Człowiek obrazów. Kilka uwag o „Przestworze. Godzinach”

1.

Jeśli przyjąć za Octaviem Pazem, że współczesny poeta „nie mówi do świata, ale do Słowa, na którym świat spoczywa”, to twórczość liryczna Wojciecha Kassa wydaje się znajdować na antypodach podobnej praktyki literackiej. Podnoszony tu swoisty fetysz słowa (Słowa) – tak chyba należałoby rozumieć rozpoznanie wybitnego meksykańskiego pisarza – nigdy nie był celem samym w sobie dla autora Do światła. Nie mógłby się więc on zgodzić z refleksją Paza, że nowoczesny wiersz „nie ma przedmiotu ani zewnętrznego odniesienia; słowo powołuje się na inne słowo”O. Paz, Prąd przemienny, przełożył i posłowiem opatrzył Rajmund Kalicki, Warszawa 1995, s. 11–10.[1]. Przeciwnie: Kass – wprawdzie świadomy, że poezja przejawia się w języku – otwiera ją na rzeczywistość. Świat w jego twórczości staje się widzialny i nasycony sensualnym konkretem. Zmysłowe doświadczenie realności jest tu nad wyraz uderzające, czy to choćby w opisie tafli jeziora, czy to własnego domostwa… Imiona tego, co jest, są zresztą różne. Wiersz bowiem to zapis spotkania poety z „ogromem rzeczy istniejących”Cytat pochodzi z Esse Czesława Miłosza.[2], które za jego sprawą uobecniają się w lirycznej frazie.

Zarazem ten, kto patrzy, często przekracza granice aktualności, jakby posiadł dar intuicyjnego wglądu w samą tkankę czy podszewkę świata. Próbuje w nim odkryć przedustawny ład lub przeczuwa jego obecność, co w zwyczajnym doświadczeniu nie jest w pełni możliwe. Realne staje się natomiast w chwili zbliżenia do formy wieczności, której przebłyski zawiera poezja, czyniąca przecież „miejsca większymi niż są” (Gra w marynarza ze zbioru Wiry i sny). Świat w niej jest nieobjętą tajemnicą, zdumiewa oglądany oczyma poznającego: „Drzewa puszczy, czemu takie dziwne drzewa?”; „Koty, dlaczego takie dziwne koty z ogonami sterczącymi / w górę i na czterech łapach?”; „Człowiek, po co taki dziwny człowiek krząta się z łopatą / po obejściu i pcha taczkę z trocinami?”; Dym z ogniska, skąd taki dziwny dym z ogniska okadzający / świerki i sosny?” – to tylko niektóre z „dziecięcych” pytań, jakie zadaje głos z Pieśni z okna (z tomiku 41). Pytań, z których bez wątpienia najważniejsze brzmi:

Dlaczego taki dziwny jest ten, który mruży oczy w oknie na
górze i mówi: – Dziwne jest nic?
Dziwne?

Pozbawieni naiwnej prostoty dawnych pokoleń, zdaje się mówić poeta, nie potrafimy już zjednoczyć się ze światem stworzonym. Stworzyliśmy barierę nieuważności, która oddziela od porządku wyższego rzędu – duchowej natury wszelkiego istnienia. Kass, świadom, że nie można już cofnąć tego procesu (byłoby to oczekiwanie zbyt prostoduszne), nie chce jednak ostatecznie porzucać nadziei: w tym, co doczesne, próbuje widzieć ślad niewidzialnego. Dziwne? Dziwne nic? „Nic” to przecież ukryta twarz Boga, który – jak pouczał Jakub Böhme – nie daje się pojąć i wysłowić. Autor Ba! powraca tym samym do źródeł „mądrości poetyckiej”, będącej formą pierwotnej metafizyki opartej na uczuciu i wyobraźni (wolnej zatem od ratio i abstrakcyjnej spekulacji)Zob. G. Vico, Nauka nowa, przeł. Jan Jakubowicz, opracował i wstępem poprzedził Sław Krzemień-Ojak, Warszawa 1996, s. 167.[3]. U podstaw owej metafizyki kryło się zdziwienie światem i podziw dla nieznanych zjawisk. Inaczej jeszcze: ciekawość skierowana ku całości bytu. Kass w swojej poezji powtarza ten gest, który, szczególnie wyraźnie widoczny w najnowszym zbiorze wierszy Przestwór. Godziny, był przecież obecny w niej już wcześniej. Przyjęcie tej mądrości („mądrości poetyckiej”) to akceptacja głosów tradycji, wciąż żywotnej w dziełach niektórych poetów.

2.

Krytycy piszący o twórczości lirycznej Wojciecha Kassa podkreślali niejednokrotnie – potwierdziła to przede wszystkim recepcja tomiku 41, mającego w dorobku autora z pewnością przełomowe znaczenie – że autor sięga do pierwotnych (oralnych) źródeł poezji i tradycji melicznej wiersza. W omówieniach zbioru poruszano też równie ważne zagadnienie fenomenu pisarskiego natchnienia, swoistej twórczej potencji. Intuicja niektórych komentatorów okazała się nieomylna: porównywano Kassa do „szamana” lub nazywano „poetą z Bożej łaski” W. Kudyba, Poeta, który stał się szamanem; [Janusz Drzewucki] (JD), 41 [w:] W. Kass, Czterdzieści jeden. Wiersze. Głosy, idea, opracowanie i redakcja Zbigniew Fałtynowicz, Sopot 2012.[4], a kontekst dla takich rozpoznań stanowiła Platońska koncepcja „poetyckiego szału” inspirowanego przez bóstwoP. Dakowicz, Pieśń, czyli stopnie, tamże.[5]. Głęboka duchowa łączność poety z tym, co zdaje się przekraczać ludzkie pojmowanie, stanowiła inspirację do stawiania odwiecznych pytań: kto kieruje ręką piszącego? On sam czy jakaś nieznana siła? Poeta dawał jednoznaczną odpowiedź w Notesie, który stanowi doskonały komentarz do jego liryki (bywa, że w tych zapiskach znajdujemy zalążek wiersza; bywa, że stajemy się świadkami jego poetyckich narodzin). 19 lutego 2010 roku, gdy powstawały utwory, jakie złożą się później na 41, zauważał:

A ja byłem sam w gorących i lodowatych przestrzeniach i uwalniałem je w wierszach, które śpiewały. Gdy osiągały zbyt wysokie rejestry, tak wysokie, że dalej nie byłem w stanie ich ciągnąć, schodziłem naturalnie i swobodnie na niższe, jak piechur w dolinę, i zapisywałem piosenki i przyśpiewki. Strumieniem słów, w którym zanurzony byłem cały jak – nie przymierzając – w wodach płodowych, oddychał każdy por mojej skóry. Pisałem całym sobą, cieleśnie, organicznie, jakbym tarzał się w planecie i kosmosie, ziemi i powietrzu, jakbym płonął i marzł. Byłem demolowany, a następnie budowany, nicowany i składany na nowoW. Kass, Notes, tamże, s. 14.[6].

Opisane przez poetę doznanie, które z pewnością można by było określić mianem ekstatycznego, było przeżyciem granicznym. W tym sensie, że przekraczało ono codzienną przyziemność, a otwierało się na działanie nieznanych mocy. Jeśli wierzyć starożytnym, dzieło sztuki powstaje zawsze w akcie takiego „bezmiernego doświadczenia głębi”M. P. Markowski, Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu, Warszawa 2001, s. 61.[7], a to – jak się wydaje – przydarzyło się Wojciechowi Kassowi. W ten sposób wiersze, w wyniku niezwykłej intensyfikacji sił twórczych, mogły ujrzeć światło dzienne. Pękła wówczas „bania z poezją”, jak określił był to Przemysław Dakowicz, kiedy w czasie dziesięciu lutowych dni autor Jelenia Thorwaldsena napisał dwadzieścia cztery utwory (świadczą o tym zamieszczone pod nimi daty dzienne)P. Dakowicz, dz. cyt. Autor odwołał się do doświadczenia Adama Mickiewicza, który w 1832 roku w Dreźnie doznał takiego nagłego przypływu mocy twórczych.[8].

Czy Przestwór. Godziny rodził się podobnie? Można przypuszczać, że poecie towarzyszyło równie mocne uniesienie (mimo iż nie dysponujemy na razie jego notacją jak ta z roku 2010). Między 8 a 22 marca 2015 roku Kass tworzy dwadzieścia osiem wierszy (wskazują na to również daty dzienne), przy czym w tym samym miesiącu pisze jeszcze: Do wyjścia, Piosenkę o powstaniu, Która. Koincydencja nie jest więc przypadkowa, przeciwnie – ta sama siła bierze poetę w swoje władanie. Tym razem jednak tematyzuje on swoje doświadczenia – co warte jest uwagi – i duża część zbioru to swoisty „wykład” poglądów na istotę twórczości lirycznej (jak na przykład w minitraktacie o „ekonomii” języka nazywającego byt Tak czy etosie poezji Nieznośna letniość). Kolejna ars poetica, rozpisana na poszczególne wiersze? Skłonny byłbym raczej sądzić, że nie tyle chodzi tu o zracjonalizowanie reguł rządzących procesem twórczym (stąd cudzysłów), ile o uznanie poetyckiego talentu za niedostępnego rozumowi:

wiersz
to napór na przestwór, który
jest poezją,
muzyką

(Dzyń, raz)W. Kass, Przestwór. Godziny, Sopot 2014. Wszystkie cytaty za tym wydaniem.[9].

„Napór” wydaje się być pewną koniecznością, wynikającą z nadnaturalnych źródeł, której poeta nie może się nie poddać, i dzięki której percypuje świat takim, jakim jest naprawdę. W komplementarnym wobec Notesu diariuszu zatytułowanym Ręka pisząca, a zawierającym swoiste twórcze credo autora, znajdziemy pod datą 21 maja 2014 roku wymowny zapis:

Bezpośrednia wizja rzeczywistości staje się dostępną pod warunkiem, że na wiersz napiera całe odautorskie jestestwo, jego organiczna całość (genitalia, krew, tętno, oddech, ślina, pot), a nie tylko umysł narzucający swój dyktat i pragnący zawłaszczyć moce innych zdolnościW. Kass, Ręka pisząca (2), „Topos” 2014, nr 5, s. 99.[10].

Kass rozumie poezję – warto nad tym na chwilę się zatrzymać – jako „słowo w działaniu” (życie jest działaniem, a słowo winno być „ciałem życia”). Psychofizyczne źródła twórczej mocy mają więc dla niego wymiar bezwzględny, ponieważ stanowią jedność duszy i ciała, która uchyla racjonalny porządek dominujący poza progiem tego doświadczenia (o tym samym doznaniu cielesno-duchowej pełni wspominał już w przytoczonym zapisie z 2010 roku).

Zapewne dlatego w Przestworze. Godzinach wiersze odkrywają swą substancjalność, „mięsistość”: „właśnie usycha pierwsza gałąź wiersza” (1 września, trzy), „aż tu prowadzi język / tego wiersza (Aż tu). Podkreślaną choćby aktem samego zapisu, jego cielesnością: „gdy teraz / zapisuję ten wiersz” (Wieża), „napiszę siekierę” (Wiatr), „– Który pochylasz się nad strofą jak nad nagrobkiem” (Ten trzeci). Ręka poddawana duktowi pisma oddaje rytm pierwszy, jakby pierwsze poruszenie, poezja Kassa zaś doskonale ten rytm kreacji powtarza nie tylko zmiennością obrazów i motywów, muzycznym tokiem wersów, ale też frazowaniem raz rozległym (na przykład Psalm gościnny), a raz ostro złamanym (na przykład Wierszu). W ten sposób poezja ta wydaje się przekazywać (unaoczniać) niepodważalnie istotną cechę życia – jego trwanie w czasie – które nie uchyla wszelako porządku wieczności.

3.

Rękojmią twórczości lirycznej Kassa jest bowiem przyświecające mu pragnienie, aby odzyskać „obecność świata, jego realność” oraz „święty związek słowa z rzeczywistością” (zapis z dnia 30 stycznia 2014 roku). Świadomy trudności realizacji takich zamierzeń, w pisarskiej praktyce pozostanie im wierny. W To jest, który można by odczytać jako manifest, czytamy:

Bezbronność; po stronie tego, co bezbronne stoi poeta,
broni przestronne poeta, to jest ość jego kompasu, to jest koronne.
Mówi: to jest przylaszczka, to jest pustułka, a to jest coś co kwili,
to jest czułość spojrzenia, a to wklęsłość po duszy, której nie dobili.
Mówi: poezja to odlew oddechu, to miłość, która ogarnia
Bezbronne. Powtarzaj dozgonnie jak echo, powtarzaj po mnie. 

Nie można w tym widzieć jedynie oznaki moralnej wrażliwości poety (chociaż to nie podlega żadnej dyskusji), ale dostrzegać trzeba również wyraz jego kulturowych i filozoficznych inspiracji. W „czułości spojrzenia” kryje się wprawdzie miłość, jak wtedy, gdy przegania się smutek z oczu i twarzy najbliższych (wiersz Smok z Tryptyku godziny pełni), ale miłość ta zarazem – jak w To jest – powinna stać się poezją, „odlewem oddechu”, sprzeciwem wobec nicości, wobec śmierci. Mógłby zatem Kass powiedzieć za Rilkem, że śpiew (poezja) to istnienie (tchnienie życia) łatwe dla Boga, by sparafrazować jeden z Sonetów do Orfeusza, dla ludzi z kolei dar niezwykły. Dlatego „pisanie złych wierszy jest grzechem”, a 

(…) Z konstelacji naszych języków
trzeba wypalić wszelką wtórność i być,
choćby przez chwilkę, oddechem przestworu

(Blizna)

Kass nie rozważa paradoksalnie w tym miejscu zagadnień szeroko rozumianego literackiego rzemiosła (językowa wtórność jako zaprzeczenie oryginalności), ale zajmuje go kwestia bardziej fundamentalna: czystej świadomości jako warunku „pierwotnego widzenia”. W jaki więc sposób współczesny poeta może „wypalić wszelką wtórność”, by stać się „oddechem przestworu”? By pozostać – przez moment – w duchowej łączności z naturą? I by widzieć ją nie z kulturowego dystansu, jaki narzuciła cywilizacja, lecz naiwnie jak dziecko nieprzygniecione ciężarem doświadczenia? Służy temu koncepcja wiersza, w którym zniesiona zostanie bariera dzieląca „ja” od „nie-ja”, podział na podmiot i przedmiot, koncepcja, która odnosi się do tradycji poetyckiej sygnowanej przez Rilkego, Eliota, Saint-John Perse’a.

Temat ten podjęty został w klasycznym już dzisiaj eseju Eliota Tradycja i talent indywidualny, w którym zwrócił on uwagę na zjawisko „depersonalizacji” poety. Autor Ziemi jałowej dowodził, że dzieło poetyckie nie jest wówczas najbardziej indywidualne, gdy ze względu na manifestację osobowości autora różni się od dzieł innych, lecz przeciwnie – kiedy ma ścisły związek z myślą poprzedników i kiedy to oni „najsilniej manifestują swoją nieśmiertelność”T. S. Eliot, Tradycja i talent indywidualny, przeł. Helena Pręczkowska [w:] tegoż, Kto to jest klasyk i inne eseje, Kraków 1998, s. 25.[11]. Właściwie pojmowana tradycja nie oznacza bezkrytycznego naśladowania, ale opiera się na „zmyśle historycznym”, który

Wymaga rozumienia przeszłości istniejącej nie tylko w przeszłości, lecz i teraźniejszości; zmysł historyczny wymaga od autora nie tylko, żeby w kościach czuł swoją współczesność, ale odczucia, że całość literatury europejskiej od Homera począwszy i wraz z nią również literatura ojczysta współistnieją jednocześnie i składają się na ład współistniejącyTamże.[12].

Źródłem inspiracji dla Eliota były – jak zauważa Wiesław Juszczak w swoim błyskotliwym eseju Poeta i mit – paleolityczne malowidła naskalne. Cechą tych pierwotnych „obrazów świętych” jest anonimowość ich stwórców (pierwszych poetów), co, według polskiego uczonego, miało wpływ na teoretyczne poglądy autora Ziemi jałowej.

Cały wywód Eliota można pojmować jako uzasadnienie tej właśnie pierwotnej anonimowości „poezji”, która swą cechę istotną ujawnia u samych Narodzin (jako jeszcze dosłownie tylko „sztuka obrazów”) i która – bez względu na czas i akcydentalne uwarunkowania – we wszystkich swych przejawach utrzymuje ten sam najwyższy poziom wzlotu, zapewniony właśnie przez wyrzeczenie się „ja”, lub więcej, zapomnienie o nim, i pozostawanie w stanie nienaruszalnej bezosobowości, która rządzi tu jako najgłębsza ośrodkowa zasada działań niedających się jeszcze określić mianem „tworzenia”W. Juszczak, Poeta i mit, Wołowiec 2014, s. 9.[13].

Juszczak dostrzega realizację „bezosobowej” teorii poetyckiego działania w postawie trzech wspomnianych poetów, Rilkego, Eliota i Saint-John Perse’a, którzy są współczesnymi „twórcami obrazów” i mają dar wglądu w istotę rzeczywistości. Dziewiąta elegia, Burnt Norton, Anabaza – to nie tylko przykłady ich niezwykłego talentu, ale także teksty tworzące kanon „poetyckiej mądrości”.

Teorii „depersonalizacji” i dokonaniom „nieśmiertelnych poprzedników” liryka Kassa zdaje się zawdzięczać znacznie więcej, niż można by przypuszczać (nie mniej wstrząsające są w niej również wiersze jawnie autobiograficzne, a zatem z wyraźnym „ja” mówiącym, poświęcone zwłaszcza matce, jak wspomniane Do wyjścia, Która). Bohater jego poezji kieruje często swój wzrok ku Rilkeańskiemu „przestworowi”, znanemu z Dziewiątej elegii (motyw patrzenia, oglądania pojawia się w kilku utworach, na przykład w Bądź uważniej, Obdarz ten świat łagodnym wejrzeniem), co ma mu na powrót umożliwić odzyskanie jedności ze światem stworzonym albo też stwarzanym na naszych oczach, „kiedy zamierają / godziny, rzeczy, pory, głosy” (Z całej jaskrawości swojej niemoty). Poezja Kassa staje się wówczas obrazem quasi-mitycznego doświadczenia, które znosi granicę między podmiotem a przedmiotem, między słowem a odpowiadającą mu naturą rzeczy. W konsekwencji w jego poetyckiej etyce swoje ważne miejsce ma pragnienie utożsamienia się z Innym. W Ręce piszącej (zapis z 18 grudnia 2013 roku) autor Wirów i snów wyznawał, komentując wiersz Wata zatytułowany Z kosza:

Przyjąć widzenie Innego, stać się na chwilę Innym. I zapisać wers śliską oraz wilgotna skórą zaskrońca, jego zwinnością, albo szczypczykami kraba usiłującymi wpisać swoje „znaki” w kartkę powietrza, płetwą delfina szykującego się do skoku ponad fale morza, rozwianą końską grzywą. Zniknij świadome „ja”, odczuj świat z odmiennej pozycji istnieniowej; zobacz, co i jak „zapisuje” inne stworzenie, jeśli „zapisuje”?W. Kass, Ręka pisząca (2), dz. cyt., s. 89.[14]

Wtedy przemawia sama Ziemia (Dzwonek) lub – jak w zamykającym zbiór Eliotowskim z ducha wierszu – ten, kto odpowiada na pytanie, widzi rzeczywistość w jej pierwotnym, niezafałszowanym wymiarze (a głos pochodzi jakby spoza czasu zamieszkiwanego przez ludzi):

To co było?
Jak zawsze:
dnienia, zmierzchy,
chmury, drzewa, trzciny,
wiatr, fala na jeziorze,
dym z komina,
puszczyk: huhu,
huuhuu.

Świat jest przecież tajemnicą odwiecznych żywiołów oglądanych w sennej jawie lub przebudzeniu do snu: „coś się nadało / i oddało / snom” (Dzyń, raz, dwa). Tę poznawczą aporię wydają się wyrażać motywy światła i ciemności, które ożywiają „ja” albo też wprowadzają w stan letargu. Ale przeznaczeniem poezji Kassa – jak Saint-John Perse’a – jest niesienie światła, a nie ciemnościOdbierając Nagrodę Nobla w 1960 roku, Saint-John powiedział: „Ciemność, jaką się jej [poezji – K.A.] zarzuca, nie wynika z jej własnej natury – jej przeznaczeniem jest bowiem niesienie światła – lecz z samej nocy, którą bada i winna badać: z nocy duszy i mroków tajemnicy, w której nurza się człowiek”. Cyt. za posłowiem A. Wodnickiego [w:] St.-J.Perse, Anabaza. Wygnanie. Susza, przekład i posłowie A. Wodnicki, Kraków 2007, s. 103.[15].

Esej był publikowany w Dwumiesięczniku Literackim „Topos”.