po 1989 roku, nikt z tego pokolenia do podobnych konstatacji nie doszedł. Przeciwnie, w miarę upływu lat i zbliżania się do współczesności w imię niezakłóconej produkcji zawsze przydatnego spiżu coraz intensywniej „gumkowano” obejmujące pierwszą połowę lat 50. fragmenty życiorysów, nie tylko polityków, literatów, czy literaturoznawców, lecz także filmowców.

To właśnie Powidoki okazały się pierwszą i jak dotąd jedyną kontynuacją tematyki „hańby domowej”, czyli zafascynowania i uległości polskich artystów wobec komunizmu w stalinowskim wydaniu. Rok 2016 oznaczał już zasadniczo odmienną sytuację społeczną, nawarstwiły się nowe doświadczenia i w rezultacie ekranowa opowieść uzyskała inne funkcje, z pewnością nie tak osobiste jak w Człowieku z marmuru. Wpłynęła na nią, a może nawet powołała do życia logika trwającej od lat walki wewnętrznej w Polsce, w którą Andrzej Wajda, jak i inni z jego generacji, zaangażował się po stronie lewicowo-liberalnej. Powojenne losy Władysława Strzemińskiego, jego posunięta aż do ofiary z życia wierność wobec imperatywu wolności w sztuce pomyślana została jako wyrafinowana odpowiedź na kult żołnierzy antykomunistycznego podziemia, wspierany przez drugą stronę konfliktu. „My też mamy swoich wyklętych” – zdaje się mówić film.

Oprócz martyrologii głównego bohatera reżyser musiał jednak pokazać tych, którzy go opuścili, dali mu umrzeć w biedzie i samotności – środowisko artystyczne Łodzi. Brak w portretowaniu tych postaci jakiejś szczególnej pasji, lecz mimo wszystko przesuwają się oni po ekranie: nadęci, władczy i groźni bonzowie z szerokimi plecami, zastraszeni dyrektorzy i profesorowie, luminarze kultury o znanych nazwiskach zajmujący się rozwojem swojej kariery i ze swej wysokości rzucający ochłapy pozornego wsparcia, rozmaici służbiści, cynicy, konformiści. To obraz dość przekonujący. Udział w politycznej walce zazwyczaj nie służy formułowaniu w utworach artystycznych bardziej pogłębionej, niejednoznacznej refleksji, czy tez autorefleksji. Dobrze jednak, że twórczość autora Kanału zamknęła się tym właśnie filmem.

Kontestacja z umiarem

Popaździernikowa kontestacja, bo wbrew pozorom ciągle o niej mowa, wzięła się z tego ubrudzenia w stalinowskim bagnie, z chęci jak najszybszego wydostania się z niego, uniknięcia kojarzenia się z nim, poprawy samooceny, z poczucia wykorzystania, jakie żywić może dorosły już, ale młody człowiek. Mimo wszystko większą rolę niż etyczne odegrały przesłanki estetyczne. Rewolta skierowała się przeciw nauczycielom, przeciw ich „staromodnemu”, „przedwojennemu” sposobowi filmowania. To naturalne, a w ich przypadku tym bardziej, że wskutek okupacyjnej wyrwy edukacyjnej ci coraz mniej poważani mentorzy pochodzili z całkiem innego filmowego pokolenia, ukształtowanego dwadzieścia lat wcześniej. Skierowała się jednak w jeszcze większej mierze przeciw poetyce socrealistycznej, do praktykowania której byli dotąd skłaniani.

Młodzi twórcy w czasie swoich studiów nie mieli zbyt szerokiego spektrum obserwacji, jeśli chodzi o współczesną kinematografię światową, nie za wiele mogli zobaczyć. Zachwycił ich włoski neorealizm, z którym pozwolono im się zetknąć szerzej ze względu na to, że był dziełem formacji filmowców o lewicowych, w przeważającej mierze komunistycznych przekonaniach. Jeden z tych filmowców, Aldo Vergano, współreżyserował nawet polski film z tamtego okresu – Czarci żleb (1949 rok). To właśnie ta chropowata, imitująca autentyzm poetyka spod znaku de Siki i w mniejszym stopniu Rosseliniego była ich pierwotnym wzorcem nowoczesnego kina, owszem, szybko przełamywanym, ale jednak kształtującym fundamenty filmowego (i nie tylko filmowego) myślenia.

Dylogia Jerzego Kawalerowicza Celuloza (rok 1953) i Pod gwiazdą frygijską (1954), a przede wszystkim Pokolenie Andrzeja Wajdy (1955) to utwory – mimo uwiązania w socrealistycznych schematach – rwące się ku importowanej z Italii poetyce. Zrzucanie socrealistycznej skóry nie było jednak całkiem oczywiste i proste, tak ze względu na uwarunkowania zewnętrzne, jak i wewnętrzne. O pierwszych filmach szkoły polskiej Marek Hendrykowski powiada, że niosły w sobie socrealizm jako antytradycję, punkt odniesienia. Można by jeszcze powiedzieć, że także jako pamięć warsztatową. Nie tylko zresztą one. Wystarczy wspomnieć dość długą scenę umieszczoną na początku późniejszego o kilkanaście miesięcy, a zatem zrealizowanego jakby w innej epoce Popiołu i diamentu Wajdy (1958 rok), nie bez uzasadnienia uznawanego dość powszechnie za najwybitniejsze osiągnięcie artystyczne polskiego kina. Chodzi rzecz jasna o scenę rozmowy sekretarza Szczuki z robotnikami po nieudanym zamachu na niego. Pomijając już kwestię jej genezy i funkcję w grze z władzą, zdradza ona biegłość filmowców w tego rodzaju pompatycznych, propagandowych kreacjach. Mogłaby się śmiało zmieścić w jakiejś o kilka lat wcześniejszej ekranowej emanacji komunistycznych pretensji do heroizmu.

Czarna seria polskiego dokumentu, ze swym dydaktyzmem i publicystycznością, do końca pozostała właściwie na etapie socrealizmu à rebours. Dlatego ma dzisiaj status dokumentu epoki, owszem intrygującego, ale wyłącznie znawców i pasjonatów, znaczeniotwórczo martwego. Natomiast polska szkoła filmowa przełamała konwencje, także te neorealistyczne, i stworzyła język, a raczej kilka języków, nowej sztuki, języków artystycznie odkrywczych, inspirujących, zaświadczających o głębokiej wrażliwości audiowizualnej oraz narracyjnej ich twórców, w wymiarze ponadczasowym atrakcyjnych.

Używając tych nowych narzędzi, starała się opowiadać niedawną przeszłość lub odnajdywać jej znaki we współczesności, odnieść się do ciążącego społecznie i indywidualnie piętna dramatycznych zdarzeń, zbrodni i przemian połowy XX wieku w Polsce. To opowiadanie zostało – siłą tamtej rzeczywistości politycznej – skazane na ułomność. Jednakże nie decydowały o tym wyłącznie uwarunkowania zewnętrzne. Andrzej Wajda wielokrotnie, także w końcowych latach swego życia, komentował zakończenie swojego Popiołu i diamentu. Powtarzał, że umieranie Maćka Chełmickiego na śmietnisku miało swój podwójny, czytelny dla ogółu widzów kod. Na powierzchni było to – błogosławione przez czynniki oficjalne – symboliczne odesłanie dawnego akowca na śmietnik historii. Zaś w wewnętrznej swej istocie ewokowana poprzez tę scenę została powszechnie budząca efekt identyfikacji i współodczuwania tragedia jednego z wojennych bohaterów, „naszego chłopca”. I coś w tym jest. Taki twórczy „spryt” charakteryzował zresztą reżysera w różnych momentach jego kariery.

Tym niemniej to pierwsze odczytanie, niezależnie od autorskiego komentarza, potencjalnie pozostaje w mocy. Jest nawet lepiej osadzone w strukturze utworu, bardziej uniwersalne. Swą rozdzierającą rany krytycznością konweniuje też z innymi utworami tego nurtu. Szkoła polska, co się jej potocznie i stereotypowo zarzuca, nie reprodukuje bynajmniej romantycznego wzorca polskiego heroizmu. Romantycznego? Lepiej nazwać go pseudoromantycznym lub quasi-romantycznym. Czy bowiem wielki romantyzm rzeczywiście dostrzegał, definiował i afirmował polski heroizm w jego wyidealizowanej, tyrtejskiej postaci? Czy Kordian lub Konrad się weń naprawdę wpisują? Był on raczej ukształtowanym przez odziedziczone wartości oraz trudne okoliczności wzorcem kulturowym, czy też płodnym mitem, tysiąckrotnie powielanym przez wytwory kultury popularnej XIX i XX wieku, chociażby przez międzywojenne kino patriotyczne. A więc szkoła odnosiła się polemicznie nie tyle do literatury wieszczów, co do opartego na uproszczonym, popularnym przekazie paradygmatu polskiego patriotyzmu. Bardzo zresztą społecznie i kulturowo żywotnego (był na przykład jednym ze źródeł poezji pokolenia Kolumbów) i właściwie zapewniającego przetrwanie w latach 40. i 50.

Krytyczna ocena takiego patriotycznego wzorca towarzyszyła szkole w całym jej przebiegu historycznym, choć nie zawsze z taką samą intensywnością i motywacją. Wzorzec ten ukazywano jako tragicznie bezużyteczny (Kanał Wajdy, 1957), falsyfikowano (Eroica Munka, 1957), urealniono czy też odmityzowywano (Nikt nie woła Kutza, 1959). Ta nieufność trwała przez dekady. Przy czym nie mówię tu o jawnie realizujących program władzy, całkowicie fałszujących obraz świata utworach w rodzaju Znikąd donikąd Kazimierza Kutza (1975). Chodzi mi o nieufność zakamuflowaną, stawiającą oglądowi przeszłości niedostrzegalne granice przy jednoczesnym wykorzystaniu symboliki narodowej i kreowaniu przekazu zdystansowanego, a nawet kontestatorskiego wobec PRL. Taką granicą była na przykład kwestia wymiaru religijnego współkonstytuującego i nieodłącznie obecnego w zmityzowanym wzorcu patriotycznym. Wymiar ten był marginalizowany lub pomijany. Także zresztą w filmach zrealizowanych po 1989 roku, w których pojawiał się jako znak zewnętrzny, słabo zinternalizowany w rzeczywistości filmowej. Brak zinternalizowania nie dotyczy rzecz jasna filmów śląskich Kazimierza Kutza (pisałem o tym w poprzednim numerze), ale one są częścią zupełnie innej mitologii.

Rok 1989 nie był wcale momentem tak bardzo przełomowym dla tego pokolenia, jak mogłoby się wydawać. Owszem sam okres przesilenia, kiedy to nie bardzo wiadomo było, jak i co należy opowiadać, przyniósł dzieła tak nietuzinkowe i niepoprawne jak na przykład Korczak Wajdy (1990). Szybko to się jednak skończyło, a niegdysiejsi kontestatorzy w swojej twórczości i działalności angażowali się coraz wyraźniej w budowę III RP z jej ograniczoną rewizją komunistycznej przeszłości lub pozostawali na uboczu. W ich widzeniu polskiej historii, a także własnych dokonań nie zaszły większe przesunięcia. Wyjątek to dwie skromne telewizyjne produkcje wyreżyserowane przez Jerzego Wójcika (Skarga, 1991 i Wrota Europy, 1999). Nowy Popiół i diament, nakręcony przez tego samego co antenat reżysera – Pierścionek z orłem w koronie (1992) okazał się niewypałem, między innymi wskutek odmowy innego zdiagnozowania powojennych dramatów oraz nieumiejętności przekroczenia wyniesionych z przeszłości przeświadczeń historycznych. W ich świetle zarysowanie sytuacji dawnych żołnierzy AK po 1945 roku brzmiało fałszywie. To już nie był PRL – odmienna była świadomość i potrzeby widowni. Pojawiały się rzecz jasna w ich filmach tematy niezwykle istotne, jak choćby w filmie Kutza o tragedii Kopalni Wujek (Śmierć jak kromka chleba, 1994), czy Wajdowskim Katyniu (2007), ale nie miały one w sobie potrzebnej pasji, drapieżności, uwewnętrznienia, które czyniłyby z nich żywe dramaty. Wypełniły i wypełniają nade wszystko rolę edukacyjną.

Nowa optyka

O tym, że można przekroczyć dawne limity i wykreować z tematyki zbliżonej do Popiołu i diamentu świeży przekaz przekonała Róża Wojciecha Smarzowskiego (2011). Poza inną estetyką – wielce dyskusyjne, czy bardziej interesującą – pojawiła się w niej odmienna optyka historyczna. Osobami dramatu okazali się tym razem dawny akowiec i powstaniec warszawski oraz przedstawiciel „zwykłych ludzi”, przesiedleniec spod Wilna. To kończąca film scena ich symbolicznego rozejścia się stanowiła diagnozę powojennej klęski Polaków – narodu z uciętą głową (amputowanymi elitami). Natomiast z horyzontu problemowego zniknęły zupełnie rozterki i głębia dziejowej misji towarzysza Szczuki. Przedstawiciele nowej władzy to politrucy, podrzędni urzędnicy-konformiści, spuszczeni z łańcucha sadyści, pospolici bandyci kontrolujący nielegalne obroty rynkowe – i nikt więcej. No nie, jeszcze wewnętrznie pomniejszeni, przestraszeni i zakamuflowani koledzy głównego bohatera z podziemnego wojska. Co ważne, pejzaż tak odmienny od Wajdowskiego stworzył reżyser o zbliżonych do niego przekonaniach światopoglądowych. Potrafił nawet – dyskretnie, ale wcale nie powierzchownie – zarysować pierwiastek religijny współtworzący wizerunek głównego bohatera. W jego postaci powołał do życia przekonywującą kreację heroiczną.

Na przykładzie Andrzeja Wajdy najlepiej widać znakomity poziom artystycznych dokonań debiutantów z połowy lat 50., ale i ich uwikłanie w uzyskane w warunkach ówczesnej kontestacji ułomne widzenie otaczającego świata, a w tym znajdujących się w jego centrum polskich „przeklętych problemów”. Widać dystans względem podstawowego modelu polskiego patriotyzmu, założony a priori krytycyzm wobec narodowej tożsamości i historii, jakiś paradoksalny – bo pojawiający się u reżysera zanurzonego w przeszłość konkretnej wspólnoty narodowej – efekt przyciągania-odpychania, a w końcu także elementy koniunkturalizmu. Przynosiło to oczywiście różne, czasem słodko-gorzkie owoce.

Wszystko wskazuje na to, że Stefan Kisielewski w cytowanej na początku negatywnej opinii o Zezowatym szczęściu mocno przeholował. Historia kina zdążyła to już po wielokroć udowodnić. To rzecz jasna nic gorszącego – najwybitniejszym umysłom zdarza się pobłądzić. A jednak zauważam w reakcji wybitnego felietonisty coś zastanawiającego. Trzeba by zapytać, czy nie ma w tym ostrym, nawet przesadnym sprzeciwie trochę proroczego wyczucia fałszywej nuty, wyolbrzymionej przez autora aż do „szargania świętości”, ale jednak obecnej i często w sposób nieakceptowalny płodnej. Chodzi o ledwie zauważalny, lecz jak najbardziej realny deficyt identyfikacji ze wspólnotą, o której, a czasem za którą chce się opowiadać.