Nowy Napis Co Tydzień #004 / Tryptyk Kutza – Śląsk wśród mitów

Śląsk odkryty w sobie

Filmowy Śląsk Kazimierza Kutza urzeczywistnił się na ekranie ze względu na twórczy kryzys, poszukiwanie, przewartościowanie, a wreszcie powrót. Dwudziestoletni Kuc (tak formalnie zapisywane było nazwisko twórcy i w takiej postaci pojawiało się w czołówkach jego pierwszych filmów) uciekł z rodzinnych Szopienic, a czterdziestoletni Kutz, reżyser „po przejściach”, wrócił.

Uciekł, bo pragnął oddzielić się od nadto jasnego systemu wartości i utrwalonych sposobów życia, jakie panowały w jego niewielkim śląskim uniwersum. Zechciał zażyć swobody. Swoją drogę artystyczną widział – zapewne mgliście – jako zerwanie z otaczającą go dotąd rzeczywistością. Stało się to w roku 1949 – paradoksalnie – w czasie ostatecznego nasilania się stalinowskiego terroru.

Wrócił dlatego, że jego zamierzenia spełniły się połowicznie. Owszem, pracował ze starszymi kolegami przy ich wielkich filmach, choćby przy Kanale Andrzeja Wajdy. Owszem, zadebiutował jako ktoś odrębny, wnoszący – jak ogłaszano – nowe wartości do problemowego repertuaru polskiej szkoły filmowej. Owszem, kręcąc zmasakrowany przez cenzurę i odsunięty w niebyt Nikt nie woła, stał się filmowym awangardystą, prawdziwym europejskim nowofalowcem – przynajmniej w mniemaniu garstki ówczesnych odbiorców oraz komentatorów ex post. Jednakże kolejne realizowane w latach 60. utwory o charakterze realistycznym albo nawet „małorealistycznym” konsekwentnie i bezwzględnie kierowały go do drugiego szeregu, na ławkę rezerwowych. Nie dysponował przecież przypisywanym mu przez niektórych temperamentem werysty. Filmy, które starał się tworzyć w tej poetyce, zwłaszcza te bezpośrednio poprzedzające rozpoczynającą cykl śląski Sól ziemi czarnej, poprowadziły go do ujawnienia kompleksu prowincjusza, do silnego – także ambicjonalnego – poczucia niespełnienia, do owego wewnętrznego kryzysu, z którego wyjściem okazała się kolejna ucieczka, tym razem ucieczka będąca jednocześnie powrotem.

Nie jest to rzecz jasna, sytuacja odosobniona w dziejach literatury, filmu czy jakiejkolwiek innej sztuki. Nierzadko wszakże zdarza się, iż po czasie oderwania się od doświadczenia dzieciństwa i wczesnej młodości, pozostawania na zewnątrz nich, a nawet zapomnienia, przychodzi moment ponownego wejścia w opuszczony wcześniej nurt słów, wyobrażeń czy figur pamięci. A wchodzi się w ów nurt, by wysnuć zeń dojrzałą, nareszcie całkowicie własną opowieść. Oryginalne w przypadku Kutza jest chyba tylko to i aż to, że nie odwołał się on bezpośrednio do sfery osobistych doznań, nie czynił z nich materii opowieści. Korzystając z przeżycia biograficznego, z pamięci rodzinnej, przeniósł akcent na uczestnictwo w doświadczeniu zbiorowym zagłębionym w nieświadomości, a zatem najlepiej wyrażanym za pomocą języka symboli. Nie chodzi wszakże o oryginalność drogi twórczej Kutza (albo jej brak), lecz o właściwe określenie genezy wizji Śląska, którą stworzył, a w konsekwencji także jej natury.

Wielu komentatorów, doceniając filmy śląskie, punktuje skwapliwie nieścisłości w ich relacjach z rzeczywistością, uproszczenia, a nawet ignorowanie elementarnych problemów społecznych, takich choćby jak nietożsame identyfikacje narodowościowe i państwowe dezintegrujące małe śląskie zbiorowości, wspólnoty sąsiedzkie, a nawet rodziny albo oczywiste i bardzo silne rozwarstwienie społeczności górniczej. Podobnymi uwagami są nieporozumienie albo nawet ewidentny intelektualny błąd. Kutz-filmowiec nie portretuje Śląska, jego złożoności, wielobarwności, jego wewnętrznych mroków. Nie jest etnograficznym szczególarzem, skrzętnym kronikarzem, społecznym zwiadowcą ani nikim tego rodzaju. Na tych polach zawsze znajdzie pogromców. Jego Śląsk rodzi się z niego samego, z jego wnętrza, ze snu – dosłownie ze snu. Przybiera kształt mitu, a więc staje się nieprawdziwy i prawdziwy jednocześnie. Nieprawdziwy jako proste odwzorowanie świata, prawdziwy jako odwzorowanie jego duchowych fundamentów, wyobrażeń konstytuujących jego swoiste imaginarium.

Mit ewokowany w filmach śląskich – konfrontowany ze współczesnością, słabnący – nie jest, jako się rzekło, sprawą prywatną, jeśli mit w ogóle nią być potrafi. Kutz okazuje się medium, poprzez które tchnie istota duchowa starego Śląska o korzeniach pogrążonych w ludowej niepamięci. „Film – powiada sam reżyser – musi być wymyślony przez rzeczywistość, musi do niej wrócić jako produkt sztuczny i musi ją weryfikować, objaśniać i wyrażać w formie artystycznej”. Ta bardzo ogólna, nieco enigmatyczna formuła trafia w sedno owej medialności. Artysta przetwarza rzeczywistość, aby wyjawiła ona mechanizmy sobą rządzące.

A w tym przypadku rzeczywistość to pierwsze, nieomal dziecięce doświadczenie rdzennej wspólnoty, niewymazywalne, powracające z wielką intensywnością. Ono uruchamia wrażliwość zmysłów, hierarchizuje ważność spraw, dostarcza esencjonalnych obrazów, szkicując symboliczny kod obcowania z tym, co na zewnątrz. To pierwotne spojrzenie, trwające w sposób oczywisty w dwóch początkowych częściach tryptyku śląskiego, Soli ziemi czarnej (1969) i Perle w koronie (1972), jest obecne także w ostatniej, Paciorkach jednego różańca (1980), obrazującej dewastację i ruinę archaicznego śląskiego uniwersum.

Co ważne, ma ono przemożny wpływ na konstrukcję ekranowego świata i proces opowiadania. Kompozycja ujęć opiera się na frontalności przedstawiania postaci ludzkich, na symetrii i statyczności. A to kieruje ku stylistyce twórczości ludowej. Ale nie tylko. Nade wszystko ukazuje charakter widzenia jako poszukiwania ponadzmysłowego wymiaru rzeczywistości. Szczytem tego rodzaju poszukiwań jest oczywiście ikona ze swą odwróconą perspektywą. Tutaj proces jest podobny, choć zatrzymany w zdecydowanie wcześniejszym stadium.

Narrację z kolei charakteryzuje także wywiedziona ze sztuki ludowej epizodyczność. Niewielkie fabularne całostki, odsłaniające fragmenty świata i fazy opowieści, następują po sobie, dość luźno się ze sobą łącząc. Zmierzają one do określonego celu, nie wynikając z siebie w sposób ścisły. Nad żywiołem opowiadania bierze tu górę akt widzenia i fenomen opisu. Opowiadanie zatem trochę bawi się z widzem w chowanego, bo przecież się toczy, tyle że pod powierzchnią obrazów. Nie wywołuje to jednak jakiegoś metaświadomościowego dystansu. W przekazie triumfuje prostota.

Mamy więc tu do czynienia z kontemplacją ujawniającą treści symboliczne i układającą je w porządek opowieści mitycznej. Czas staje się wewnętrzną własnością przedstawionej rzeczywistości i traci swój związek z historią rozumianą jako „naga prawda”. Cóż stąd, że Sól ziemi czarnej formalnie mówi o II powstaniu śląskim? To jest takie niby-mówienie, poręczny rocznicowy pretekst. Na ekranie pojawia się przecież powstanie śląskie jako akt symbolicznej, świętej wojny. Widzimy, skąd się wzięło, dlaczego i jakie było, gdzie leżą źródła jego sukcesu. Uwidacznia się ono jako walka wspólnoty o wstęp do raju, bo nim jest oglądana przez lunetę, zazieleniona, bujna Polska. Konkretne zdarzenia z sierpnia 1919 roku pozostają bez większego znaczenia. Dzięki temu wypowiedź, wychodząc z określonej materii świata, poszerza się i uzupełnia znaczeniowo, aktualizuje ciągle w nowym kontekście. Za pośrednictwem aktu kontemplacji w tryptyku śląskim następuje sakralizacja filmowej czasoprzestrzeni. Czas zatraca linearność, by dotknąć wymiaru wieczności, zaś przestrzeń istnieje w stałej otwartości na sensy duchowe.

Chcąc się zbliżyć do idiomatycznego śląskiego mikrokosmosu Kutza i rozgryźć zagadkę jego przeistaczania się w przejrzysty makrokosmos, nie można było ominąć kwestii języka. To jego niezrozumienie prowokuje ułomne, powierzchowne interpretacje, które zasłaniają widok. O sakralizacji mówią niemal wszyscy komentatorzy tych filmów. Prawie nikt nie docieka jej głębokiej poetyckiej proweniencji. Trzeba jednak nareszcie przenieść się na drugą stronę ekranu, rozejrzeć się po Kutzowskim Śląsku, po jego wyglądzie i opowiadaniu o nim.

Wśród symboli

Ponieważ znajdujemy się w przestrzeni wypełnionej obrazami symbolicznymi, to poruszamy się jakby we śnie i jakby nieustannie w obliczu transcendencji – można powiedzieć, że w wywołującym dreszcz ciągu sił ponadindywidualnych, wyraźnie niekontrolowanych. Obrazów nie da się tu okiełznać i posiąść. O takich obrazach pisał Gaston Bachelard, że „nie poddają się klasyfikacji jak pojęcia. Nawet gdy są bardzo wyraźne, nie dzielą się na rodzaje, które by się nawzajem wyłączały”. Jawnie dialogujący z nieświadomością obraz nigdy nie uzyska pełnej odrębności, ponieważ wynika z procesu psychiczno-duchowej natury, a żaden taki proces, jako proces życia, nie pozostaje w izolacji, żaden też nie jest statyczny. „Tworzenie obrazów naprawdę pospólnych – kontynuował Bachelard – stanowi w istocie […] działanie odwrotne od procesu konceptualizacji”. Dostajemy się zatem do księstwa powiązanych ze sobą, tworzących specyficzny kosmos, zwizualizowanych fenomenów ukrytego życia wspólnoty, do księstwa irracjonalności, niemanifestacyjnej, ale konsekwentnej.

Obrazy te zmierzają ku archetypicznej esencjonalności, ożywiają znane mityczne motywy zawsze poddane zmienności, uaktywniane w sposób niespodziewany. Jest ich wiele, na pierwszy rzut oka może kilkanaście. Wypada omieść wzrokiem przynajmniej najważniejsze z nich.

Początkiem tego filmowego świata jest wizerunek domu. Pierwsze skojarzenie ze słowem ‘dom’ to jego portret namalowany ręką dziecka: na pierwszym planie płotek, dalej prostokątna bryła z oknami i drzwiami, nad nią trapez dachu, w oknach firanki oraz doniczki z kwiatami. Ta „idea” domu pozostaje w kinie śląskim podstawowym odniesieniem. Realizuje ją niewątpliwie siedziba rodu Basistów (Sól). O taką też swojską przestrzeń toczy swoją samotną, przegraną walkę stary górnik Habryka (Paciorki). Dom Basistów, stojąc na górze, swym wierzchołkiem zdaje się sięgać nieba, a jednocześnie niczym przysadzisty grzyb wyrasta wprost z ziemi. Dom okazuje się miejscem paralelnym do drzewa życia, korytem, przez które przepływają witalne energie. Stojąc przed nim, ojciec obdarza synów mocą, aby podołali wyzwaniu, jakim ma się stać śmiertelny bój o „świętą sprawę” (Sól). Pozostając w jego wnętrzu, kobieta oczekuje powrotu męża z pracy i podaje mu posiłek (Perła).

W najgłębszym sensie należy on do wyobrażeń żeńskich. Jest taka scena w Soli ziemi czarnej, gdy nocą, porzuciwszy na chwilę powstańczy oddział, młody Gabriel w tajemnicy podkrada się i zagląda do wnętrza dopiero co opuszczonego domu. Widzi rzeczywistość rozświetloną wśród ciemności, pociągającą łagodnym spokojem codziennych zajęć wykonywanych przez matkę, ojca i siostry. Jest to przestrzeń w swojej głębi miękka, intymna, wzbudzająca tęsknotę, uporządkowana, napełniona znanymi, zrytualizowanymi formami codzienności, kojąca po zmaganiach z żywiołami zewnętrznego świata – pracą i walką. Jej granic nie przekracza się z obojętnością.

Dom staje się jednak również redutą. W śląskiej opowieści domy, owszem, giną, ale nie są opuszczane bez walki. Ich strażnikami są mężczyźni. W jego gruzach ginie przecież stary Basista, który nie chciał go opuścić. Kiedy jednak na owych gruzach pojawiają się pierwsi żołnierze niemieccy, podminowana przez synów „skorupa ziemska – jak ujmuje to tekst scenariusza – pękła w tym miejscu i odsłoniła z grzmotem swoje wnętrzności niebu”. To jednak nie jest obraz końca. Ten dom zostanie odbudowany, co zobaczymy w Perle w koronie. Nieodwołalny koniec stanowi dopiero wjazd buldożera na posesję Karola Habryki. W tym przypadku podminowanie okazuje się nieskutecznym straszakiem. Dom, a z nim cały świat i uświęcone życie – zgodnie z planem i duchem epoki efektywności i postępu – wyrzucony zostaje na śmietnik. Mityczny dom przestaje istnieć. W jego miejsce pojawiają się imitacje „szuflady z betonu” lub wielkie, obce przestrzenie prominenckiej willi. Habryka podjął swą walkę nie wbrew historii, ale poza nią, jako obronę świętości i harmonii życia. Przegrał.

Rolę obrońców domu podejmują ojcowie, w tym męskim świecie stwarzający obraz siebie w oczach synów. Obraz ojca sytuuje się w sferze wyobrażeń numinotycznych, opierających się na poczuciu niewzruszonej mocy. Tacy właśnie są starzy, dojrzali ojcowie – Basista i Habryka. Takim w przebiegu zdarzeń staje się Jaś, młody bohater Perły. Ojciec reprezentuje porządek mityczny, wdraża w jego wymagania, zawiaduje jego obroną, jest jego znakiem. Właściwie – wedle indywidualistycznych norm współczesności – powinien stać się pierwszym wrogiem swoich synów, ale tutaj pozostaje do końca uwielbianym władcą, posługującym się nie siłą fizyczną, lecz mocą duchową, jest kapłanem celebrującym odwieczne rytuały (chrzest, uczta), prefiguracją Boga łączącą świat zmysłowy z tym, co niewidzialne. Może pełnić te wszystkie role dzięki niewyczerpalnej zdolności do miłości, z pozoru niezauważalnej, bo manifestującej się nie okazywaniem emocji, lecz sposobem bycia w świecie, przekazywaniem duchowego dziedzictwa, dyskretną i konsekwentną opieką. Jej obecność odziera każdy rytualny gest z pustej i sztywnej hieratyczności. Ona ustanawia władzę nieograniczoną, ale przecież nie tyrańską. Jej istnienie jest niepodważalne, nie domaga się potwierdzeń, choć nie odmawia ona wyrazów bliskości w chwilach najbardziej dramatycznych. Jednakże sprzeniewierzenie się jej wymaganiom, jak to staje się udziałem Jerzego, najstarszego syna Karola Habryki, skutkuje jej wycofaniem, odmową.

Aby świat nie utracił swej pełni, wraz z postacią ojca musi pojawić się archetypiczna matka. Jej wyobrażenie, jak wszystkie żeńskie, pozostaje tajemnicze, jeszcze mniej określone, niedopowiedziane. Stoi ona w cieniu potężnej figury ojca, niewielka, podporządkowana, stale wycofana i dyskretnie obecna, nastawiona nie tyle na czyny, co na samo uważne trwanie. Obejmuje sobą cały kobiecy pierwiastek świata. On nie istnieje bez wymiaru macierzyństwa, bez opiekuńczej miłości. Kobieta to matka, a matka to rzeczywista kobieta. Jako młoda sanitariuszka wkracza na pole walki, obłaskawia morderczy trud, znieczula ból. Jako żona zaprasza Jasia do swej tajemniczej bujności cielesnej, ale też, gdy ten po zakończeniu strajku klęka przed nią, sczerniały, półżywy, podnosi go, prowadzi do domu, myje i kładzie do białej pościeli. Bez niej zanika źródło życia.

Rys macierzyństwa przechodzi na obraz ziemi, jej powierzchni i jej wnętrza. Wyłania się ta ziemia w przedziwnych krajobrazach: wypełniona hałdami, pagórkami i dolinami, rdzawoczerwona, a za chwilę szara, spękana, kamienista, z rzadka pokryta jasną trawą. Odbija się w niej popielate niebo. Domy, kopalnie, biedaszyby, kościoły, ogródki, chlewiki, a nawet klatki z kanarkami zdają się z niej wyrastać, być jej owocem. Napełniona zostaje obecnością człowieka tworzącego z nią głęboką, autochtoniczną więź. Przyjmuje pierwsze objawy żalu Gabriela po śmierci brata. Kryje ciała poległych. Ale przecież ta obecność sięga jej wnętrzności, które Kutz odsłania w scenach strajkowych Perły w koronie. Zjazd w dół na miejsce pracy to przejście do rzeczywistości odmiennej od tej na górze, jakby jeszcze bardziej symbolicznie stężonej, uświęconej, wymagającej wewnętrznej czystości. Czystości wyrażającej się wzajemnym szacunkiem, solidarnością i sprawiedliwością. Tylko pod warunkiem jej zachowania ziemia pozwala wydobywać ze swoich trzewi skarby – czarne złoto – i nie staje się „straszną macierzą” grzebiącą swe dzieci w swoich mrocznych czeluściach. Z tego przepojenia ziemi oczyszczonym pierwiastkiem ludzkim, tego swoistego miłosnego zjednoczenia, bierze się jej płodność, ale także jej nieodparte piękno.

Dom, który jest początkiem symbolicznej kreacji Śląska, wychyla się nieustannie ku pracy, pracy górnika oczywiście, najbardziej tajemniczemu, bo nieoglądanemu bezpośrednio tego uniwersum fenomenowi. Dom istnieje ku niej, ona ku niemu. Ale to ona pełni rolę sanctissimum. „Kopiymy tyn pieroński wongiel i to jest świynte”  – wykrzykuje jeden ze strajkujących górników. „Niych wiedzom, że miyjsce, gdzie człowiek robi, jest miyjscem świyntym” – dodaje drugi. Uświęca je wnętrze ziemi, uświęca sąsiedztwo śmierci (ciągłe ryzyko), międzyludzka solidarność, a wreszcie wysiłek fizyczny. Nie można pracy instrumentalizować, jak czynią to niemieccy właściciele kopalni w Perle albo jej dyrekcja w Paciorkach. Jej utylitarność znajduje się na drugim planie.

Także wojna, jako się rzekło, ma status świętej, bo chodzi w niej o zdobycie lub utrzymanie porządku świata. Działania zbrojne ustępują w niej z czasem bezbronnemu gestowi ofiarowania. Bieg powstańców w dół ulicy i ich pokrywające się krwią białe koszule, decyzja zamierającej w bezruchu kopalnianej załogi o pozostaniu na dole mimo perspektywy zalania szybów to obrazy walki najbardziej wysublimowanej duchowo, najczystszej i realnie przemieniającej rzeczywistość.

Ten ciąg obrazów, które splecione ze sobą kreują niezwykłą, bo duchową przestrzeń Śląska, można łatwo rozwinąć. Pieśń, modlitwa, uczta, pogrzeb to kolejne, które poddałyby się podobnemu opisowi. Ale kino śląskie to przecież nie afabularna impresja, lecz kontemplacja przez opowiadanie, a właściwie trzy opowiadania oparte na zbliżonym wzorze.

Ofiara spełniona i nie

Modne jest obecnie wśród specjalistów od scenopisarstwa filmowego porządkowanie losów bohaterów wedle określonych schematów, wskazywanie kolejnych etapów ich fabularnej drogi. Zwłaszcza dotyczy to bohaterów o proweniencji mitycznej, czego przykładem jest znana książka Christophera Voglera Podróż autora. Wyróżnia się w niej aż kilkanaście takich etapów. Wychodzi z tego dość skomplikowana struktura. W naszym wypadku wystarczy coś prostszego, swoisty prawzór wyznaczający najważniejsze motywy i punkty zwrotne fabuły. A streszcza się on w czterech słowach: narodziny, inicjacja, ofiara, zmartwychwstanie. Ten właśnie, dobrze opisany przez Eliadego prawzór, kojarzący się z przebiegiem historii świętych, archaicznych opowieści mitycznych, czasem nawet formalnie zrytualizowanych, a współcześnie rzecz jasna zdesakralizowany, funkcjonujący zazwyczaj w dyskretnym ukryciu, pozwala na najlepsze zrozumienie istoty tego, jak Kutz opowiada o Śląsku.

Narodziny i dzieciństwo pojawiają się właściwie tylko marginesowo: w spojrzeniach synów z przejęciem przyglądających się młodemu górnikowi, w postaci Jasia (Perła) oraz dziesięcioletniego Leszka bijącego się z kolegą o dobre imię dziadka (Paciorki). Bardzo rozbudowany jest już natomiast motyw inicjacyjny obecny w całym tryptyku, ale nade wszystko w historii Gabriela (Sól). Jego przysięga, nocna wizyta w niemieckich koszarach u ładnej sanitariuszki, płacz po śmierci brata, wizja aniołów, reakcja na krew zabitego, pierwszy raz zadana śmierć – wszystkie te elementy fabularne mają charakter inicjacyjny, wtajemniczający w różne aspekty życia, przede wszystkim zaś w życie wspólnoty. W tym wypadku musiały one postępować bardzo szybko po sobie, gdyż droga do ofiary była dla tej postaci nienaturalnie skrócona ze względu na jej udział w świętej wojnie – powstaniu.

Motyw ofiary zajmuje centralne miejsce w każdym z trzech filmów. W Soli ziemi czarnej wyraża go ostatecznie wspomniana już scena biegu powstańców ulicą ku rzece odgraniczającej ich od wyśnionej Polski-raju. Po kolejnych salwach niemieckich żołnierzy białe koszule bezbronnych biegnących pokrywają się czerwienią, a ich ciała bezsilnie upadają blisko celu. W kolejnym filmie podobną rolę spełnia moment głosowania na wpół już umarłych, bezsilnych górników i podjęcia decyzji o pozostaniu w kopalni do końca. Ofiara nie dokonuje się w trzecim filmie. Osamotniony, stary Habryka rezygnuje ostatecznie z walki o swój dom i przyjmuje honorowy kompromis. Po jego zawarciu pozostaje już tylko bezpłodna śmierć, gdy tymczasem tamte spełnione ofiary wiodły w rezultacie ku przemianie i odrodzeniu.

Motyw zmartwychwstania najwyraźniej, nieomal dosłownie, pojawia się w pierwszej części tryptyku, operującej symbolami w sposób bezpośredni. Dziewczęta-anioły przenoszą martwe ciało Gabriela ku rzece, przepływają nią z wraz nim i pozostawiają je na zielonym błoniu, wśród towarzyszy broni i swoich anielskich braci, polskich żołnierzy. Tutaj Gabriel wraca do życia i rozgląda się po nowym dlań, pięknym, napełnionym słonecznym światłem świecie. Tymczasem w finale Perły w koronie z wnętrza ziemi do jasności, wielobarwności, radosnych okrzyków i powitań wracają też – po zwycięskim zakończeniu strajku – prawie całkowicie zaczernieni górnicy. Świat w tym połączeniu monochromatycznej czerni z zestawem nasyconych barw zdaje się uzyskiwać pełnię.

W kinie śląskim mityczna droga życia urzeczywistnia się we wszystkich swych etapach i zwrotach, odsłania sens podążania, coraz bardziej świadomego i duchowego, ku ostatecznemu celowi, to jest przemianie świata, jego wejściu w perspektywę odnowienia. Są tu też najbardziej tajemnicze chwile, gdy człowiek ostatecznie wyzwala się spod panowania czasu. Droga ta dotyczy losu indywidualnego o tyle, o ile ten odnosi się do zbiorowości. Zawsze bowiem poprzez uczestnictwo we wspólnocie bohater kina śląskiego wstępuje na najprostszy szlak wiodący ku kosmicznej przemianie – przemianie wewnętrznej, wpisanej w przemianę świata jako całości. To wspólnotowa praca duchowa ożywia i oczyszcza obrazy, tworząc archetypowe postacie ojcostwa i macierzyństwa, wojowniczego bohaterstwa i kobiecości. Ona stwarza rzeczywistość w ostateczności wyłącznie jasną.

Pośmiertne życie starego Śląska

Mówi się, że tego Śląska, który w swoich trzech filmach wykreował Kutz, już nie ma, że umarł. Sam reżyser potwierdził to historią Karola Habryki, górnika, który nie obronił swego domu. Cały tryptyk kończy scena jego uroczystego pogrzebu. Fanfary kryją triumfującą pustkę. Oczywiście takiego świata, jaki się w tych filmach ukazał, w sensie dosłownym nigdy nie było. Ale Kutz ujrzał głębszą, duchową, wysublimowaną istotę tradycyjnego Śląska w jego przedśmiertnej godzinie. Podobno człowiek w ostatnich chwilach swego życia potrafi jak w błysku flesza ujrzeć jego cały przebieg i esencjonalne znaczenie. Tak Kutz ujrzał Śląsk albo raczej dzięki Kutzowi Śląsk ujrzał sam siebie.

To spojrzenie ciągle fascynuje i to nie tylko dlatego, że mit to opowieść z natury zrozumiała, a zwizualizowany archetyp intensywnie i własnowolnie penetruje naszą nieświadomość. Dzieje się tak również ze względu na wizerunek pełni życia, który staje się obiektem tęsknoty, prawie nostalgii, oraz wizerunek obumierania tradycyjnej kultury, który jest naszą codziennością, dla wielu powodem do smutku, niepokoju, czy nawet braku nadziei.

Rzeczywistość duchowa, która przez wieki nakręcała mechanizm społecznego życia, nie znika jednak tak bez śladu. Pozostaje w gruzach, w przytajeniu, jakoś się przepoczwarza. Dlatego warto przyglądać się współczesnemu Śląskowi z perspektywy jego dawności, współczesnemu światu z perspektywy odesłanej do lamusa kultury. Wiatr wieje tam, gdzie chce.