Nowy Napis Co Tydzień #096 / Iwan Groźny – ekranowe rozdwojenie cara
Postać Iwana IV Groźnego to chętnie używany emblemat rosyjskiego państwa i Rosji w ogóle. Rosji irracjonalnej, obcej, dzikiej, żywiołowej, żądnej dominacji, rządzącej się własnym porządkiem społecznym i duchowym. Z emblematu tego korzysta przede wszystkim zachodnia kultura popularna, budując na ogół mroczny obraz „trzeciego Rzymu”. Odwołują się do niego rozliczni historycy-biografiści, popularyzatorzy i tym podobne, chcąc dociec tajemnicy tego władcy i dzięki temu zbliżyć się do rozwiązania zagadki „rosyjskiej duszy”.
Trzeba przyznać, że sytuacja im sprzyja. W świetle wątłych i wyraźnie nieobiektywnych źródeł postać cara jawi się cokolwiek mgławicowo, co pozwala na kreowanie dość dowolnych koncepcji i obrazów, rozpiętych między wizją człowieka chorego psychicznie i duchowo a rozwijającym potęgę swego państwa rozważnym statystą, okrutnym nie mniej niż książę Alba w Niderlandach czy Walezjusze podczas nocy świętego Bartłomieja.
Współczesnych panowaniu Rurykowicza źródeł historycznych pozostało niewiele. Są to relacje gości zagranicznych oraz obszerna historia panowania Iwana autorstwa księcia Andrieja Kurbskiego, bliskiego współpracownika cara. Rozprawa została napisana po ucieczce autora w granice Rzeczypospolitej i oddaniu się pod opiekę króla Zygmunta Augusta. Służyła zatem propagandowym celom polskiego protektora. Źródła rodzime zniknęły w pożodze Wielkiej Smuty, a te, które przetrwały, pochodzą w rzeczywistości z XVII wieku, gdy nowa dynastia Romanowów starała się zdyskredytować twórcę imperium, posługując się między innymi metodą preparowania dokumentów.
Podrabianie dokumentów albo ich niszczenie – jakże to „klasyczne” i zarazem skuteczne operacje na pamięci, zwłaszcza jeśli obliczone są na stulecia. A właśnie perspektywa kształtowania długotrwałej pamięci, i to wewnątrzrosyjskiej, nie zachodniej, będzie nas w tym tekście interesować. Pamięci i, rzecz jasna, idącej za nią tożsamości.
W recepcji wewnętrznej wizerunek panującego pół wieku władcy rozpada się na dwoje. Podział przypomina ten zaobserwowany we wspomnianych badaniach historyków, tyle że jest bardziej radykalny, a towarzyszy mu duże ciśnienie ideologiczne i światopoglądowe. Nie ma tu miejsca na próby cieniowania – zwycięża idealizacja (zdecydowanie częściej) lub demonizacja. Pokazują to krajowe badania historyczne. Zawsze pozostawały one czułe na aktualną koniunkturę polityczną, czego apogeum nastąpiło w latach 30.–50. XX wieku, gdy zadekretowany stalinizm bezwzględnie wymagał od historyków sowieckich reprodukowania z góry założonych tez i konkluzji – wyłącznie apologetycznych w odniesieniu do cara i jego działalności państwowotwórczej, a zarazem postępowej. Ujawnia to także pamięć eklezjalna, wykluczająca postulowaną przez niektóre środowiska kanonizację Iwana. Dowodzi tego wreszcie bardzo bogaty dorobek sztuki rosyjskiej, odnoszącej się do fenomenu osoby cara i jego czasów.
To rozdwojenie w sprawie postaci sprzed wieków i poczucie aktualności jej losów wiążą się z faktem, że dotykają one newralgicznych punktów rosyjskiej tożsamości, jej obecną sprzeczność.
Lotna propaganda
Owa sprzeczność jest doskonale widoczna, gdy spojrzy się na dwa filmy. Pierwszy to słynny, kanoniczny dla historii kina Iwan Groźny Siergieja Eisensteina. Dwie części planowanej trylogii zrealizowane zostały w latach 1944–46, trzecia nie powstała. Drugi utwór to nakręcony w 2009 roku Car Pawła Łungina. Nie polemizuje on bezpośrednio z wizją sprzed ponad sześciu dekad, ale świadomie kreuje odmienną, tworząc wraz z autorem Strajku nieunikniony dwugłos. Zestawienie tych właśnie obrazów gwarantuje możliwość odkrycia – przynajmniej do pewnego stopnia – i zobrazowania mechanizmu antynomiczności wizerunku postaci historycznej i stojących za nią idei.
Iwan Groźny to film o wielkich aspiracjach artystycznych, mający w historii kina światowego status arcydzieła, a przy tym jedyny utwór Eisensteina, w którym pojawia się wyłom w jego wierności sowieckiej ortodoksji ideologicznej. Stanowią go finałowe sekwencje filmu.
Pomimo tego odstępstwa, wprowadzającego pewną niejednorodność w portrecie głównego bohatera, zaświadczoną przez odmienne losy obu części filmu w fazie weryfikacji ideologicznej, dzieło stwarza koherentny wizerunek władcy. Dzięki tej podlegającej ewolucji koherencji można analizować je jako całość.
Najpierw zatem to, co na powierzchni – kreacja wizualna, obarczona wieloma znaczeniami, zanurzona w nieco wysłużonej, zdawałoby się, poetyce typażu. W wystudiowanych pozach, dynamicznym ruchu ciała zastygającego i nagle się ożywiającego, w wyrazistej gestykulacji i mimice, w tonie wypowiedzi operującej donośnym, niskim głosem ujawnia się nader istotna część przekazu. A pamiętając, że mamy do czynienia z medium filmu, trzeba sprecyzować, iż to właściwie jego fundament.
Car jawi się w filmie jako postać potężna, rozsadzająca ramy świata, w którym się porusza, nieomal dosłownie rozpięta między niebem a ziemią.
Symptomatyczne, pozwalające dobrze uchwycić tę właściwość, byłoby porównanie ujęć twarzy Iwana z trzech różnych fragmentów dzieła. W scenie zdobycia Kazania widzimy ją w monumentalnym ujęciu na tle zachmurzonego nieba, w scenie opuszczenia Słobody Aleksandrowskiej – na tle korzącego się, klęczącego ludu i wreszcie w scenie gry w szachy – na tle monstrualnie wyolbrzymionego cienia globusa. Dla podkreślenia nadzwyczajności owej perspektywy ciało bohatera przybiera często kształt lotny, ptasi. Ręce podniesione w górę, rozłożone i zawsze osłonięte ogromnymi, bufiastymi, przypominającymi skrzydła rękawami. Tułów pochylony do przodu. Głowa podniesiona w górę, ze spiczastą brodą, która staje się czymś na kształt dziobu, i orli wzrok penetrujący najodleglejsze horyzonty. Sylwetka ukazywana jest często w gwałtownych ruchach o wielkiej amplitudzie, jakby miała za chwilę poderwać się do lotu. Towarzyszą tej kreacji natchnione, patetyczne przemowy, rysujące dalekosiężne wizje, objawiające prawdę o stanie otaczającej rzeczywistości, przestrzegające przed niewidocznymi dla innych zagrożeniami, a przy tym odwołujące się do uczuć najbardziej wzniosłych. Wszystko to stwarza sugestię nieogarnialnego wymiaru wybitnej, rzeźbiącej historię jednostki, działającej ponad świadomością ludu, lecz w imię jego potrzeb.
W tym kontekście istotna staje się konfrontacja takiego wizerunku Iwana z innymi postaciami. Nie ma potrzeby zatrzymywać się na ciotce Jefrosinii, ucieleśnieniu zła, małości, partykularności, egoizmu, skłonności do krwiożerczych intryg. Twarz ta jest aż nadto czytelna. Kuzyn Władimir, ewentualny konkurent do tronu, to słaby głupiec, bynajmniej niepragnący władzy. Książę Kurbski – inteligentny, zdolny, ale wewnętrznie zżerany przez ambicję i dlatego ostatecznie zamknięty w swoim wnętrzu, skupiony na własnej osobie. Król Zygmunt August – goguś, pajac, bufon, próżny, zarozumiały, lekceważący Rosję i jej kulturę, skłonny do urządzania wypraw krzyżowych, oczywista karykatura władcy. Filip Kołyczew – dumny, gwałtowny, nierozumiejący nowych czasów, z krwi i kości oligarcha. Wreszcie Maluta Skuratow – zimny, przebiegły pochlebca o pospolitej twarzy, skwapliwy wykonawca brudnej roboty. Zapatrzony w dal Iwan nie słucha nawet wypowiadanych przez niego planów praktycznej realizacji carskich zamysłów. To Maluta bierze na siebie odpowiedzialność za konieczny terror, uwalniając od niej samego władcę. Nikt z owego korowodu nie może stać się rzeczywistym partnerem Iwana nie tyle ze względu na rolę, jaką ten odgrywa, ile na jego osobiste cechy. To one są źródłem jego szlachetnej i tragicznej samotności.
Postać nie jest w pełni jednorodna. Iwan, jakkolwiek zawsze monumentalny, po pierwsze ulega wahaniom i słabościom, a po drugie – szczególnie w drugiej części filmu – pogrąża się w stanie moralnego otępienia, wiążącego się z permanentnym nadużywaniem władzy absolutnej. Pierwsza z tych okoliczności dopełnia idealistyczny obraz cara. Sekwencja żalu po śmierci ukochanej żony Anastazji i zdradzie obdarzanego pełnym zaufaniem Andrieja Kurbskiego ukazuje głęboką emocjonalność cara, niezaspokojoną potrzebę bliskości innych osób, siłę pozwalającą przezwyciężyć wewnętrzny kryzys, czystość intencji i myśli, która powoduje, że nie podejrzewa nikogo o zamach na życie młodej carycy. Także i w innych momentach widać to swoiste przełamanie obrazu człowieka o niezłomnej woli. Gdy Maluta opowiada o szczegółach akcji przeciw Kołyczewom, władca woła: „Jakim prawem to robisz, carze Iwanie?”. I dalej: „Niechby mnie ominął ten kielich”. Jego osobista wrażliwość, również religijna, z pewnym trudem dostosowuje się do okrutnej dziejowej konieczności.
W zasadzie można się pokusić o cały katalog pozytywnych (z punktu widzenia potrzeb ideologicznych propagandy stalinowskiej, ale przecież nie wyłącznie stalinowskiej) cech bohatera, tworzących parenetyczny wzór politycznego przywódcy, wśród których nader często przewijałby się ów rys wrażliwości:
Car wie, co trzeba zrobić, by na wieki zapewnić państwu siłę i stabilność. Jest wizjonerem i zarazem konsekwentnym praktycznym wykonawcą konkretnego planu. Stąd nieustanna i krwawa walka z nierozumiejącymi niczego prócz własnych interesów bojarami.
Car nie pragnie wojny. Posłom chana kazańskiego mówi: „Bóg widzi, że nie chcieliśmy wojny”. Sprzeciwia się nadmiernemu okrucieństwu w walce, za które uznaje umieszczenie jeńców tatarskich na machinach oblężniczych. Wątek ten, nawet tylko w kontekście filmu, wydaje się cokolwiek nieautentyczny.
Car jest doskonałym, stosującym nowoczesne techniki walki wodzem. To on rozkazuje podłożyć proch pod mury broniącego się Kazania.
Car wierzy przyjaciołom i rodzinie. Ci jednakże, z wyjątkiem Anastazji, zdradzają i pozostawiają go w osamotnieniu.
Car odrzuca zabobony, ale wierzy w uzdrawiającą moc relikwii. Jest zatem autentyczny w swej religijności (w trakcie trwającej wojny Stalin potrzebował poparcia Cerkwi).
Car jest dobrym gospodarzem i politykiem. Nawiązuje stosunki handlowe z Anglią, omijając niedostępny dla siebie Bałtyk.
Jest jeszcze jednak drugi z wspomnianych wymiarów niejednorodności tej postaci, a mianowicie wewnętrzne rozpasanie wynikające z nadmiaru władzy. Dobrze je widać w scenie uczty, a właściwie swego rodzaju bachanaliów, w które się ona zamienia, oraz w scenie zabójstwa Władimira. Iwan z zimną krwią, już bez dawnej wrażliwości, wydobywa z świadomie upitego kuzyna wiadomość o planowanym zamachu na swoje życie, a potem wydaje go na śmierć. Delektuje się zemstą i własną siłą. Jego ludzkie cechy podlegają więc pewnej degeneracji.
Taka wolta spowodowała opłakane skutki zarówno dla filmu (jego drugiej części), jak i reżysera. Stalin po obejrzeniu Spisku bojarów miał wypowiedzieć tylko jedno słowo: „smyt” (pol. zmyć). Potem spotkał się z twórcami filmu, krytykując ich wizje Iwana jako nazbyt słabego, a opryczników jako oderwanych od ludu. Aż wreszcie podpisał artykuł, w którym wskazał wyłącznie pozytywną rolę XVI-wiecznego władcy. 4 września 1946 roku opublikowano uchwałę KC WKP(b) gloryfikującą pierwszego cara Rosji. Film Eisensteina określono w niej jako „dziwnie podobny do Ku-Klux-Klanu”
Metropolita Filip i diabelski błazen
Czas, kiedy powstał Car Łungina, ma zupełnie inną charakterystykę. Pozycja władzy w Rosji nie była aż tak oczywista, a w konsekwencji jej presja na poprawność ideologiczną przekazu artystycznego nie mogła być tak silna. Nowy ekranowy wizerunek Iwana Groźnego stworzony więc został w warunkach względnej swobody. Zaś fakt, że we współczesnej Rosji nie wszystko może być powiedziane wprost, chyba sprzyjał reżyserowi, gdyż wymusił na nim posługiwanie się językiem i retoryką unikającymi jednoznaczności.
Dwudziestopierwszowieczny car wydaje się w swoim wyglądzie bardziej realistyczny. Nie posługuje się jak u Eisensteina repertuarem wykoncypowanych środków. Zresztą i utwór nie ma takich jak jego sławny antenat ambicji artystycznych, jego poetyka niczym szczególnym się nie wyróżnia. Powraca jednak w tej nowej kreacji osobowej podobna wyrazistość. Aktorstwo Piotra Mamonowa, pozbawione monumentalności, uwolnione od wpisania w ściśle wykrystalizowaną wizję plastyczną, pozostaje jednak pełne wewnętrznego żaru i ekspresji o wysokim stężeniu emocji – od śmiechu do płaczu, od władczego poczucia pełnej kontroli po wybuchy lęku i niepewności – i, co za tym idzie, posługuje się strategią kontrastu. To ożywia bardzo silną tradycję rosyjskiej sztuki aktorskiej, w którą Mamonow wpisuje się, nie będąc w najmniejszym stopniu zawodowcem.
Jeśli obraz postaci Iwana Groźnego w filmie wcześniejszym determinuje przekaz ideologiczny, to u Łungina na czoło wysuwają się treści duchowe.
Iwan wielokrotnie zwraca się wprost do Boga, widzi siebie jako pośrednika między Nim a ludźmi, wręcz jako uczestnika Jego władzy. Dlatego funkcję i osobę patriarchy traktuje jako swoje narzędzie. Potrafi prowadzić subtelne dysputy religijne, jak w ogrodzie metropolity Filipa, dotyczącą kwestii przebaczenia. Ale taka rozmowa jest wyrazem łaski pomazańca Bożego, a nie wynikiem wewnętrznej potrzeby, a tym bardziej konieczności. Nad projektami państwowotwórczymi w umyśle cara górują wizje apokaliptyczne w duchu rosyjskiego mesjanizmu. Stąd Nowe Jeruzalem – pałac zbudowany rękami dziewic.
Rozbudzona w Iwanie świadomość duchowego wyniesienia i niezwykłości rangi własnego powołania w czasach ostatecznych pozostaje w relacji z jego czynami. Uznaje on siebie za samodzierżawcę, pana życia i śmierci swoich poddanych, źródło woli Bożej. Jego władza ma absolutyzującą sankcję religijną. Jego terror i sadyzm także. Dotyczy to nawet erotomanii, której delikatna sugestia pojawia się w scenie chłostania dziewic. Prawem stanowionym przez człowieka staje się wola cara. Prawo Boże, o które upomina się Filip Kołyczew, w przekonaniu Iwana ma wobec niego samego relatywne zastosowanie.
W istocie jesteśmy jednak świadkami walki o duszę władcy. Z jednej strony staje dawny przyjaciel Filip, z drugiej pojawia się symboliczna postać błazna-diabła. Duchowa wrażliwość cara, a zapewne także wewnętrzne niezrównoważenie (raczej nie choroba) powodują jego podatność również na zafałszowany obraz Boga. Są rzadkie momenty, kiedy uzyskuje on inne widzenie rzeczy, zgodne z rzeczywistym przesłaniem chrześcijańskim. Ale dzieje się tak na ogół wtedy, gdy opanowuje go strach, który przecież pragnie co prędzej odrzucić od siebie. Car unika samotności, która na końcu go dopada. Teatralizuje przemoc. Potrzebuje jej współuczestników i widzów (scena z niedźwiedziem na arenie, sekwencja w przestrzeni wypełnionej maszynerią do torturowania – swoistym parku rozrywki). Drwi z ofiar (obiad z wojewodami, głowa bratanka podana metropolicie Filipowi). Ucieka się do karnawalizacji (posadzony na tronie Filip ma sądzić wojewodów).
Rysując figurę władcy pogrążonego w duchowo pojmowanym złu, Paweł Łungin wykreował przesłanie religijno-polityczne, odnoszące się do historii, ale także współczesności swojego kraju. Filmowy Iwan to przecież spadkobierca tradycji „najpobożniejszych”, „równych apostołom” cesarzy bizantyjskich i stworzonej przez nich (VI Novellae Justyniana) zasady symfonii współdziałających ze sobą władz świeckiej i duchownej. Tradycję tę władcy Rusi, a potem Rosji przyjmowali coraz bardziej świadomie i coraz bardziej po swojemu. Owa swoistość wyraziła się w tym, że metropolita moskiewski, przywódca rosyjskiego Kościoła prawosławnego, stał się w ręku Iwana już nawet nie narzędziem, a po prostu igraszką. Gdy car uznaje to za właściwe, nawet w trakcie sprawowania liturgii każe zerwać zeń insygnia (biały kłobuk) i szaty, a potem zawlec do więzienia, skazać na podstawie fałszywych zeznań i kazać zamordować mimo wyroku wygnania do klasztoru.
Zasada symfonii w swym założeniu polegała na zrównoważeniu mocy obu władz, zjednoczonych i współdziałających przede wszystkim dzięki tożsamości celu, jakim miało być doprowadzenie do zbawienia ludzi. Władcy Rosji, począwszy od Iwana, rozumieli ją nieco inaczej – każdy z nich stawał się w jej ramach „prawosławnym carem”, niejako ojcem-igumenem imperium. Państwo przeradzało się w wielki monastyr. Doszło więc do supremacji władcy jako pierwszego po Bogu opiekuna Kościoła. Posłuszeństwo i miłość względem cara stają się metafizycznie ugruntowaną powinnością, także powinnością biskupów. Do takiego widzenia rzeczy odwołuje się reżyser.
Cały filmowy dramat męczeństwa Filipa Kołyczewa wpisany zostaje w tę bardzo trwałą wizję i zarazem strukturę myślową oraz wyobrażeniową, której metropolita bynajmniej nie neguje. Nie ma tu mowy ani o buncie w imię zmiany porządku ustrojowego, ani o podjęciu walki o osobisty prymat. Kołyczew korzysta z przynależnego ludziom Kościoła, choć z czasem coraz rzadziej wykorzystywanego, prawa do upominania świeckiego władcy, doprowadzając je do ostateczności – wypowiedzenia posłuszeństwa carowi, który sprzeniewierzył się swemu powołaniu. Słysząc groźbę Iwana, odpowiada słowami: „Chrystus z nami. Kogo mamy się bać”. Odwołuje się zatem do argumentu ściśle duchowego.
Wspomniany wymiar polityczny filmu Łungina ma ostrze nie tylko antystalinowskie, na co gremialnie wskazują recenzenci, ale także antyputinowskie. Również współczesny przywódca państwa korzysta bowiem – w innych już oczywiście uwarunkowaniach – ze spuścizny po rosyjsku rozumianej bizantyjskiej symfonii, starając się symbolicznie sankcjonować swoją pozycję, a ponadto wykorzystywać Kościół do własnych pragmatycznych celów. Tymczasem reżyser, heroizując postawę świętego (rzeczywiście kanonizowanego w XVII wieku) męczennika, odrzuca całą tradycję cezaropapistyczną, demaskując jej przerażające skutki – podporządkowanie przesłania duchowego celom ściśle doczesnym.
Nie czyni tego z punktu widzenia zachodniego liberalnego demokraty. Sięga po świadomość obecną w rosyjskim prawosławiu od wieków, ale bardziej ukrytą, świadomość niemożności realizacji ideału chrześcijańskiego państwa w ramach historii. Ten swoisty krytycyzm wobec zasady symfonii, także jako wrogiej, naczelnej dla Rosjan idei soborowości, nasilił się pod koniec XIX i w XX wieku. Wtedy to w sposób bezpośredni sformułowana została zasada antynomiczności władzy świeckiej i duchownej, ich odmienności. Wskazano też na istnienie granic posłuszeństwa wobec władzy świeckiej. To jest właśnie źródło Łunginowskiego widzenia rzeczy. A widzenie to obejmuje właściwie pełne doświadczenie historyczne Rosji, szczególnie relacji państwo–Kościół. Jest w nim Iwan Groźny mordujący metropolitę Filipa, ale jest także Piotr I jako twórca formalnego cezaropapizmu, jest czas renesansu teologiczno-filozoficznego spod znaku Sołowiowa czy Bierdiajewa, jest palący cerkwie Stalin, a wreszcie chętnie przybierający pozę cara Putin. Widzenie to ma właśnie perspektywę religijno-polityczną.
Zestawienie tych dwóch filmowych portretów szesnastowiecznego władcy Rosji wpisuje się znakomicie w zasygnalizowane i naszkicowane na początku rozdwojenie.
Co ciekawe, to rozdwojenie obecne jest w całej pełni także w recepcji postaci Rurykowicza przez Kościół rosyjski. W odradzającej się ludowej tradycji prawosławnej car Iwan IV Wasiljewicz coraz częściej zajmuje miejsce w panteonie świętych. Jego ikony znajdują się w cerkwiach, są noszone podczas procesji i przez pielgrzymów. Wspomniane postulaty jego kanonizacji stały się na tyle głośne, że w tej sprawie wypowiedział się zmarły w 2008 roku moskiewski patriarcha Aleksiej II. Stwierdził on, przypominając osobę swego świętego poprzednika sprzed wieków Filipa Kołyczewa i zbrodnię na nim popełnioną, że nie można postawić na jednej płaszczyźnie ofiary i jej kata. W rezultacie zatem w rosyjskim dyskursie historycznym każdy ma swojego Iwana Groźnego. Mają go nacjonaliści, apologeci państwa jako takiego, liberałowie, demokraci, komuniści czy prawosławni o głębokim zaangażowaniu religijnym. Od tej instrumentalizacji pamięci i wyobraźni nie są wolni także artyści. Użyteczność dyskursywna tej postaci historycznej bierze górę nawet nad potężnym potencjałem jej demonicznej widowiskowości.
