Wydawnictwa / Biblioteka Pana Cogito / Sens kobaltu. Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza spotkania z malarzami

Wprowadzenie

Nie będzie nadużyciem stwierdzenie, że malarstwo to niespełniona miłość dwóch wybitnych poetów: Zbigniewa Herberta i Tadeusza Różewicza. Niejawne pokrewieństwa łączyły obu twórców nie tylko w sferze aksjologii (obydwaj uznawali etyczne imponderabilia za fundament własnej działalności pisarskiej)[1]. Różewicz i Herbert podzielali także fascynację sztuką oraz pragnienie twórczej aktywności w dziedzinie plastyki.

Herbert do końca życia rysował w notatnikach, rękopisach swoich utworów i w listach do przyjaciół. Zostawił po sobie blisko pięć tysięcy rysunków – niezwykłe miejsca odwiedzane w czasie licznych podróży inspirowały go do tworzenia nastrojowych pejzaży i szkiców architektonicznych, spotkani bezpośrednio lub za pośrednictwem plastycznego wizerunku ludzie stawali się modelami studiów portretowych, lektura gazety prowokowała do rysunkowych żartów[2]. Szkicowanie było elementem pisarskiego warsztatu i stanowiło etap pracy nad tekstem – w muzeach Herbert obrysowywał interesujące go dzieła sztuki lub ich detale, a powstały w ten sposób rysunek często opatrywał komentarzami i cytatami z lektur[3]. Regularnej edukacji artystycznej poeta najprawdopodobniej nigdy nie rozpoczął[4], marzył jednak, według relacji żony Katarzyny Herbert, o założeniu graficznego atelier, a także bez powodzenia usiłował malować[5]. Poeta wspominał, że malarstwo to jedna z jego nieudanych „prób życiowych”[6]. W wywiadzie udzielonym Markowi Oramusowi wypowiedział zaskakującą uwagę:

Ja na przykład rysuję nieźle, nawet w cichości ducha myślę, że lepiej, niż piszę. Gdybym zaczął wystawiać te rysunki, powiedzieliby tak: rysunki dobre, ale wiersze nudne, jakieś starocie, mitologia, wciąż się powtarza – on powinien być malarzem[7].

Herbert kilkakrotnie próbował określić istotę własnej fascynacji sztuką, porównując literaturę i malarstwo. Co niezwykłe, w tego rodzaju wypowiedziach literaturę zawsze deprecjonował. Według Herberta nie jest ona „tak zwaną sztuką czystą” z racji swojego tworzywa – podatnego na wpływ pozaartystycznych idei oraz narażonego na rozmaite, zwłaszcza polityczne, nadużycia[8]. W rozmowie z Markiem Sołtysikiem poeta tłumaczył: 

Byłbym chyba szczęśliwszy, będąc malarzem. Wydaje mi się, że gdybym namalował obraz, to obraz byłby tylko taki, jak go namalowałem. Słowa natomiast podlegają różnym […] manipulacjom, zabiegom, wymagają interpretacji. Piękne zestawienie zieleni z czerwienią pozostaje zawsze takie samo. Zdaje mi się, że to jest właśnie ta nieśmiertelność[9].

Sam proces „zaczerniania papieru” Herbert nazywał „pośrednią działalnością artystyczną” za względu na fakt, że pisarz w przeciwieństwie do artysty plastyka nie tworzy konkretnego przedmiotu. Według poety „nikły obiekt” będący efektem pracy literata nie tylko pozostaje bezbronny wobec ingerencji redaktorskich i wydawniczych, lecz także nie posiada walorów estetycznych – „[z]apisany papier to coś brzydkiego”[10]. Malarstwo, rzeźba i architektura pozwalają natomiast kreować rzeczy materialne, „zorganizowane”, „które przemawiają także swoimi pośrednimi treściami filozoficznymi” i dają wgląd w „widzenie innego człowieka”[11].

Umiłowanie konkretu zdeterminowało również stosunek poety do przestrzeni, w której powstają dzieła literackie i plastyczne. Podkreślając znaczenie przyjaźni z malarzami, zwłaszcza z Józefem Czapskim, oraz wizyt w ich pracowniach, Herbert deklarował:

„Pracownia pisarska” nic mi nie mówi, bo to jakieś papiery… Natomiast pracownia malarska samym zapachem terpentyny i farb olejnych budziła zawsze we mnie podniecenie, jak u dobrego piwosza zapach piwa[12].

Z równą siłą malarstwo przyciągało Tadeusza Różewicza. Zamiast polonistyki studiował historię sztuki. Unikał kolegów literatów, ale blisko przyjaźnił się z malarzami, przedstawicielami II Grupy Krakowskiej. Bywał częstym gościem w pracowniach swoich dwóch przyjaciół artystów: Jerzego Tchórzewskiego i Jerzego Nowosielskiego. Pod koniec życia odwiedzał Eugeniusza Geta-Stankiewicza we wrocławskim atelier:

Zawsze dobrze się czułem w pracowniach malarzy czy rzeźbiarzy. Czasem nawet tam nocowałem, budziłem ich w nocy, bo chciałem się dowiedzieć, co to jest malarstwo. Chętnie i dobrze mówił o sztuce Jurek Tchórzewski. Nowosielski opowiadał o aniołach pół wieku temu, gdy kiczowatych aniołków nie sprzedawano jeszcze na każdym targu. Miał swoją teologię: „To są byty subtelne i czasem wcielają się w obrazy. Tadeusz, niektóre z moich obrazów to anioły” – mówił. Śmiałem się: „Jurku, ty je widzisz, bo w nie wierzysz. Ja widzę tylko twój obraz”. A Marysia Jaremianka w ogóle nie chciała rozmawiać o malarstwie z literatami: „Za dużo gadacie!” – machała ręką… Większość starych kolegów jednak umarła, Get-Stankiewicz to już młodsze pokolenie. Zrobiliśmy razem piętnaście obiektów, ja wymyślałem, on przemieniał moje słowa w ciało[13]. 

Różewicz podobnie jak Herbert „zazdrościł” malarzom zmysłowego kontaktu z materialnym tworzywem i podejmował działania plastyczne. w czasie spotkań z Nowosielskim stworzył kilka kompozycji abstrakcyjnych oraz malowane na hubach drzewnych pejzaże[14]. W 2003 roku zaprezentował w Muzeum Narodowym we Wrocławiu instalacje przygotowane wraz z Getem-Stankiewiczem[15]. 8 października 2007 roku otrzymał doktorat honoris causa Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu[16].

Pragnienie „tworzenia rzeczy” skłoniło go do poszukiwania i eksponowania materialnego aspektu zarówno czynności pisania wierszy, jak i samych tekstów. Wysiłki poety dostrzegł Stanisław Bereś, nazywając „twórczością graficzną” Różewiczowskie rękopisy oraz maszynopisy wypełnione dopiskami i rysunkami. Odpowiadając na pytanie Beresia, czy jest to może carmen figuratum, autor Niepokoju z dumą podkreślił, że wszystkie swoje utwory napisał ręcznie, co upodabnia go do malarza lub rzeźbiarza[17]. Opowiedział również o plastycznym aspekcie tworzenia utworów poetyckich: 

Żeby przerwać monotonię płaszczyzny skonstruowanej z liter i wersów, zakłócić jej jednowymiarowość i szarzyznę, zawsze miałem pod ręką kolorowe kredki lub długopisy, którymi skreślone słowa brałem w niebieskie, fioletowe bądź czerwone ramki. Tak samo zresztą jak tytuły. Układ tych malutkich, abstrakcyjnych figur, kwadratów, prostokątów i trójkątów przerywał monotonię rękopisu, pomagał mi w pisaniu, dynamizował formę. Element wizualny ingerował zatem w układ formalny utworu. U mnie zaś budowa, konstrukcja, montaż utworu, że się tak wyrażę w języku filmu, odgrywały często rolę decydującą. Przesunięcie kilku słów czy złamanie wersu było dyktowane nie tylko składnią lub logiką, ale również kształtem graficznym utworu, jego logiką plastyczną. Moje wiersze to nie tylko myśli i pojęcia, ale również rzeczy namacalne, sensualne. w jakimś bardzo dawnym wierszu, poświęconym pamięci Tadeusza Borowskiego, stwierdziłem, że chciałbym pisać tak, aby ludzie mogli dotknąć moich słów[18].

Aby umożliwić czytelnikom wgląd w proces powstawania tekstu i jego ewolucję, również wizualną, Różewicz, począwszy od lat 90., coraz chętniej publikował rękopisy i kolejne wersje utworów ze skreśleniami i dopiskami. w tomikach poetyckich miejsce czarno-białych ilustracji Jerzego Tchórzewskiego (zmarłego w 1999 roku) zajęły satyryczne rysunki autorstwa samego poety oraz Pawła Różewicza, reprodukcje zdjęć i dedykacji, grafiki Eugeniusza Geta-Stankiewicza, prace plastyczne Mieczysława Porębskiego i Wisławy Szymborskiej[19].

Herbert i Różewicz nie tylko przyjaźnili się z artystami, systematycznie praktykowali amatorski rysunek i odbywali liczne podróże do najlepszych, światowych muzeów, lecz także uczynili malarstwo jedną z najważniejszych inspiracji własnej twórczości. Herbert recenzował wystawy plastyczne, zdobył uznanie jako twórca literackich esejów o sztuce oraz ekfrastycznych wierszy opisujących arcydzieła europejskiej plastyki. Różewicz, przeciwny „opisywactwu”, pragnął dokonywać transpozycji jakości malarskich na kategorie poetyckie i poszukiwał form literackich zdolnych adekwatnie ewokować dzieło plastyczne[20].

Obydwaj chcieli się zbliżyć do tajemnicy arcydzieł. Herbert uważał, że jego pisanie o malarstwie to beznadziejna próba przekazania momentu olśnienia, „wejścia do środka” obrazu, nieudolna próba zapisu tego, co dzieło zechce powiedzieć uważnemu i pokornemu odbiorcy:

Myślałem, że przez dokładne nazywanie kolorów jakoś zbliżę się do malarstwa. Ale od sklepu z farbami do obrazu jest daleka i kręta droga. […] Może raz czy drugi udało mi się zasugerować – to jest jak tłumaczenie muzyki na słowa […][21].

[…] nieludzka praca i stale mam poczucie klęski. Nie udało się. Prawdopodobnie nie może się udać, ale tylko takie rzeczy, które nie mogą się udać, warte są starań i pracy. Rzeczy łatwe są banalne i do kupienia w każdym kiosku. Trzeba się zawsze borykać z czymś, co jest niewyrażalne, niedające się opisać. Zasugerować to, ale z poczuciem klęski oraz miłości do oryginału, jedynego, który jest zawsze taki sam, niezmienny. Łagodne, ciepłe promieniowanie dzieł sztuki[22].

Różewicz zgodnie z zaleceniem Nowosielskiego, który przekonywał, że z obrazami trzeba współżyć zamiast zadawać im pytania[23], starał się „uciszać racjonalną furię”, próbując „zamieszkać w obrazie”:

A więc milczę przed obrazem, choć od lat mówiłem o malarstwie; komentowałem opisywałem, krytykowałem, analizowałem (nawyk nabyty i wyuczony w czasie studiowania historii sztuki?). Na pewnym poziomie dzieło sztuki nie wymaga od nas pochwał ani ocen… ale tylko nieliczni wiedzą o tym, inni gadają, gadają, gadają[24].

Zagadnienie stosunku obydwu poetów do sztuk plastycznych jest zatem niezwykle złożone i można je rozpatrywać z rozmaitych perspektyw. Próby interpretacji nawiązań intermedialnych oraz koncepcji estetycznych pojawiających się tekstach obydwu poetów były wielokrotnie podejmowane między innymi przez Roberta Cieślaka, Mieczysława Porębskiego, Michała Mrugalskiego, Andrzeja Skrendę, Piotra Siemaszkę, Dorotę Kozicką, Martę Smolińską-Byczuk, Magdalenę Śniedziewską, Karola Hryniewicza i Józefa Marię Ruszara[25]. Powstały również tomy zbiorowe poświęcone tym kwestiom[26].

Szkice zebrane w niniejszej książce wpisują się w nurt badań intermedialności oraz intertekstualności utworów Różewicza i Herberta. z przebogatej problematyki odniesień malarskich wybrałam jeden aspekt – teksty poetów poświęcone wybranym malarzom. Przedmiotem mojego zainteresowania stały się utwory dotąd nieanalizowane, omawiane fragmentarycznie, w innych kontekstach lub stanowiące dla interpretatorów (również dla mnie) nieczytelną zagadkę. Bohaterami pierwszej części książki są opisywani przez Herberta mistrzowie współczesności: Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, a także malarze polscy – Tadeusz Makowski, Epifaniusz Drowniak, zwany Nikiforem Krynickim, oraz Józef Czapski[27]. W części drugiej analizuję Różewiczowskie spotkania z van Goghiem, Picassem, Tadeuszem Makowskim, Witoldem Wojtkiewiczem, Jerzym Tchórzewskim, Marią Jaremą, Tadeuszem Brzozowskim i Jerzym Nowosielskim. Moim celem nie było porównywanie preferencji estetycznych Różewicza i Herberta, lecz zbadanie, jak każdy z poetów kształtuje własną świadomość artystyczną w konfrontacji z dziełami i losami wielkich malarzy. Cechą wspólną analizowanych w książce utworów jest to, że stanowią one zapis ważnego doświadczenia – zetknięcia poety z artystyczną indywidualnością, jej niezwykłymi dokonaniami i często powikłaną biografią. Poświęcony malarzowi tekst jest z pewnością formą uobecnienia – tak pojmowali funkcję tego typu utworów obydwaj poeci. Autor Martwej natury z wędzidłem pisał:

Malarz to nie ktoś, kto umarł trzysta lat temu, mogę nawet bez alkoholu zacząć o nim opowiadać jak o kimś, kogo spotkałem. Przeszłość to nie jest muzeum zarosłe pleśnią, to ludzie z pasjami i biedami, którzy kiedyś żyli, byli podobni do nas. Przeszłość trzeba ożywiać, ożywiać cienie, dawać im swoją krew jak Odyseusz, który schodził, by karmić dusze… Ja także chciałem im dać coś z mojej krwi, by ożyli, by przedłużyć ich trwanie[28].

Poetycka ewokacja wybitnych dzieł oraz próba rekonstrukcji dramatu człowieka artysty pozwalają poetom zmierzyć się także z własnymi rozterkami twórczymi i egzystencjalnymi, a w konsekwencji kształtować swoją artystyczną i ludzką tożsamość. Na tym właśnie polega „spotkanie” poety i malarza, o którym będzie mowa w tej książce.

Zacytowana w tytule metafora „sens kobaltu”, zapożyczona z Herbertowskiego wiersza o Gauguinie, odsyła do jeszcze jednego wymiaru analizowanych utworów. Poznanie dzieł i biografii konkretnego artysty skłania zazwyczaj obydwu poetów do formułowania refleksji na temat wzajemnych relacji między sztuką a życiem oraz do poszukiwania odpowiedzi na pytanie o egzystencjalny i metafizyczny sens twórczości artystycznej. Kobalt w poezji Herberta określa to, co malarskie, estetyczne, nierzeczywiste i, podobnie jak inne odcienie niebieskiego, symbolizuje boskość, obojętną, nieludzką doskonałość[29]. Podobnie postrzegał sztukę Tadeusz Różewicz. w rozmowie z Krystyną Czerni mówił:

[…] sztuka ma w sobie coś boskiego. Jest obojętna na wszystko. Czy dobry obraz został namalowany przez ojca, który miał sześcioro sparaliżowanych dzieci, czy raczej przez tego, co miał piętnaście żon, a sam był wariatem i pił? To właśnie jest absolut w sztuce – obojętność i okrucieństwo. Piękno jest okrutne! i ja to właśnie próbuję w całej swojej twórczości tak, wie pani, przekłuwać, nakłuwać. a tacy skamandryci, czy awangardziści, interesowali się przede wszystkim wierszem, formą[30]. 

W rzeczywistych i zarazem tragicznych biografiach geniuszy malarstwa „kobalt” ujawnia rozmaite sensy. Sztuka nie umożliwia „kariery” – nie jest profesją, trampoliną do „sukcesu”, lecz jest powołaniem, najgłębszą wewnętrzną prawdą artysty, determinującą jego los i skazującą go na życiową porażkę (Gauguin, van Gogh, Makowski). Sztuka, pojęta jako wierność własnej wizji, może stanowić formę sprzeciwu wobec ekonomicznych, obyczajowych i politycznych opresji (van Gogh, Gauguin, Nikifor). Twórczość malarska jest formą metafizycznego, pozaracjonalnego poznania, uobecnia różnie pojmowany Absolut (Cézanne, Brzozowski, Nowosielski), a także odsłania ukrytą, budzącą grozę prawdę o istocie rzeczywistości (Wojtkiewicz). Sztuka wreszcie może być medium służącym komunikacji z Drugim (Jarema, Czapski).

Bohaterami tekstów zamieszczonych w aneksie nie są malarze, lecz teolog-poeta oraz kompozytor. Pierwszy ze szkiców opisuje dysputę Tadeusza Różewicza z Dietrichem Bonhoefferem na temat etyki i piękna w kontekście idei bezreligijnego chrześcijaństwa. Drugi relacjonuje przemiany stosunku Różewicza i Herberta do postaci Ludwiga van Beethovena oraz zmagania poetów z konsolacyjnym mitem sztuki.

Streszczenie

Książka składa się z dwóch części i aneksu. Pierwsza część zawiera omówienia utworów Zbigniewa Herberta nawiązujących do dzieł i biografii wybitnych malarzy. Rozdział pierwszy to interpretacja wiersza Gauguin. Koniec (SP), uwzględniająca licznie pojawiające się w utworze aluzje intertekstualne, zmierzająca do rekonstrukcji przedstawionego w wierszu portretu malarza. Kolejny szkic jest interpretacją utworu Martwa natura (UR). Autorka przywołuje szereg kontekstów, między innymi nawiązania do biografii, twórczości oraz recepcji dzieł Cézanne’a (Rilke, Czapski), inne wypowiedzi Herberta na temat twórczości artysty, a także odnosi się do wcześniejszych odczytań wiersza. Celem rozważań jest odtworzenie Herbertowskiej, zainspirowanej kontemplacją malarstwa, refleksji na temat relacji pomiędzy sztuką i transcendencją. Artykuł Makowski Herberta zawiera omówienie wypowiedzi eseistycznych o twórczości malarza oraz interpretację wierszy Tryptyk naiwny (UR), Nie mam komu (UR), Odwiedziny (UR) oraz *** (jak on się nazywa) (UR). Ukazany zostaje wpływ malarstwa Makowskiego na kształtowanie się poetyckiej dykcji młodego Herberta. W szkicu Ratujmy Nikifora. Herberta teksty interwencyjne autorka analizuje teksty poświęcone malarzowi Epifaniuszowi Drowniakowi, zwanemu Nikiforem Krynickim. Przedstawione w artykule odczytania pokazują Herbertowską interpretację twórczości Matejki z Krynicy. Omówione zostają refleksje poety na temat możliwych sposobów opisywania dzieł sztuki zainspirowane lekturą opracowań Andrzeja Banacha o malarstwie Nikifora oraz przywoływane przez Herberta konteksty historyczne i literackie (Biskup jedzie przez morze Jana Józefa Szczepańskiego). Kolejny szkic stanowi próbę uchwycenia istoty intelektualnego związku łączącego Zbigniewa Herberta i Józefa Czapskiego. Na podstawie zachowanej korespondencji (również niepublikowanej, udostępnionej autorce w 2012 roku za zgodą spadkobierców Czapskiego i Herberta przez Muzeum Narodowe w Krakowie i Archiwum Zbigniewa Herberta w Bibliotece Narodowej w Warszawie) oraz świadectw tekstowych autorka rekonstruuje zasadnicze kwestie toczącego się przez wiele lat dialogu, ujawniającego duchowe powinowactwo artystów. Scharakteryzowane zostają relacje osobiste obydwu autorów, ich stosunek do tradycji literackiej (w tym do twórczości Juliusza Słowackiego, Cypriana Kamila Norwida i Witolda Gombrowicza), wydarzeń politycznych oraz życia literackiego w PRL. W tekście omówiono również istotne dla Czapskiego i Herberta problemy artysty (możliwości i uwarunkowań twórczej biografii), teodycei oraz rozmaicie pojmowanej religijności.

Drugą część książki otwiera artykuł opisujący fascynację Tadeusza Różewicza biografią i twórczością Vincenta van Gogha. Autorka analizuje teksty Korzenie (ZR, P II) oraz Áladerrida (KKWW), a także relacjonuje spory, w jakie wchodzi Różewicz z dotychczasowymi, znakomitymi interpretatorami dzieł wielkiego Holendra: Julianem Przybosiem, Władysławem Strzemińskim, Martinem Heideggerem, Meyerem Schapiro oraz Jakiem Derridą. Istotnym przesłaniem tekstów Różewicza poświęconych obrazom van Gogha jest ukazanie powagi intelektualnego i zarazem etycznego wyzwania, jakie stanowi interpretacja dzieła sztuki. Kolejny szkic to omówienie wiersza Widziałem cudowne monstrum (BT, P III) w kontekście polskiej recepcji dzieł Pabla Picassa oraz problemu wolności i zobowiązań dwudziestowiecznego artysty. Autorka eksponuje ambiwalencje przenikające poetycki portret „genialnego potwora” i rekonstruuje zarzuty formułowane przez Różewicza wobec osiągnięć twórczych, wyborów politycznych i osobistych malarza. Następny tekst opisuje relacje osobiste i artystyczne łączące Tadeusza Różewicza i Jerzego Tchórzewskiego. Na podstawie opublikowanych źródeł biograficznych oraz tekstów poetyckich i eseistycznych obydwu twórców autorka omawia nurtujące artystów zagadnienia, takie jak estetyczne konsekwencje tragicznych doświadczeń wojennych, problemy krytyki artystycznej, korespondencji sztuk, procesu twórczego, a także statusu i zobowiązań artysty. W kolejnym szkicu autorka koncentruje się na Różewiczowskiej recepcji dzieł Witolda Wojtkiewicza, Marii Jaremy i Tadeusza Brzozowskiego. Zarysowany zostaje również kontekst biograficzny relacji osobistych łączących autora Niepokoju z przedstawicielami powojennej II Grupy Krakowskiej. Autorka interpretuje utwory Witolda Wojtkiewicza sąd ostateczny (BT, P III), W najpiękniejszym mieście świata (PR I) oraz W okolicach sacrum (PR III), będące próbą intersemiotycznego przekładu treści obrazu na słowo poetyckie lub prozatorskie. Analizy wierszy dedykowanych Tadeuszowi Makowskiemu (Kopytka) oraz Jerzemu Nowosielskiemu (Sen Jana, TRJN) ukazują z kolei Różewiczowską „metodę” tworzenia utworów o sztuce i artyście. Obydwa, na skutek autorskiej ingerencji, stały się niezwykle zwięzłymi, syntetycznymi interpretacjami wybranych aspektów życia, dzieła i filozofii twórczej cenionych przez poetę malarzy. Zastosowana strategia wielorakich, często niezwykle skondensowanych nawiązań intertekstualnych oraz zabiegów stylizacyjnych pozwoliła Różewiczowi stworzyć głęboko osobiste portrety interesujących go artystów.

W aneksie zamieszczono dwa szkice poświęcone dialogom na temat znaczenia sztuki, jakie Różewicz i Herbert prowadzili z wybitnymi indywidualnościami niezajmującymi się malarstwem. Pierwszy szkic to interpretacja Różewiczowskiego wiersza Nauka chodzenia (W, P IV) w kontekście refleksji teologicznej i twórczości poetyckiej Dietricha Bonhoeffera. Poeta, spóźniony uczeń niemieckiego teologa, znajduje wytłumaczenie własnych rozterek duchowych oraz uzasadnienie swoich decyzji twórczych w pracach i wierszach mistrza. Książkę zamyka tekst relacjonujący zbieżny stosunek Różewicza i Herberta do fenomenu muzyki Beethovena. Autorka odnosi się kolejno do opowiadania Nowa szkoła filozoficzna (PR I), szkicu Malarstwo nocą 21.01.85 (PR III), utworu I pomyśleć (ZF, P III), artykułu Jeszcze o muzyce i pewnym interpretatorze (WG) oraz wierszy Beethoven(ROM) i Zwierciadło wędruje po gościńcu (R). Objaśniona zostaje istota poetyckiej polemiki z piśmiennictwem beethovenowskim, próba kwestionowania przez Różewicza i Herberta mitu Beethovena, znamienna ewolucja stosunku obydwu poetów do niemieckiego kompozytora i jego dzieł, a także zainspirowana tragiczną biografią artysty refleksja na temat rzeczywistego znaczenia arcydzieł oraz konsolacyjnych mocy sztuki.

Summary

The book contains interpretations of texts by Zbigniew Herbert and Tadeusz Rożewicz devoted to renowned painters. It presents a discussion of poems which have not been analyzed yet, which have only been discussed in a fragmentary way in other contexts, or which constitute an illegible puzzle for interpreters. The author shows how both poets shaped their own artistic awareness in the confrontation with works and lives of great painters. The common feature of the poems analyzed in the book is the fact that they constitute a record of an important experience – the contact of the poet with an artistic individuality, their extraordinary achievements and often complicated biography. A poetic evocation of certain masterpieces and an attempt at reconstruction of the drama of an artist as a human being allow Herbert and Różewicz to face their own creative and existential dilemmas – and this is the very “meeting” of a poet and a painter, described in this book.

The metaphor “sense of cobalt”, quoted in the title and borrowed from Herbert’s poem about Gauguin, is a reference to the thoughts formulated by both poets on mutual relations between art and life, and to the question of metaphysical sense of artistic creativity, posed by Herbert and Różewicz.

The first part of the book is focused on the contemporary masters described by Herbert: Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Paul Cézanne, as well as Polish painters – Tadeusz Makowski, Epifaniusz Drowniak known as Nikifor Krynicki and Józef Czapski. The second part features Tadeusz Różewicz and his “meetings” with Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Tadeusz Makowski, Witold Wojtkiewicz, Jerzy Tchórzewski, Maria Jarema, Tadeusz Brzozowski and Jerzy Nowosielski.

The annex contains two articles devoted to dialogues on the meaning of art which Różewicz and Herbert conducted with remarkable persons not occupied with painting. The first essay features a description of the dispute between Tadeusz Różewicz and Dietrich Bonhoeffer on ethics and beauty in the context od the idea of non-religious Christianity. The second essay presents how the attitude of Różewicz and Herbert towards the figure of Ludwig van Beethoven changed over the years, and how the poets struggled with the consolatory myth of art.