Nowy Napis Co Tydzień #026 / Z duchami przodków wzdłuż południka. Filmowo-literacka „Via Carpathia”

Prawdziwy popłoch w gronie znawców kina wywołuje prośba o wskazanie choćby jednego nakręconego po 1989 roku rodzimego filmu dającego się wpisać w tematykę relacji między kulturową Północą a Południem. Przy czym myślę tu także o znawcach profesjonalnych, takich, dla których sporządzenie z pamięci listy kilkuset tytułów polskich filmów z tego okresu, i to filmów, które obejrzeli, byłoby zajęciem stosunkowo prostym. Popłoch ów wynika z kłopotu z usatysfakcjonowaniem proszącego konkretną odpowiedzią. Trudno bowiem uwierzyć, że mogą nią być jedynie bezradnie rozłożone ręce. Rodzi się więc przykry lęk przed prestiżową porażką, nadwątleniem wizerunku osoby w pełni kompetentnej.

Prośba ta jednak nie jest sprytnie zastawioną pułapką dla zdyskredytowania potencjału intelektualnego specjalisty. Pytający nie wyciągnie z zanadrza oczywistej odpowiedzi, niczym nie zaskoczy. Pozwoli specjaliście spokojnie poszukać jakichś dalszych, często domniemanych konotacji, jakichś niszowych produkcji, coś uszyć z resztek. I efekt przychodzi, ale bardzo, przynajmniej ilościowo, mizerny.

Gdyby chodziło o oś Wschód-Zachód, tytuły sypałyby się jak z rogu obfitości. Dwieście, a właściwie nawet ponad trzysta lat naszej historii płynącej między Scyllą a Charybdą przykryło to, co działo się przedtem i nałożyło na nas ów jakże stabilny, niekorzystny i zubażający układ odniesień. Horyzont nam się zawęził a strumień myśli, przeżyć i obaw wyżłobił głębokie, stabilne koryto. Coraz bardziej zapominamy o wielorakich źródłach naszej, tak silnie skądinąd bronionej, tożsamości, coraz chętniej ją redukujemy.

Umarli już, i to nawet dość dawno, Iwaszkiewicz, Herbert czy Kubiak. Odszedł Has, który w swych filmowych podróżach poszukiwał zróżnicowanych kierunków. Prowadzona przez nich dyskusja ze światem przy udziale pamiątek i legend klasycznej przeszłości czasem jeszcze wraca w literaturze, choćby w esejach Marty Kwaśnickiej, ale nie w kinie. Decyduje o tym brak oryginalności myślenia i widzenia, brak odwagi, a może przede wszystkim kulturowych kompetencji.

Macedońska trauma

Powiada się jednak, że w przyrodzie nic nie ginie albo też, że Duch tchnie, kędy chce. Aby opowiedzieć o sprawach Południa i przynajmniej po trosze o polskim do tych spraw stosunku, pojawia się w przestrzeni macierzystego kina postać całkiem innego rodzaju niż wspomniane wyżej – zdecydowanie nie pierwszoplanowa, ale z naszego punktu widzenia niezwykle ciekawa. To Petro Aleksowski, człowiek, który w zawodzie filmowca zdążył już spożywać chleb z niejednego pieca, operator, scenarzysta, reżyser a nawet kierownik produkcji, słowem – dobrze wykwalifikowany, wielozadaniowy rzemieślnik. Urodzony w Gdańsku Macedończyk. W 2013 r. nakręcił film tak właśnie zatytułowany – Macedończyk.

To dokumentalna podróż, w której świat grecko-macedońskiego pogranicza pokazany zostaje z dwojakiej perspektywy. Od zewnątrz, gdyż rejestruje go przybysz z Polski, dojrzały mężczyzna, nad Wisłą przywołany na świat i wychowany, tam też żyjący i pracujący, wraz z widzami po raz pierwszy dotykający zmysłami nowych dla siebie okolic. Od wewnątrz, gdyż przybysz ów wchodzi na terytorium dobrze rozpoznane przez własną wyobraźnię, uprzednio wielokrotnie opowiedziane w znanym mu, tutejszym języku, wkracza do miejsca urodzenia swego ojca, przestrzeni dawnej egzystencji swoich przodków i cmentarzy, na których są pochowani, przestrzeni obecnego bytowania dalekich krewnych.

Nie jest to jednak podróż sentymentalna, lecz wypełnienie bardzo konkretnej misji. Reżyser wiezie ze sobą sporządzoną przez ojca tabliczkę nagrobną w języku macedońskim, którą w zastępstwie niezdolnego już do przemierzenia tak długiej drogi fundatora ma umieścić na mogile dziadka. Jest to zatem dla niego czas utrwalania tożsamości, do której – jak to się czasem dzieje z emigrantami nawet w kolejnych pokoleniach – pozostaje silnie przywiązany.

Nie ma tu jednak nostalgicznego spokoju, nie ma szukania hieroglifów „wielkiego piękna”, nie ma podążania przez puste, zszarzałe, ustrojone w pajęcze sieci sale podupadającej rezydencji książąt Salina. Także nie tu należy szukać smaku leniwie wypijanej o poranku, gęstej i słodkiej kawy albo późnowieczornych toastów przy wspólnym stole, tej sławetnej, śródziemnomorskiej celebracji teraźniejszości bez oglądania się na dzień jutrzejszy. To inne trochę widzenie Południa, mniej nam znane, choć zapewne bardziej bliskie, mniej subtelne, ale nie mniej prawdziwe. To obraz świata pogrążonego w ukrytym konflikcie, bólu, poranieniu, pretensjach, potężnych namiętnościach i niechęciach. Aleksowski wchodzi w to wszystko bez dystansu, w pełni zaangażowany. Można rzec – dolewa oliwy do ognia.

Ojciec Petro, Mito Aleksowski, w 1948 roku jako dziewięciolatek opuścił swoją rodzinną wioskę, dom i najbliższych. Wraz z grupą dzieci, macedońskich i greckich, (ostatecznie w krótkim czasie wyjechało ich prawie trzydzieści tysięcy) miał udać się do któregoś z krajów komunistycznych na co najwyżej paromiesięczny pobyt. Chodziło o to, by uchronić dzieci przed skutkami trwającej w Grecji wojny domowej. Wioska leżała w górach, na terenach etnicznie macedońskich, ale znajdujących się w politycznym władaniu greckiego hegemona, w pobliżu granicy jugosłowiańskiej. Dotarł do niej wraz z innymi dziećmi i przekroczył ją piechotą, by już pociągiem wyruszyć z Jugosławii do Polski. Nigdy nie powrócił. Nie zobaczył ani matki, ani domu, ani nawet tutejszego krajobrazu. Pozostał w Polsce na stałe, choć bynajmniej nie stracił pamięci i nie zerwał więzów.

Istota dramatu bierze się z niespodziewanego obrotu spraw. Aleksowski najpierw nie mógł  wrócić, a gdy w 1982 roku na skutek ustaw wprowadzonych przez grecki parlament pojawiła się taka szansa, nie chciał. Nie chciał choćby na chwilę. Władze Grecji pozwoliły wrócić rodowitym Grekom, natomiast niepożądani przez nie Macedończycy otrzymali taką zgodę warunkowo. Aby móc wrócić, każdy z nich musiał oficjalnie wyrzec się słowiańskiego pochodzenia i poddać się hellenizacji. Musiał i nadal zresztą musi – niczego tu nie zmienia deklaratywne obowiązywanie jakiegokolwiek prawa, także międzynarodowego. Wielu się na to zgodziło, Aleksowski nie. Do ostrego konfliktu z Grekami, prowadzącymi swą hellenizacyjną ofensywę z żelazną konsekwencją od lat dwudziestych ubiegłego stulecia, dołączyły antagonizmy wewnątrzmacedońskie, oskarżenia o konformizm, uległość, tchórzostwo, a w końcu po prostu zdradę.

Petro Aleksowski z pasją prawdziwego południowca włącza się w te spory. W nieskrywany sposób okazuje wrogość Grekom. Ale staje się przede wszystkim przedłużeniem karzącego ramienia swego ojca, piętnującego rodaków za wszelkie formy kompromisu. Przed kamerą pojawiają się Macedończycy wypowiadający półgębkiem deklarację: „Jestem Grekiem”. Spuszczają przy tym głowę albo cofają się dwa kroki w cień, jakby złamani, zawstydzeni. Zdarza się i taki, który otwarcie mówi oskarżycielowi, że mu wybacza jego radykalną postawę. Pierwsi wzbudzają politowanie, drugi zdecydowany opór filmowca-bohatera. Są też postacie otwarcie przyznające się do swej słowiańskiej tożsamości. Jeśli jednak ludzie ci nie są dość radykalni, uznawani są przez Petro za „Macedończyków koncesjonowanych” i odrzucani. Nie ma tu refleksyjnego dystansu, spojrzenia z kilku stron, próby empatycznego wejrzenia w głąb ludzkich problemów i racji. Jest za to osąd wedle prostego kryterium całkowitej wierności narodowej tradycji. Ideologiczni cenzorzy byliby zniesmaczeni taką ostentacją. Widzowie mogą jednak odetchnąć, gdyż wprowadzeni zostają w żywą rzeczywistość ludzkich emocji, nie muszą uczestniczyć w slalomie między apriorycznie słusznymi ujęciami tematu.

Autentyzm i emocjonalizm obecne są niewątpliwie w przekazie Aleksowskiego z jego zstąpienia do głębi. Ale gdzie tkwi wspominana bliskość z nami? Gdzie nasze pokrewieństwo? Najprościej skonstatować, że w uporczywej walce o utrzymanie odrębnej samoidentyfikacji. W innej skali i na trochę innym poziomie, ale jest ona udziałem zarówno stosunkowo nielicznych i słabych Macedończyków, jak i z tamtej perspektywy patrząc – silnych i dobrze zorganizowanych Polaków. To pokrewieństwo niewątpliwe, czytelne, lecz jednocześnie problematyczne. Koncentracja na nim stwarza bowiem ryzyko powierzchowności. Hellenizacja równa się germanizacji lub rusyfikacji i dalej wszystko już się układa w zakorzenioną w historii, nośną paralelę. Nośną i w dość jałowy sposób odtwarzającą horyzontalną oś Wschód-Zachód.

Chodzi tu jednak o coś głębszego. O sposób przeżywania pamięci. W kulminacyjnym momencie swego filmu Aleksowski umieścił dość długą, pozbawioną słów scenę, kiedy samotnie pojawia się przed grobem dziadka i greckojęzyczną – z taką wersją imienia i nazwiska – tabliczkę zamienia na przywiezioną z Polski, zawierającą oryginalne, dawne ich brzmienie. Modli się za duszę zmarłego. To symptomatyczne, że owych gestów dokonuje wnuk, który nigdy nawet nie widział swego antenata. Objawia się w tym ciągłość pamięci rodzinnej – intymnej i zobowiązującej zarazem. Dopiero za tą pamięcią pojawia się coś więcej – wyostrzona samoświadomość społeczna i kulturowa.

I to jest już ciekawsze bliższe, bardziej namacalne, swojskie. My Polacy – lud Północy przecież – przeżywamy to podobnie. Tożsamość przyjmujemy poprzez filtr rodzinności. Wartości klują się w nas jako wyraz żywego dziedzictwa przodków, jeśli nie własnych, to przybranych. Kultura szlachecka przyjęta została przecież jako własna przez większość społeczeństwa. I jej reprezentanci, zyskujący status owych przodków, pozostają przy nas niczym duchy cmentarne – literackie, filmowe. Ustanawiają wzorce i domagają się określonych zachowań. Są afirmowani albo, przeciwnie, zwalczani. Stąd notowany od 2006 roku, a manifestujący się wielką liczbą produkcji, renesans historycznej apologetyki filmowej. Nie było jej przez dekadę a potem wybuchła z nieoczekiwaną siłą: Inką 1946, Katyniem, Generałem Nilem, Czasem honoru, Różą, Wyklętym, Młodym Piłsudskim…

Rodzinne sacrum

Pokrewieństwo to na elementarnym, można by powiedzieć przedhistorycznym, poziomie pokazują jednak dwa filmy dotykające nade wszystko współczesności. Chodzi o rumuńską Sieranevadę Cristi Puiu (2016) oraz rodzimą Cichą noc Piotra Domalewskiego (2017). W obydwu przypadkach bohaterem jest większa, wielopokoleniowa zbiorowość rodzinna a czasem akcji – rodzinne, ale także religijne święto. W obydwu właściwe dotknięcie sacrum, przestrzeni wyższej, niecodziennej i zarazem jednoczącej, dokonuje się poprzez uczestnictwo w takiej właśnie zbiorowości. W obydwu pozostawanie na marginesie równa się jakiejś formie nieistnienia.

Polski film jest artystycznie wyraźnie słabszy, zbyt oczywisty, mimo imitowania realizmu wyraźnie przerysowany, trochę wtórny, powstały z materii kina Smarzowskiego. Wiele w nim przesadnie udramatyzowanych spięć, ostentacyjnej wulgarności, swoistego pomniejszenia, karykaturyzowania filmowych postaci i świata, w którym się poruszają. Można by nawet powiedzieć, iż do pewnego stopnia manifestuje się w nim dość dobrze ukryty krytyczny osąd społeczny. Jest bowiem wizualizowaną przez przedstawiciela elit protekcjonalną projekcją pełnej hipokryzji i nieestetycznej egzystencji ludzi na polskiej prowincji.

W sposób szczególny uruchomiona zostaje tutaj perspektywa przeszłości. Młody bohater, pracujący w Holandii jako mechanik samochodowy, przybywa do położonego w polskim interiorze rodzinnego domu nie po to, by wziąć udział we wspólnym świętowaniu, lecz ze względu na skrywaną chęć realizacji własnego, zupełnie partykularnego celu. Zdecydował porzucić świat, do którego przynależy i ludzi, spośród których wyszedł, wyjechać na stałe wraz z dziewczyną i mającym się narodzić dzieckiem i wreszcie „tam”, w lepszej rzeczywistości, założyć własną firmę, aby prosperować tylko na własny użytek. Wiedzie do tego pewnie wytyczona droga. Musi sprzedać zagranicznemu kontrahentowi kawałek rodzinnej ziemi wraz ze stojącą na niej starą chałupą dziadka, obecnie przeznaczoną na graciarnię. Musi zerwać z pamięcią miejsca urodzenia i życia przodków. Nic z tego jednak nie wychodzi. Pośród niesnasek, wzajemnych żali i dramatycznych kłótni budynek płonie. Pamięć zostaje usunięta, ale nie daje się wykorzystać, puścić w obrót handlowy.

A jednak w tym beznadziejnym pejzażu rodzi się wielce niedoskonała forma bliskości, jaką jest wspólne celebrowanie Wigilii. Tę pozytywną stronę świętowania sugerują towarzyszące napisom końcowym ujęcia stylizowane na amatorskie. Ale wyraża się ona także wprost w wymianie zdań między głównym bohaterem a jego małą, około dziesięcioletnią siostrą. „Naprawdę chcesz tam iść?” pyta ją, zatrzymawszy samochód przed wiejskim kościołem, do którego na pasterkę udała się cała rodzina. „Wolę być ze wszystkimi” – odpowiada dziewczynka. I to nieskomplikowane zdanie syntetyzuje doświadczenie rodziny jako podstawowej przestrzeni międzyludzkiego spotkania. Stawiający zaś to pytanie młody człowiek, z powodu dobrowolnej rezygnacji ze wspólnoty, z powodu wewnętrznej ślepoty i skupienia na sobie, odjeżdża niespełniony, pozbawiony ojcostwa, właściwie odrzucony i zdegradowany. Lepsze okazuje się utaplanie we własnym bagienku niż zdradliwe omamy samowystarczalności – tak można by skomentować przekaz polskiego debiutanta.

Puiu kreuje obraz bardziej złożony, bliższy realistycznej wiarygodności, stanowiący trudniejsze zadanie pod względem estetycznym. Podobnie jak Domalewski portretuje rozgałęzioną, wielogeneracyjną rodzinę pośród ostatnich przygotowań do uroczystości oraz w trakcie jej trwania. Niemało jednak zmienia już samo ograniczenie miejsca akcji bez mała trzygodzinnego filmu prawie wyłącznie do wnętrza mieszkania położonego w bukaresztańskiej kamienicy. Stanowiło to nie lada wyzwanie operatorsko-inscenizacyjne a zarazem stworzyło wrażenie jeszcze intensywniejszej bliskości fizycznej pomiędzy zbierającymi się tam ludźmi. Przejście przez kanciastość indywidualnych niedopasowań, wzajemnych niedomówień i zranień jest procesem mniej spektakularnym i zarazem mniej degradującym. Rozgrywa się najczęściej w półtonach, które wychwytywane są przez baczną, skupioną obserwację podpatrującego oka kamery. Nie ma śladu protekcjonalności. Finał ma zbliżony, zapewne bardziej pełny i wyzwalający niż w Cichej nocy wydźwięk. Jest nim akceptacja szerokich rodzinnych powiązań jako fundamentalnego i koniecznego gruntu dla pojedynczej egzystencji.

Najbardziej interesujący jest jednak inny aspekt filmowych zdarzeń i w związku z tym inny niż zakończenie ich fragment. Uroczystość ma charakter żałobny. To ostateczne już, bo dokonywane czterdzieści dni po śmierci, pożegnanie najstarszego w rodzinie mężczyzny. Do domu i trochę już zgłodniałych (posiłek można spożyć dopiero po zakończeniu obrzędu religijnego) uczestników celebracji przybywa spóźniony ksiądz, aby odmówić przypisane modlitwy i udzielić błogosławieństwa. Na tę chwilę w pokoju stołowym i tuż przed nim gromadzi się cała familia. Milkną spory, złośliwości, z obojętnością wypowiadane okrągłe zdania, niezliczone ustalenia organizacyjne. Nastaje cisza i bezruch. Kamera podpatruje rozwój wydarzeń zza pleców stojącej z tyłu młodej dziewczyny. Rejestruje moment, kiedy kładzie ona dłoń na ramieniu znajdującego się tuż przed nią wuja, powtarzając w ten sposób zachowanie wszystkich innych. Czyni to na tyle nieśmiało i nieporadnie, że mężczyzna musi jej pomóc, niejako wtajemniczyć. Podczas krótkiej, tradycyjnie odśpiewanej modlitwy za zmarłego, przez tych kilka chwil wszyscy pozostają w ścisłym zespoleniu fizycznym, które staje się symbolem trochę efemerycznej, wstydliwie ukrywanej wspólnoty duchowej. „Nagle zrobiłaś się pobożna?” – pyta po chwili wuj. „Chciałam posłuchać, jak śpiewają” – odpowiada dziewczyna. Brzmi to trochę jak nieregularny rym do cytowanej wymiany zdań z finału Cichej nocy, jak najskromniejsza z możliwych apoteoza rodzinnej wspólnoty.

W Sieranevadzie swoje znaczenie ma aspekt religijny tej wspólnoty, w polskim filmie, za wyjątkiem końcowego epizodu, a więc wspomnianej rozmowy we wnętrzu samochodu, obecny tylko zewnętrznie, służący do odsłonięcia skali jej upadku i toczącej ją hipokryzji. Ale przede wszystkim pojawia się w nim, podobnie jak u Aleksowskiego, tyle że w sposób daleko bardziej rozbudowany, motyw zmarłego przodka. Jest tu element uczczenia, dokonanego kosztem kilkugodzinnego oczekiwania na posiłek. Jest jednak także element przyjęcia dziedzictwa, w Macedończyku oczywisty, u Domalewskiego obecny niejako à rebours, u Puiu z kolei wielce problematyczny. Nikt bowiem nie spieszy się do założenia poświęconego przez księdza garnituru zmarłego, co ma być owego przyjęcia symbolem. Wszyscy mężczyźni zdają się nie mieć wewnętrznej zdolności, przekonania, odwagi, dojrzałości do wykonania tego rytualnego gestu. Ostatecznie on się jednak uobecnia. Strój zakłada jeden z młodszych bohaterów.

Jeśli dziewczyna, która wygląda na typową dla jej pokolenia, dwudziestoletnią bon vivantkę, a która dodatkowo przyprowadza na uroczystość nieprzytomną z powodu spożycia nadmiaru alkoholu lub narkotyków koleżankę, wbrew wyraźnemu zakazowi ciotki opuszcza zamknięty pokój, by przez chwilę pozostać w rytualnej bliskości ze swą rodziną, jeśli młody mężczyzna niechętnie, ale przyjmuje strój zmarłego antenata, to w jakiś, bardzo niedoskonały, sposób łączą się oni z czymś większym od siebie, przestrzenią o szerszym, niewyłącznie teraźniejszym horyzoncie. Aleide Assmann powiedziałaby zapewne, że włączają się w pamięć kulturową. Podobnie zresztą czyni Petro Aleksowski, spełniając misję zleconą przez ojca.

Kontekst naddunajski

Można by oczywiście mnożyć przykłady takich lub podobnych ujęć. Przypomina mi się w tym  kontekście niezwykły przypadek – biograficzny i literacki zarazem – Pétera Esterházyego, węgierskiego pisarza, potomka sławnego arystokratycznego rodu. W roku 2000 wydał on swoje opus magnum, powieść Harmonia caelestis, polifoniczną, misterną, niekonsekwentną, pokawałkowaną wizję przeszłości Europy i Węgier, której kanwą była historia rodzinna, zwłaszcza ten powojenny, szczególnie trudny jej fragment. Centralne miejsce zajmowała w niej postać ojca, postrzeganego jako mityczny obrońca pozostałości cywilizacji, utrwalanych żmudnie w obliczu niszczycielskiej i opresyjnej ofensywy komunizmu. Kilka dni po publikacji Harmonii jej autor dowiedział się o kontynuowanej przez trzy dekady współpracy swego bohatera z miejscową bezpieką. Traumatyczne przeżycie, związane z tą informacją oraz z systematyczną lekturą sporządzanych przez ojca donosów oraz raportów jego oficerów prowadzących, ujął w opublikowanej po roku książce Wydanie poprawione. Stanowi ona dokument niezwykle bolesnych wewnętrznych zmagań ze sobą, ze swoją miłością do ojca i wreszcie – last but not least – z samym zmarłym. Ten zadeklarowany postmodernista, zwolennik rozumienia literatury jako gry, złapany został przez twardą, niepodlegającą relatywizacji rzeczywistość, przede wszystkim przez rzeczywistość już przeszłą. Objawił się jako syn, spadkobierca skażonej historii rodzinnej.

Perspektywa na Polskę

Trochę nieświadomie tym węgierskim kontekstem dopełniłem mapę filmowej i literackiej podróży rozpiętej między grecką Macedonią a Polską, między Południem a Północą. Daje ta podróż perspektywę ograniczoną, bo odbywa się mniej więcej wzdłuż jednej linii południkowej, pokrywającej się w zasadzie z trasą planowanej Via Carpatia. Tak właśnie – Via Carpatia – zatytułowany jest zresztą zrealizowany w ubiegłym roku film Klary Kochańskiej i Kaspra Bajona, kolejna z tych niewielu polskich produkcji, które dotykają interesujących nas spraw, co symptomatyczne, skoncentrowana na motywie poszukiwania postaci ojca. Ale też ta podroż nie rości sobie pretensji do syntezy. Czerpie z tego, co daje jej film. A ten uruchamia tylko mikroperpsktywę, obserwuje odruchy włączenia się człowieka w szersze uniwersum, w nich szuka obrazu prawdy. Udział świadomości wewnątrz ekranowego świata pozostaje na niskim poziomie.  Film jest zresztą trochę jak sen i z natury nie lubi zbytniej ingerencji świadomości.

Nie stawiam więc pytań o zromanizowanych Słowian, schrystianizowanych barbarzyńców, o wielkie problemy i projekty kulturowe, o płodne idee. To stwarzałoby groźbę interpretacyjnej dowolności, instrumentalizacji filmowego przekazu, uczynienia go ilustracyjnym. Możliwa jest jednak inna konstatacja.

Marek A. Cichocki stwierdza, że „w ogóle w Polsce indywidualizm nie przechodzi tak łatwo na pozycje całkowitego egoizmu, lecz realizuje się przez pryzmat społecznych i politycznych obowiązków”. To, o czym opowiedziałem, a właściwie o czym opowiedzieli wskazani przeze mnie twórcy, potwierdza, lecz również trochę modyfikuje tę uwagę. Z jednej strony rozszerza ją na inne nacje naszego południkowego pasa, a z drugiej ukonkretnia, wskazując na pryzmat szeroko rozumianych zobowiązań i związków rodzinnych jako punkt zaczepienia i zarazem punkt wyjścia w przestrzeń egzystencji ponadjednostkowej.

Polska zyskuje jednak swoje specyficzne oblicze także w trakcie tej, zaproponowanej przeze mnie, filmowej podróży. Jeśli w Cichej nocy jej obraz jest dość konwencjonalnie krytyczny, to w Macedończyku jawi się ona po trosze jako Arkadia (ojciec reżysera nazywa ją rajem), ale także jako twardy grunt dla praktykowania wolności. Cała – oparta o świadectwa uczestników zdarzeń – opowieść o wspaniałym przyjęciu małych Macedończyków w polskich domach dziecka prezentuje Polskę jako kraj cywilizacyjnie rozwinięty, zamożny, pełen życzliwych ludzi, sprawujących z oddaniem opiekę nad ubogimi, cierpiącymi z tęsknoty uchodźcami. Koryguje to tylko, a właściwie komplikuje fakt, iż wiązał się ten sposób podejścia do przybyłych cudzoziemców z realizacją politycznych i propagandowych celów władzy komunistycznej. Mito Aleksowski spostrzega z perspektywy czasu, że polskie dzieci w tamtym czasie nie miały tak sprzyjających warunków materialnych.

Jest jednak jeszcze jedna warta odnotowania scena, a w zasadzie jej niewielki urywek. Starszy mężczyzna, jeden z mieszkańców rodzinnej wsi Aleksowskich, oskarżający z pasją Greków o świadome wyniszczenie jego narodu, pyta w pewnym momencie Petro, z jakim przyjechał nazwiskiem. „Jako Aleksowski. Mam macedońskie nazwisko, słowiańskie” – odpowiada zza kamery reżyser. „Masz macedońskie nazwisko, bo urodziłeś się w Polsce. Jak byś się urodził tutaj, to by ci powiedzieli, że nie jesteś Aleksowski, że cię nie ma”. Polska – nie wdając się w cały bogaty kontekst tej wypowiedzi – wyłania się z niej, i nie tylko zresztą z niej, jako kraj na tyle wewnętrznie mocny, że pozwalający przybyszom na swobodne praktykowanie własnej tożsamości, a więc przyciągający i pociągający jednocześnie.