Nowy Napis Co Tydzień #019 / „Szukam słów, które zwrócą mi ciebie”. O pięciu nowych wierszach Łukasza Jarosza

Łukasz Jarosz (urodzony w 1978 roku) – polski poeta, autor dziesięciu zbiorów wierszy. Z zamiłowania, wykształcenia i zawodu polonista. Prywatnie – mąż i ojciec.

Już debiutancki tomik pod tytułem Soma, wydany w 2006 roku, przyniósł mu dwie nagrody, w tym za najlepszy debiut poetycki roku. Kolejne książki były nominowane do Nagrody Literackiej „Nike” oraz do Nagrody Poetyckiej im. K. I. Gałczyńskiego. Tom Pełna krew uhonorowano prestiżową Nagrodą Poetycką im. Wisławy Szymborskiej za rok 2013. Na razie najpełniejszą prezentacją twórczości poetyckiej Jarosza jest wydane w 1916 roku Święto żywych, które oprócz nowych utworów zawiera wszystkie teksty opublikowane wcześniej. Rok później ukazał się najnowszy tom Stopień pokrewieństwa. Swoje utwory poeta zamieszczał także w antologiach publikowanych w Polsce i zagranicą.

Łukasz Jarosz to także świetny perkusista. Jako muzyk, wokalista i autor tekstów koncertował oraz nagrywał płyty z zespołami Lesers Bend, Chaotic Splutter, Mgłowce i pastiszowym projektem Zziajani Porywacze Makowców.

*

Poezja Łukasza Jarosza staje się coraz trudniejsza, ale również bogatsza w znaczenia. Pięć najnowszych wierszy poety stanowi tego kolejne świadectwo. Wysiłek nie tyle nawet ich lektury (najdłuższy ma dwanaście linijek, najkrótszy sześć), ile uruchomienia wyobraźni i aparatu skojarzeniowego zostaje nagrodzony odkryciem głębokich poematów metafizycznych w lapidarnych utworach.

Twórczość Łukasza od początku podążała ku metafizyce – zajmował go bowiem sam fenomen istnienia. Autor Święta żywych jest poetą obrazu i sytuacji. Nieledwie medytacyjna obserwacja aktualnego stanu i – najczęściej – własnej w nim roli, stanowi, jeśli nie temat, to przynajmniej punkt wyjścia praktycznie każdego wiersza Jarosza. Poszukiwania metafizyczne rozpoczęły się od próby ujrzenia „kulistej duszy świata” w jego drugim tomie Biały tydzień. Odkrywanie analogii pomiędzy zdarzeniami, nieoczywistych powiązań między rzeczami (choćby były to „leżące gdzieś zużyte części maszyn”), między teraźniejszością a przeszłością (w tym historią), wreszcie subtelna rytmizacja frazy poetyckiej – nie były sztuką dla sztuki, lecz szukaniem ładu w chaosie świata.

Jednocześnie w kolejnych tomach można odnaleźć ostrożne, choć coraz śmielsze kroki od immanencji ku transcendencji. Przeczuwanej, negowanej, stawianej pod znakiem zapytania. Jarosz nigdy nie był i być może nigdy nie będzie poetą stricte religijnym. Jego poezja stawia nieraz pytanie o sacrum, odżegnując się wszelako od jakiejkolwiek odpowiedzi.

Najnowszy tomik Jarosza, Stopień pokrewieństwa, można odczytać jako studium izolacji osoby od świata zewnętrznego. Nie chodzi o dosłowne osamotnienie jednostki w świecie (w licznych utworach znajdziemy obrazy życia rodzinnego). Poczucie wyizolowania bierze się z konstatacji, że obserwowane „to” (świat) jest czymś zasadniczo innym od obserwującego „ja”. Zatrzymani w swoich ciałach, z oczami, / które patrzą ich mózgiem (jak zapisał Jarosz w wierszu Pogrom), ludzie nie dotkną nigdy „rzeczy samej w sobie”. Obraz świata, jaki dostarczają nam zmysły, jest nieustannie przetwarzany przez nasz umysł. „Czysta obserwacja” okazała się iluzją.

Pięć nowych wierszy wydaje się świadectwem kolejnego kroku. Wyraźnie układają się w cykl tematyczny. Gdybym miał znaleźć dla nich wspólny mianownik, byłoby nim wołanie odartego ze złudzeń „ja” – już nie o poznawalne „to”, lecz o transcendentne „ty”.

*

Sad rozpoczyna się zmetaforyzowanym obrazem nadpływających wolno chmur, z których następnie zaczyna padać śnieg – widzianych jakby oczami dziecka, nieukrywającego, że nie rozumie świata. Śnieg – symbolicznie łączący „niebo z ziemią”, nieznane ze znanym – pokrywa krę pływającą po stawie. Można po niej przebiec, ale to niebezpieczna zabawa, przejście „przez śmierć”. Ta wszakże, choć „nieodwracalna”, niczego nie kończy, bo istnieje „druga strona stawu” (tytułowy sad, o którym w treści wiersza nie ma wzmianki, dlatego może być zarówno metaforą rajskiego ogrodu, jak też świata przyrody, narracyjnego „tu”). Byłaby to deklaracja nieomal religijna, ujęta jednak w cudzysłów – poprzez ostentacyjną „dziecinność” całego metafizycznego wywodu.

Druga strofa wydaje się spojrzeniem na to samo z dorosłej perspektywy, zwiastowanej przez deklaratywne: „Tu jest tak”. Tu, czyli po tej „stronie stawu”, bo niczego innego nie znamy. A jak jest „tu”? „Miałem nadzieję, że już nic / nie powiem” brzmi w ustach dorosłego samokrytycznie. To jakby rzec: „po co podejmuję sprawy, o których wiem już, że są nierozstrzygalne?” Potem są jeszcze dwa znaczące obrazy. Dotknięcie własnej twarzy – jakby upewniające podmiot liryczny o jego własnej obecności, o byciu w świecie. Dotknięcie piersi – być może dla przekonania się, że istnieje tętno, a więc żyjemy (choć „chwycić za serce” można też metaforycznie). Chwytać jednak serce, „by przez nie przejść…?”Zauważmy: jest to sytuacja analogiczna do przekroczenia stawu w pierwszej strofie. Wiemy już, że w wierszach Jarosza takie analogie są znaczące. Przejście przez dające życie serce może być wyprawą (nawet jeżeli myślową) na drugą stronę życia. Ponadto na kartach Biblii serce bywa symbolem ludzkiego pojmowania (czytamy na przykład, że po Zwiastowaniu narodzin Jezusa Maryja „Zachowywała wszystkie te sprawy i rozważała je w swoim sercu”, być może – niby staw – dającemu się przekroczyć, choć nie bez ryzyka.

 Sad wydaje się być wprowadzeniem do pozostałych wierszy.  

*

 Ujęcie – tytuł kolejnego wiersza – to także przykład gry wieloznacznością słowa. Może oznaczać słowne ujęcie tematu, ale i ujęcie wody (jednego z lejtmotywów liryku). Wreszcie istnieje ujęcie fotograficzne lub filmowe.

„Chłód murowanej stodoły”, a potem, w ostatniej strofie, „chłód sosen i brzóz” – świat cywilizacji i świat przyrody. W obu zachodzi analogiczna sytuacja, znana nam już z drugiej zwrotki Sadu – podmiot liryczny stara się przekonać o własnym istnieniu. Z początku wystarczy „dzwonek”. Choć nie jest to sygnaturka kościelna, a tylko „dzwonek / nad drzwiami sklepu, przypominający, / że żyję, poruszam się”, wprowadza element transcendencji – w takim sensie, że odnosi jednostkę do tego, co wobec niej zewnętrzne. Dzwonek poruszony otwarciem drzwi powiadamia obsługę sklepu o wejściu klienta. „Patrzą na mnie, / więc pewnie mam twarz” – pisał kiedyś Miron Białoszewski w Obrotach rzeczy.

W ostatniej strofie jest już trudniej – odbicie własnej twarzy w wodzie (zwyczajowa figura samoświadomości w literaturze i kinie!) ani cień „nie są żadnym dowodem”. Dopiero nienazwane „ty” okazuje się, tak mówi o nim podmiot liryczny: „znakiem, / że istnieję”. Wcześniej strumień zostaje nazwany „kliszą”, bo odbija obraz tak, jak powiela go światłoczuła emulsja. Odbicie widziane w strumieniu kojarzy się więc z filmem, z ujęciem naszego istnienia w oku jakiejś kamery. Ale „otwarte ręce // dziurawiące kliszę strumyka” świadczą, że obraz z filmu-odbicia to niczego niedowodząca złuda (Hindus powiedziałby: maya). Nasze widzenie obrazu filmowego – to tylko światło z projektora odbite od ekranu. Odbicie w wodzie czy lustrze też jest wyłącznie iluzją, wywołaną przez światło odbite od gładkiej powierzchni, wpadające do oka.

Wszelako najważniejsze rzeczy dzieją się w środkowej części wiersza.

Bohater utworu jest „śmieszny, infantylny, / zanurzony w miłości”, tak jak dziecko czekające na swoje narodziny zanurzone jest w wodach płodowych. Zarazem: „rozpięty w tobie – / na tafli jeziora, leżę, patrzę w górę”. Wyrażenie „w tobie” raz jeszcze nawiązuje do sytuacji sprzed narodzin, gdy przebywaliśmy we wnętrzu matki. Natomiast „rozpięty” budzi skojarzenie z rozpięciem na krzyżu, a więc umieraniem. Taki paradoks – zrównanie narodzin i śmierci! – prowadzi do wątpliwości: czy moje obecne życie jest tym prawdziwym? Czy ten świat, w którym żyję, nie jest tylko światem śmierci, ledwie odbijającym (jak lustro wody) prawdziwy świat, dla którego „urodzę się”, dopiero umierając?

*

„Szukam słów, które zwrócą mi ciebie” – tak rozpoczyna się centralna część cyklu, zatytułowana Metrum. Znów to tajemnicze „ty”! W ogóle ten utwór wydaje się najbardziej tajemniczy w całym cyklu. O podmiocie lirycznym wiemy, że jest przewodnikiem, przeprowadzającym innych „świtem przez kotlinę” i – bojącym się tego doświadczenia bardziej od nich. Czy chodzi o „kotlinę śmierci”, jak w Psalmie XXIII, czy może narodzin?

Tytułowe metrum oznacza rytm, który wyżej – omawiając pokrótce dotychczasową twórczość Łukasza Jarosza – nazwaliśmy szukaniem ładu w chaosie świata. Poszukując „przywracających” (kogo?) słów, podmiot liryczny wypełnia swoje życie czynnościami nadającymi temu życiu rytm: sprawdza nocą czas, pali „krótkie, szybkie ogniska”, zerka na „dziurawy księżyc” (przechodzący na niebie cykliczne fazy, a także wywołujący regularne pływy morskie). Żyje regularnie jak zakonnik lub jogin, a jednak nic istotnego dla niego z tych starań nie wynika. Jak bowiem stwierdza autoironicznie: „Nieprzygotowany do tego życia, a co dopiero / do wiecznego, nie wiedziałem, że miłość jest / tak wytrzymała”. Pełne pokory to słowa, mogące wszak znaczyć: „Że też ty jeszcze masz do mnie cierpliwość!”… Jakkolwiek słów tych adresat znów nie został nazwany.

*

Budowa cyklu pięciu wierszy jest wyraźnie symetryczna. Jupiter przywołuje motywy znane nam już z Ujęcia. Jowisz, czyli Zeus, był jedynym spośród dzieci Kronosa, które uniknęło połknięcia przez ojca, a zarazem tym, który pozbawił Kronosa władzy i przywrócił pożarte rodzeństwo do życia. Może być więc odczytywany jako figura poniekąd Chrystusowa (zwycięstwo nad śmiercią) – paralelna do motywu ukrzyżowania, który odnaleźliśmy w tamtym wierszu. Skądinąd powraca też motyw wody.

„Żyłem w śmierci” – rozpoczynająca utwór deklaracja współbrzmi z tym, co powiedzieliśmy o Ujęciu. Znów mamy tu również psalmiczną „dolinę” (z Metrum), w której rozgrywa się sytuacja liryczna – pozornie prosta. Ktoś pije wodę z płynącej doliną strugi, biegnie dokądś, potem zawraca, by spytać „wyrzeźbioną / w brzozie figurkę”, czy jego przeżycie było realne.

Figurkę – a może kogoś, kogo wyobraża? Pozostawiona samotnie w dolinie rzeźba najprawdopodobniej znajduje się na przydrożnym krzyżu lub w kapliczce. W Ujęciu podmiot liryczny (ten sam?) potrzebował różnego od siebie „ty”, aby potwierdzić własną realność; podobnie teraz kwestionuje faktyczność swoich doświadczeń. Sytuacja staje się jaśniejsza, jeśli przyjmiemy, że struga, z której pił, symbolizuje Letę – mityczną rzekę zapomnienia, według wierzeń starożytnych Greków odgradzającą świat żywych od świata umarłych. Człowiek pyta o realność własnych przeżyć, bo nawet swojej pamięci już nie ufa. Wzmacniałoby to także hipotezę „doliny śmierci”.

Tak czy owak, jedno jest pewne. W życiu czy w śmierci, gdy nie ma „ty”, również „ja” traci swoją oczywistość. Idealizm subiektywny ustępuje obiektywnemu, jak niegdyś w twórczości Berkeleya, wszak ów irlandzki filozof i duchowny sformułował doktrynę tak zwanego idealizmu subiektywnego. Zgodnie z nią możemy być pewni istnienia wyłącznie tych rzeczy, które są przez kogoś obserwowane. Obiektywne istnienie całego świata podtrzymuje zatem jedynie Bóg jako ten, który „widzi wszystko naraz”. Jeszcze wcześniej Kartezjuszowi Bóg był niezbędny do potwierdzenia, że świat istnieje realnie.

*

W ostatnim ogniwie, Wiatr, wiersz najbielszy, powtarza się z kolei wątek śniegu, zamykając symetrię całego cyklu. Tym razem śnieg pada „na skrzydła łabędzi, / które ukryły się w przybrzeżnych trawach” – być może przy brzegu tego samego stawu, który pamiętamy z wiersza Sad. Warto przypomnieć, że śnieg był tam symbolem transcendentalnym, łączącym ziemię z niebem. Łabędź jest zaś ptakiem wodnym, więc może bezpiecznie poruszać się po stawie w obie strony. W mitologii łączony jest z postacią Apolla i symbolizuje artystę, szczególnie… poetę. Z kolei puch łabędzi na pierwszy rzut oka przypomina śnieg.

Jak się zaraz dowiadujemy, opisana sytuacja rozgrywa się we śnie. Ale jeszcze zanim nastąpi przebudzenie, spotkamy się z oksymoronem: „koniec przemijający”. To pewien koniec, który także ma swój kres? Może nim być śmierć, o ile prawidłowo odczytaliśmy poprzednie cztery wiersze. W Ujęciu była narodzinami do rzeczywistego życia, teraz będzie przebudzeniem do niego. „Życie jest snem”, jak u Calderona, siedemnastowiecznego dramaturga hiszpańskiego.

Podmiot liryczny budzi się u boku ukochanej osoby; to ona ma „dotyk czyniący (…) / nieśmiertelnym”. Trudno powiedzieć, czy tym samym zastąpiła transcendentne „ty”, czy też je tylko symbolizuje (zjednoczenie z nią jako figura zjednoczenia ludzkiej duszy z Bogiem – porównajmy z motywem zaślubin w Apokalipsie św. Jana). Przebudzeniu towarzyszy jeszcze jeden paralelizm – w tytule był „wiatr, wiersz najbielszy”, teraz mamy „puch, świt najbielszy”. We śnie wiatr przyniósł chmury ze śniegiem, na jawie też pada śnieg – swoisty transfer z nieba na ziemię trwa. Ponadto tam „wiersz, / […] żywi się miłością, miłość słowem”; tutaj budzimy się „wśród grafitowych drzew, / zdań, które łamią się w gardle, na języku”. Słowa poezji niosą nieraz transcendentalne przesłanie (tak jak śnieg został przyniesiony przez „wiatr, wiersz najbielszy”), niemniej pozostają ułomne. Mogą tylko poszukiwać transcendencji, ale nie dostarczą jej czytelnikowi, jak sprzedawca podaje nam towar w sklepie. „Grafitowe drzewa”, „łamiące się zdania” przywodzą nieodparte skojarzenie z pękającym grafitem ołówka.

Nie wiadomo też, czy sytuacja z drugiej strofy rzeczywiście nastąpiła, czy też na przebudzenie (dosłowne lub metaforyczne) dopiero czekamy, przywołujemy je słowem wiersza. Zamyka go bowiem dystych: „światło, odrastaj szybciej. / Rzeko, wpuść mnie”. Czyli: niech nadejdzie świt i przebudzenie, niech… Właśnie, czym jest rzeka? Może być Letą, której przekroczenie da nam pewność. Ale ponieważ w wierszach Jarosza symbolika mitologiczna sąsiaduje z biblijną, równie dobrze może chodzić o Jordan – początek drogi w stronę tej pewności, wciąż tak niepewnej.

Z tą niepewnością poeta nas pozostawia. Najnowsze utwory poetyckie Łukasza Jarosza nie przynoszą jednoznacznej deklaracji wiary religijnej, podobnie jak nie było jej we wcześniejszych. Są jednak świadectwem poszukiwania sacrum – nawet jeśli jedynym sposobem jego odnalezienia ma być sakralizacja profanum; uznanie za święte tego, co powszednie.