Nowy Napis Co Tydzień #042 / „Powiedz mi jeszcze, za co kochasz Chopina?”

Chopin ukrył w kwiatach armaty, panie profesorze,
 i spopularyzował imię Polski na świecie.
Tadeusz Różewicz, Kartoteka

„Powiedz mi jeszcze, za co kochasz Chopina?” Rzeczywiście trudno odpowiedzieć na tak postawione pytanie belfra, ale de facto trudno też cokolwiek powiedzieć o Chopinie i nie wpaść w pręgierz utartych frazesów, nie utonąć w matni stałych skojarzeń ugruntowanych w naszej kulturze, tak wyświechtanych, że (pozornie?) wyzbytych sensu. Próby tej nie podejmę, ale na wstępie podzielę się osobistym doświadczeniem. 

Kiedy byłam w wieku „smarkatym”, mechaniczna odpowiedź bohatera z Kartoteki Różewicza o tyle świerzbiła mi uszy, że sama, w owym czasie, z wypiekami na twarzy tłumaczyłam mojemu ojcu – Francuzowi z krwi i kości – dlaczego Chopin jest polski. Rzecz traktowałam niesłychanie poważnie. Atakowałam, posiłkując się całym arsenałem źródeł, wspomagając się najbardziej płomiennymi fragmentami przemówień Paderewskiego. Ojciec słuchał z ogromną uwagą, przytakiwał i nie stawiał żadnego oporu. Nie wiem, czy było to skutkiem trafności moich argumentów czy fascynacji moim ferworem w udowadnianiu mojej racji. 

Od tego czasu wiele wody upłynęło w Wiśle, moje osobiste rozterki tożsamościowe poszły w niepamięć, a zatem i paląca potrzeba ścisłego definiowania podstawowych pojęć z nimi związanych w dużym stopniu zmalała. Do łez rozbawiła mnie jednak przeczytana przez mnie niedawno recenzja przedstawienia w reżyserii Michała Zadary Chopin bez fortepianuPrzedstawienie w Teatrze Słowackiego w Krakowie, premiera 23 III 2013 roku.[1].Przedstawienia nie widziałam, odnoszę się zatem jedynie do samej recenzji, w której chwalą wolę dekonstrukcji „bogoojczyźnianej legendy”, „upaństwowionego wizerunku” Chopina jako „kompozytora uniesień patriotycznych i zadumy zaściankowej” – bo przecież biedak był w rzeczy samej „kosmopolitą-outsiderem, który „uciekł z Polski”, „uciekł od narzucanej mu misji polskiego fortepianu”A.R. Burzyńska, „Ja nie chcę być pochowany żywcem”, http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/ja-nie-chce-byc-pochowany-zywcem.html [dostęp: 23.02.2020][2]. Warto, jak mi się wydaje, przyjrzeć się temu, co inni myślą o Chopinie, a w szczególności co myślą o nim Francuzi, jako najżywiej, prócz nas, zainteresowani tą kwestią. 

Chopin-Europejczyk?

Francuzi dość skwapliwie podkreślają dzisiaj podwójny rodowód „polskiego barda”. Jest to do pewnego stopnia nowość, wskazująca moim zdaniem na prawdziwy paradoks. „Naród” we Francji stał się słowem dość niechętnie używanym, a co za tym idzie, samo stosowanie pojęcia tożsamości narodowej oznacza poruszanie się po śliskim gruncie. Koncept „Francji” miałby być mistyfikacją, złudzeniem. Ba, nawet pisanie historii Francji jest dziś niemalże passé – na topie są prace typu Histoire mondiale de la France (prowadzona przez Patricka Boucherona), stanowiące odpowiedź na tradycyjną „powieść narodową”. Nie oznacza to jednak, iż „szowinizm” kulturowy słabnie. 

Gwoli sprawiedliwości zaznaczę, iż najczęstszym określeniem narodowości Chopina w środkach masowego przekazu jest „polski kompozytor”, uzupełniony wzmianką, iż Francja była jego drugą ojczyzną. Większość publikacji na temat kompozytora zawiera informację, iż Chopin uważał się za Polaka. Jednak w dość zręczny czy też pokrętny sposób Francuzi nie rezygnują z odciśnięcia swojego piętna. Nie jest wszak tajemnicą, że od czasów rewolucji francuskiej naczelną francuską cnotą „narodową” jest szerzenie „uniwersalizmu”. Już zresztą dla Kartezjusza człowiek jest Francuzem, dzięki czemu jest uniwersalnyPatrz na przykład H. Taine, „Les origines de la France contemporaine” (wiele wydań).[3]. W XIX wieku powstaje panujące do dziś przekonanie, że Francja jest idealną syntezą Europy. Nie sposób we Francji nawet podjąć tematu tożsamości francuskiej, nie nawiązując do tej wiekuistej misji. Na każdym kroku zatem Francuzi podkreślają w pierwszej kolejności uniwersalny wymiar muzyki Chopina, w drugiej jego europejskość: 

„Choć niewątpliwie jest symbolem polskiej duszy, częściowo jest z pochodzenia Francuzem (jego matka jest Polką, ale ojciec Francuzem). Romantyk czy klasyk? Polak czy Francuz? Przede wszystkim Europejczyk”!B. Dermoncourt, „Ce que l'on sait (ou pas) sur Chopin”, „L’Express”, https://www.lexpress.fr/culture/musique/ce-que-l-on-sait-ou-pas-sur-chopin_844452.html [dostęp: 23.02.2020].[4]

Ale i w Polsce specjaliści niekiedy do znudzenia podkreślają europejskość kompozytora. Obowiązkowo idzie za tym argumentacja oparta na oczywistościach: twórczość Chopina była głęboko osadzona w muzyce europejskiej i stanowiła kamień milowy w jej dalszym rozwoju. Autorce niniejszego tekstu, narodowości polsko-francuskiej, trudno jednak wyzbyć się przykrego wrażenia, że gdy Francuzi wysuwają na pierwszy plan europejskość Chopina i uniwersalność jego muzyki, de facto go sobie przywłaszczają. Jest europejski i uniwersalny – to jest oczywiście dziedzictwo francuskie! Tymczasem, kiedy Polacy podkreślają te same przymioty, zazwyczaj odżegnują się od prowincjonalności. 

„Nieprzenikniony książę z bajki”

„Gdy ludzie nie wybierają, wydarzenia wybierają dla nich”, pisał Raymond AaronR. Aron, „Immuable et changeante. De la IVe à la Ve République”, 1959.[5]. Dodajmy też, że ostatnie słowo należy – jak wiadomo – do możnych tego świata. Chopin nie musiał być Polakiem, a jego muzyka nie musiała być polska. W dniu 2 listopada 1830 roku opuścił kraj na zawsze. Do Paryża przybył w wieku dwudziestu jeden lat. Choć był już wtedy dojrzałym artystą, większość jego dzieł powstała tam. Zaledwie kilka miesięcy po wprowadzeniu się na 27 boulevard Poissonnière, cieszył się już powszechnym uznaniem paryskiej socjety i błyszczał na najbardziej snobistycznych salonach. W zawrotnym tempie rozpoznano w nim artystę wyjątkowego. Zresztą w ciągu całej jego kariery najbardziej wpływowe paryskie czasopismo muzyczne, „Revue et Gazette musicale de Paris”, pisało o nim wyłącznie w superlatywach. Przez osiemnaście lat współtworzył elitę artystyczną i duchową Francji. I choć niektóre encyklopedie XIX-wieczne podają informację o francuskim rodowodzieP. Larousse, „Grand dictionnaire universel du XIXe siècle”, Paryż 1869, t. IV, s. 185–186, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej. Antologia”, pod red. I. Poniatowskiej, Warszawa 2011, t.1, s. 435.[6], współcześni jednogłośnie niemal postrzegali Chopina jako Polaka. Stało się tak pomimo nazwiska o brzmieniu niepozostawiającym żadnych wątpliwości: Nicolas Chopin był francuskim emigrantem, który przyjechał z Lotaryngii do Polski w wieku siedemnastu lat. Według francuskiego kodeksu cywilnego Fryderyk odziedziczył po nim narodowość francuską, co potwierdza zresztą francuski paszport wydany mu 1 sierpnia 1835 roku. Dodatkowo Fryderyk mówił biegle po francusku – aczkolwiek z lekkim akcentemH. Berlioz, „Etudes et souvenirs de theatre”, „Le Temps” XX nr 7076 z 4 września 1880, s. 3, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 1, s. 354.[7] – a wyśmienita edukacja, którą otrzymał, pozwoliła mu doskonale wtopić się w środowisku paryskiej arystokracji, której stał się ulubieńcem.

Co sprawiło, że mimo jego długoletniego pobytu we francuskiej stolicy oraz renomy jaką się cieszył, z upływem lat nie zaczęto go postrzegać jako swojego? Po prawdzie, niektórzy tym chętniej widzieli w nim Polaka, ponieważ polonofilia była w ten czas szalenie modna. Sprawa polska stała się symbolem walki o wolność przeciw despotyzmowi, toteż poruszała niemal całą Francję. W duchu romantyzmu to uczucie sympatii wzmogło się jeszcze dodatkowo w obliczu klęski powstania listopadowego. Na znak solidarności z Polakami noszono czarne opaski. Jednak o Polsce w gruncie rzeczy wiedziano bardzo niewiele – jak ujmują to późniejsi francuscy biografowie kompozytora: „pośród współczesnych Chopin uchodził za tajemniczego gościa, nieprzeniknionego księcia z bajki z dalekiej Polski…”L. Bourgues, A. Denereaz, „La musique et la vie interieure, «Chopin»”, Paryż 1921, s. 436, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 1, s. 253[8].

Chopin wybrał ojczyznę zanim wybrano ją za niego. Z całych sił bronił się przed asymilacją. Czynił wszystko, co w jego mocy, aby brano go za przedstawiciela Wielkiej Emigracji. 

Chopin opuścił Polskę przed wybuchem powstania, które zastało go w Wiedniu. Od powrotu i dołączenia do powstańców odwiedli go rodzice oraz przyjaciele: „Życzyć jednak należy, abyś na przyszłość pamiętał, kochany przyjacielu, żeś wyjechał nie po to, aby tęsknić, lecz aby w swej sztuce ukształcić się i zostać pociechą i chwałą swojej rodziny i kraju” – pisał do niego Stefan WitwickiStefan Witwicki do Fryderyka Chopina w Wiedniu, 6 VII 1831 [w:] „Korespondencja Fryderyka Chopina”, t. 1, zebrał i oprac. B.E. Sydow, Warszawa 1955, s. 179–180.[9]. Francuzom ta sekwencja wydarzeń była nieznana. Wierzyli, że Chopin jest uchodźcą politycznym, jednym z blisko ośmiu tysięcy wówczas przyjętych. Były ku temu powody. Gdy w 1832 roku powstało czysto patriotyczne Towarzystwo Literackie Polskie, Chopin natychmiast wystąpił o członkostwoF. Hoesick, „Chopin. Życie i twórczość”, t. 2, Warszawa 1962, s. 63.[10]. Stale widywano go u Czartoryskich, Platerów, Ossolińskich, Plichtów i innychTamże, s. 40.[11].

Bliskie otoczenie widziało też emocje, które wykraczały poza zwykłą francuską konwencję społeczną. Wbrew pewnym legendom Chopin nie obnosił się ze swoją tęsknotą za krajem. Był człowiekiem powściągliwym, a demonstracyjnego sentymentalizmu wręcz nie cierpiał. O żalu swym nigdy otwarcie nie mówił. Ci, którzy z nim regularnie obcowali, mogli jednak wyłapać pewne znamienne symptomy nostalgii. Kompozytor Eugène Sauzay opowiada w swych wspomnieniach, jak to na pewnym kameralnym wieczorku tanecznym, zagrawszy mazurek B-dur, Chopin zaczął następnie uczyć gości krokówE. Sauzay, „Mémoires, cyt. za: Chopin w krytyce…”, t. 1, s. 369.[12]. Berlioz z kolei stwierdza:  

Był niezawodny środek, z pomocą którego można było artystę oderwać od fortepianu – to prośba, skierowana doń o zagranie Marsza Żałobnego, skomponowanego pod wpływem klęsk, jakich doznała Polska. Nigdy prośbie tej nie odmówił; lecz gdy zamilkł ostatni ton, brał kapelusz i wychodziłH. Berlioz, „Etudes et souvenirs de théâtre”, „Le Temps” XX nr 7076 z 4 września 1880 r., s. 3, cyt. za: „Chopin w krytyce…”, t. 1, s. 373.[13].  

Tego typu spostrzeżeń wymieniać można bez liku. Fama roznosi się szybko w tak elitarnym środowisku. Nic dziwnego zatem, że opinia dramatopisarza Ernesta Legouvé „w Chopinie mamy dwie istoty: patriotę i artystę; dusza pierwszej ożywia geniusz drugiej”E. Legouvé, „Théâtre, fêtes et concerts”, „La Presse” z 1 marca 1842, s. 3, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 1, s. 404.[14], do odosobnionych nie należała. 

Ekscentryczność muzyki

Szalę przeważała jednak sama muzyka, jej oryginalność. Brzmiała po prostu inaczej, nieznajomo. Nie sprowadza się to jedynie do niespotykanych rytmów, polskich tańców ludowych. Tak samo bowiem odbierano chociażby szopenowskie etiudy. Świeżość i „ekscentryczność” muzyki tak zbijała z tropu, że współcześni nijak nie byli w stanie umiejscowić Chopina w jakiejś ciągłości historycznej. Sam Berlioz w pierwszym swym artykule o Chopinie oznajmił, iż zarówno jako wykonawca, jak i kompozytor jest on jedyny w swoim rodzajuH. Berlioz, „Le Rénovateur” z 15 grudnia 1833, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 1, s. 354.[15]. Francuz potrafił natomiast określić pewne specyficzne rysy dzieł Chopina: bogactwo harmoniczne, chromatyczną ornamentację, nowatorskie efekty kolorystyczne i brzmieniowe, przesunięcia rytmiczne. Mnożyły się zatem w prasie określenia typu „dziwna muzyka”, „ekscentryczny rodowód”, „niewytłumaczalny fenomen”„Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 1, s. 336.[16]. Fascynująca inność przypisywana była polskości. Jak podsumował to Florent Schmitt na początku lat trzydziestych XX wieku: „[…] w dziele Chopina akcent narodowy, daleki, uwodził Francuzów, ponieważ był im mniej znany. Geniusz Chopina nie był czysto indywidualny, lecz wyrażał duszę obcego kraju”F. Schmitt, „Chopin et les musiciens d’aujourd’hui”, „Bravo”, czerwiec 1932, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 2, s. 294.[17].

Kolejnym powodem, dla którego muzykę Chopina odbierano jako polską, jest zwyczajnie wrażliwość współczesnych na „ilustracyjny” charakter muzyki i poszukiwanie przez nich pozamuzycznych treści, niezależnie zresztą od intencji kompozytora. Trudno oczywiście, aby Francuzi mieli te same historyczne punkty odniesienia co polska publiczność, która w Polonezie A-dur op.40 widziała zwycięstwo Sobieskiego pod Wiedniem, w Polonezie As-dur op.53 bitwę powstańców listopadowych pod Grochowem, a Polonez es-moll op.26 nazwała „syberyjskim”M. Tomaszewski, „Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans”, Warszawa 2006, s. 656.[18]. Jednak polska emigracja nie żyła na uboczu, a Francja jak już było wspomniane, miała świadomość toczącego się w Polsce dramatu. I tak Félicien Mallefille, po wysłuchaniu pierwszej Ballady g-moll, „ballady polskiej”, o charakterze wybitnie narracyjnym (i ponoć w tym wypadku rzeczywiście zainspirowanej Mickiewiczem, jeżeli wierzyć Schumannowi), pośpiesznie publikuje list otwarty do Chopina, w którym przyznaje się do popełnienia wierszy pod wpływem owego utworu: „Gdybym nawet źle tłumaczył sobie Balladę, przyjm tę ofiarę jako dowód moich uczuć dla Pana i współczucia dla Jego bohaterskiej ojczyzny”F. Mallefille, „Lettre ouverte «A.M.F. Chopin sur sa ballade polonaise»”, „Revue et gazette musicale” V nr 36 z 9 września 1838, s. 362, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 1, s. 371.[19].

Pozamuzyczne skojarzenia były na tyle silne, że kilkadziesiąt lat później spowodowały niezwykle złośliwy komentarz znakomitego francuskiego pisarza André Suareza, który najwyraźniej za Chopinem nie przepadał. Po wypomnieniu kompozytorowi nawracającego metrum 3/4 oraz nadużywania septym, Francuz puentował: „w tym lustrze przechodzą wciąż na nowo, jak się zdaje, jeźdźcy z Polski, wszystkie te kawalkady heroicznej niedoli, czapki i kubraki, pióropusze, ułani, husarze, miecze i szable. Jak ja nienawidzę tego karnawału ze stepów [sic!] w paryskim salonie”A. Suarès, „Ames et visages. Chopin”, „Les nouvelles litteraires”, 5 marca 1932, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 2, s. 287.[20].

Słowiańska kapryśność

Do tego momentu współczesny czytelnik nie ma powodu do niepokoju. Chopin tęsknił za Polską. Skoro tak, bezpiecznie można założyć, iż żal wyrażony w dziełach artysty chociaż częściowo przypisać można tej tęsknocie. Z kolei, skoro jak najbardziej „obiektywnie” w muzyce Chopina rozpoznać można inspirację polskimi motywami ludowymi (aczkolwiek nigdy bezpośrednio nie cytowanymi), trudno odmówić jej polskości. 

Spragnionemu rzeczowości odbiorcy trudniej jest jednak traktować poważnie impresje muzyczne na temat Chopina oraz portrety duchowe kompozytora pisane przez jemu współczesnych. W owych czasach muzykologia jeszcze się nie narodziła. W „Revue et Gazette musicale de Paris” muzykę recenzowali pisarze, dziennikarze, artyści, w tym Balzac, Dumas i Delacroix. Za pomocą bujnych literackich metafor usiłowali dotrzeć do esencji omawianych dzieł. W dobie romantyzmu to, co nienamacalne, niewyrażalne posiadało znacznie większy oddźwięk niż dzisiaj. Głoszono istnienie „dusz” narodów. Jeszcze pod koniec wieku XIX wytłumaczenie teoretyczne tego zjawiska wykładał lekarz i antropolog Gustave le Bon, jeden z naczelnych twórców psychologii społecznej. Mało kto pamięta dziś o jego „Psychologii rozwoju narodów”, w której wyraża pogląd, iż ewolucja instytucji politycznych, religii czy ideologii danego kraju jest zmianą jedynie powierzchowną. Zbiorowy duch w swojej kwintesencji jest nieprzemijalny, zmieniają się tylko jego formy wyrazu. Narody są „wyższymi i autonomicznymi bytami” złożonymi z poszczególnych jednostek. A każda z tych poszczególnych jednostek zapisuje się w ponadczasowej wspólnocie. Trudno zrozumieć kontekst recepcji Chopina bez uświadomienia sobie tych „mentalnych ram”. 

W muzyce Chopina odnajdywano ówczesne wyobrażenia o jego kraju. Wśród licznych powtarzających się skojarzeń jedna cecha wymieniana była szczególnie często – mianowicie zmienność nastrojów występująca w jednym utworze. Louis Énault pisał:

Gniew głucho grzmiał między dwiema frazami w kadencji eleganckiego scherzo; spokojna etiuda była nagle przerwana przez jakiś namiętny wybuch. Niektórzy mówili: „to dziwne” i przewracali stronę wzruszając pogardliwie ramionami, ale inni zastanawiali się po cichu, z ilu łez takie kaprysy wynikały! […] Zawsze [natchnienie Chopina] sprawia wrażenie czegoś nieco pierwotnego; odmierza melodię w rytmie nerwowym i energicznym, i ten to rytm przede wszystkim porywa i zaskakuje. Jest u niego, jak u wszystkich królów kaprysu, coś niespodziewanego, co nieustannie zadziwiaPatrz „Le Figaro”, 21 maja 1854.[21].  

Agathe Audley ambiwalencję w Chopinie przypisywała jego podwójnemu pochodzeniu, przeciwstawiając polską „dziką fantazję” francuskiemu „eleganckiemu wdziękowi”. Chopin  

był uduchowiony i żywy jak Francja, do której należał jego ojciec; kapryśny i namiętny jak Polska, która rościła sobie doń prawa przez matkę; w podwójności jego dwu ojczyzn leżała część czaru i niezwykłości jego talentu. Tym jednak, co w nim przeważyło i czego nosił nieusuwalne znamię, była nie Francja, lecz PolskaA. Audley, „Frédéric Chopin. Sa vie et ses oeuvres”, Paryż 1880, s. 2, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 1, s. 373.[22].  

Wielu uważało samą występującą u Chopina ambiwalencję emocji za polską swoistość – względnie słowiańską. Tym razem przytoczę wypowiedź późniejszą, dziennikarza i krytyka literackiego Henriego Bidou: 

Wszędzie, w całej jego twórczości, znajduje się owo współistnienie dwóch płaszczyzn, i szczerze mówiąc, rodzaj sprzeczności, którą Liszt przypisałby prawdopodobnie słowiańskiemu charakterowi. Chopin nigdy się ze sobą nie zgadza. Jest smutny i radosny zarazem. Melancholia nagle ustępuje impulsywności. Śpiewał kantylenę, a oto staje się opanowany szaleńczym pędem. Jest niestabilny, drżący, transparentny i zmiennyH. Bidou, „Chopin”, Paryż 1925, s. 211, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 2, s. 265.[23].

Pewne analogie odnajdujemy w opisach polskiego temperamentu w literaturze francuskiej, gdzie jako cechy naczelne Polaków ochoczo wysuwano ich emocjonalność, zmienność, kapryśność – cechy, które Anglicy bardzo ładnie podsumowują przymiotnikiem „mercurial”. Ukazane w krzywym zwierciadle daje to labilność i neurotyczność, nota bene niekiedy zarzucaną Chopinowi. Można by zatrzymać się na niezbyt przychylnych portretach Polaków występujących w „Komedii Ludzkiej” (Wenceslas Steibock w Kuzynce Bietce, Adam Laginski w Fałszywej kochance czy Adam de Wierszowice w Poszukiwaniu absolutu), ale po co? Balzak był zwolennikiem władzy absolutnej, Polaków miał za mącicieli pokoju społecznego i sympatią do sprawy polskiej w związku z tym nie pałał. Mnie osobiście urzeka i mile łechce duszę postać Néel de Nehou, w subwersyjnej powieści Un Prêtre marié. Jules Barbey d’Aurevilly odmalowuje tam młodzieńca szaleńczo impulsywnego, o czystym sercu, lecz niezwykle gwałtownych namiętnościach, i przypisuje je polskim genom jego matki. To po niej odziedziczyć miał krnąbrność oraz wszystkie „dzikie ekscesy”, ale też i rycerskość, oraz ideały jakby „anachroniczne”. 

Każdy, kto obserwował tego wybitnego, szlachetnego artystę, którego rozwój dokonał się niemal na naszych oczach, dostrzegł, że po latach spędzonych w sercu cywilizacji jego narodowość pozostała niczym nienaruszona […] A mówię tu o dziełach jego drugiego okresu, o nokturnach, które pisał po dziesięciu latach pobytu w sercu wyrafinowanego intelektualnie społeczeństwa paryskiego. […] Słowianie mają we krwi coś gwałtownego, impulsywnego, czego się zwykle nie spotyka wśród ludów Bałtyku; każdy kto poznał Chopina, z pewnością zauważył, jak ta ojczysta chropowatość zmieniała się pod wpływem osobistej elegancji i dystynkcji. […] Chopin nie był wolny od porywów, które przypominały barbarzyńską ziemię – głębokie ślady jej energii znajdziemy w niejednym z jego mazurków, tak słabo pojętych przez tłum, który dostrzegał li tylko ich stronę frywolną…H. Blaze de Bury, „Musiciens contemporains”, Paryż 1856, s. 114–115, cyt. za: „Chopin w krytycy muzycznej…”, s. 373.[24]. 

W tym opisie Henri Blaze’a de Bury, pisarza i krytyka muzycznego, odnajdujemy wszystkie wymienione już elementy: specyficzną emocjonalność (to słowiańska sygnatura), fascynację daleką ojczyzną kompozytora (nie wyzbytą zresztą lekkiego poczucia wyższości), przekonanie o niezmienności duszy narodu.

Pod wpływem Warszawy

Z wiekiem XX muzykologia profesjonalizuje się. Staje się jasne, że muzyka Chopina nie zrodziła się na pustyni. Specjaliści podkreślają filiacje z operą włoską, z Bachem, z klawesynistami francuskimi. Wskazują na przełomową rolę twórczości Chopina dla ewolucji języka muzycznego. Ugruntowuje się pogląd, że Chopin był kompozytorem awangardowym, trzymającym się z dala od wpływów artystów jego epoki, a zarazem wyprzedzającym ich o przynajmniej pół wieku. Jednocześnie, dzięki dotarciu przez jego francuskich biografów do polskich źródeł, „polskość” Chopina materializuje się. To dzięki Édouard’owi Ganche’owi, pierwszemu „poważnemu” biografowi Chopina i twórcy Towarzystwa Chopinowskiego w Paryżu, wiedza o polskiej młodości kompozytora dociera do szerokiej publiczności. Okazuje się, że Nicolas Chopin w 1794 roku wstąpił do gwardii narodowej i uczestniczył w insurekcji Kościuszkowskiej. Dom, w którym Fryderyk się wychował, był polski. Warszawskie środowisko intelektualne, skupione wokół Towarzystwa Przyjaciół Nauk (tworzonego między innymi przez Staszica, Elsnera, Kurpińskiego) wraz z ich programem narodowym, wywarło na kompozytora niepośledni wpływ. Niewątpliwie motywem wyjazdu z Polski był rozwój artystyczny, ale i poszukiwanie bazy materialnej. Opublikowana jest cała korespondencja, prowadzona zresztą wyłącznie z najbliższymi, w tym jeden z ostatnich listów Chopina, napisany do Wojciecha Grzymały: „Tymczasem moja sztuka gdzie się podziała? A moje serce gdziem zmarnował? Ledwie że jeszcze pamiętam, jak w kraju śpiewają”„Korespondencja Fryderyka Chopina”, oprac. Z. Helman, Z. Skowron, H. Wróblewska-Straus, Warszawa 2017, t. 2, cz. 1: 1831–1838, s. 130.[25]. Na światło dzienne wychodzi wreszcie słynny dziennik „stuttgarcki” – przeszywający i jedyny w swoim rodzaju przelew uczuć kompozytora spisany na papierze, wyraz prawdziwego wstrząsu i wewnętrznego rozdarcia po otrzymaniu wieści o upadku Warszawy. 

Rzecz jasna, do głębszego zrozumienia jego postaci przyczyniło się odkrycie również wielu innych elementów, związanych z życiem osobistym. „Tajemnica” Chopina nijak nie sprowadza się jednak do jego narodowości. Tak czy owak z czasem utwierdza się obraz Chopina jako kompozytora narodowego, „Słowianina na wygnaniu”, jak określa go Camille Mauclair, w specjalnym numerze „Le Courrier musical” poświęconym kompozytorowi. Dalej poeta wyznaje, iż przez długi czas dzieła „polskie”, to jest ballady, mazurki, scherza i polonezy, były postrzegane jako ciekawostki o egzotycznym kolorycie, podczas gdy: 

jego [Chopina] idée fixe było służenie ojczyźnie wedle własnych możliwości i zdolności, nadając prawo obywatelstwa w Europie zachodniej geniuszowi słowiańskiemu, który germańska koalicja zdecydowała była zdusić. […] nie chodziło zatem o kaprys artysty sięgającego od czasu do czasu po naiwne czy pikantne tematy; analiza dzieła wykazuje, że był w tym przemyślany, konsekwentny zamiar.C. Mauclair, „Sur le genie de Chopin”, „Le Courrier Musical” XIII nr 1 z 1 stycznia 1910 r., s. 2–5, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 2, s. 375.[26] 

W tym samym numerze Camille Bellaigue, stwierdziwszy iż Chopin był bardziej polski „aniżeli inni są francuscy, włoscy lub niemieccy”, kontynuuje w tonie już znacznie mniej miłym dla polskich uszu: 

obok poezji i namiętności, obok fantazji, rycerskiego uniesienia i entuzjazmu, obok wszystkich zalet, które decydują o powabie, pięknie i chwale jego ojczyzny, nosi w sobie te same przyczyny słabości i upadku: nieopanowane, chorobliwe nerwy, przerost wyobraźni wobec logiki, kapryśny humor i smak rzeczy błyskotliwych, napuszonychC. Bellaigue, „Silhouette de Chopin”, „Le Courrier Musical” XIII nr 1 z 1 stycznia 1910 r., s. 11–12, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 2, s. 376.[27].

Czy szlachetnie jest wykorzystywać „kartę szopenowską” dla względów politycznych? Dla konstruowania mitów zjednujących wspólnotę wokół wybitnych jednostek? W latach pierwszej wojny światowej i w ostatecznej bitwie o odnalezienie swego miejsca na mapie Polska kartą szopenowską bezsprzecznie grała. Ale grała nią także Francja – w obliczu agresji niemieckiej i w przypływie uczuć lojalistycznych, dodatkowo rozsierdzonych prośbą Polaków o przeniesienie prochów Chopina do Polski. 

W okresach geopolitycznie niepewnych Francuzi zwykle wysuwają francuskość, a co najmniej dwukulturowość kompozytora. Jakże znamienne pod tym względem są Notatki o Chopinie André Gide’a. Książeczka poświęcona jest próbie rozstrzygnięcia debaty przeciwstawiającej klasycystów i romantyków. Gdy w tym samym roku Paderewski demonstruje, iż Chopin wyrażał polską duszę, („w tej muzyce, co się rada wymyka od dyscypliny metrycznej, co się uchyla od karności rytmu, co nie znosi metronomu jak znienawidzonego rządu, w tej muzyce słyszy się poznaje, że naród nasz, że cała polska żyje, czuje, działa in tempo rubato”Przemówienie Ignacego Paderewskiego na obchodach 500. rocznicy zwycięstwa pod Grunwaldem [w:] „Polscy kompozytorzy o Chopinie”, t. II, Warszawa-Kraków 1959, s. 100.[28]), Gide przeciwstawia Chopina duszy niemieckiej, podkreślając jej francuskość. Zastrzega się przy tym oczywiście, że nie przemawia przez niego żaden nacjonalistyczny rewanżyzm, o czym świadczy jego nad wyraz zrozumiała argumentacja: 

Jeśli rozpoznaję w dziele Chopina polską inspirację i źródło, lubię również dostrzec w tej pierwszej warstwie rys i kształt francuski. Czy idę za daleko? Weźmy, że nie ma nic iście francuskiego w kompozycji tych poematów, ale że raczej ciągłe obcowanie z kulturą francuską i jej duchem sprawiło, że dokładnie uwypukliły się w niej najbardziej antygermańskie cechy słowiańskiego geniuszuA. Gide, „Notes sur Chopin”, Paris 1949, s. 279.[29].

Nie Gide jeden miał chrapkę na Chopina. Nieco mniej subtelnymi środkami wyrazu operował Paul Landormy: „[…] z całą pewnością Chopin był romantykiem. Lecz wielkie egzaltacje uczuć są u niego łagodzone przez rodzaj gustu klasycznego, będący zapewne jedynie instynktem rasy”Paul Landormy, „Chopin”, „Le Menestrel”, 24 czerwca i 1 lipca 1927, s. 277–278, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, s. 267.[30]. Francuskiej, ma się rozumieć. Całe zagadnienie tożsamości Chopina, redaktor muzycznego czasopisma Le Ménestrel Alexandre de Bertha podsumowuje natomiast następująco: 

Analiza jego dzieł ujawnia obecność dwóch elementów konstytutywnych: francuskiego i słowiańskiego, które doskonale się uzupełniają. Jeden dostarcza proporcjonalnych ram, zawsze świetnie dostosowujących się do różnorodnego charakteru idei, których źródłem jest element drugi. Ponad nimi zaś unosi się francuska jasność i smak paryski, działające w charakterze pełnych taktu i pomysłowości gospodarzy. Umieszczanie Chopina pośród kompozytorów francuskich nie jest wyrazem szowinizmu, lecz rzetelnościA. de Bertha, „Causerie musicale. Chopin”, „Le Mois litteraire et Pittoresque”, marzec 1900 r., s. 241, cyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, t. 2, s. 416.[31]. 

Innymi słowy, nie brakło Francuzom chęci zaanektowania Chopina, choć zapewne była ona słabsza w czasach, gdy cała Europa mówiła po francusku. Fakt, że tego typu starania są doprawdy nieliczne i niezbyt konsekwentnie prowadzone, zawdzięczamy tylko Chopinowi. Wszelkie bowiem znaki na niebie i na ziemi mówią Francuzom, że stanowczo opierałby się tej naturalizacji.

Oczywiście dochodzimy w pewien sposób do absurdalności tępego przeciwstawiania sobie patriotyzmu i uniwersalności. Jedno wszak jest pewne: Chopin pragnął być twórcą narodowym, co wyczuwali już ludzie mu współcześni. Choć już za młodu w Warszawie był bywalcem kosmopolitycznych salonów, Chopin prowincjonalności się nie bał. Jaki kosmopolita zresztą, spędziwszy prawie dwadzieścia lat w ojczyźnie Victora Hugo, Lamartine’a czy Vigny’ego, pisałby pieśni wyłącznie do tekstów polskich poetów? 

Każdy ma swoją osobistą odpowiedź na pytanie postawione w tytule. Ale Chopin świadomie wybrał polskość i jest to niezwykle krzepiąca myśl. Doskonale wyczuli to jego przyjaciele, słuchacze, kolejne pokolenia artystów i krytyków muzycznych. Że nam, współczesnym, trudno jest używać tych samych słów, nie popadając w patos, a wymogi estetyczne naszych czasów patosu nie tolerują, to zupełnie inna kwestia. Podeprę się zatem cytatem jeszcze jednego Francuza, Guya de Pourtalès’a:

[Chopin] dawał każdemu sens cudu nieskończoności w skończoności, tajemnicy w jasności, uniwersalizmu przełożonego za pomocą kilku nut o przezroczystej i niezmierzonej prostocie. Polska Chopina nie pozostaje przybita do krzyża męczenników; jest jednym z najbardziej wzruszających, lekkich i pięknych wyrazów ludzkiego cierpieniaCyt. za: „Chopin w krytyce muzycznej…”, s. 310.[32].

Jest to, jak dla mnie, jedno z najbardziej ujmujących świadectw.