Nowy Napis Co Tydzień #132 / Stan wojenny nie zawsze musi dotyczyć polityki

Katarzyna Kachel: „Smród towarzyszący manifestacjom dochodził aż na szóste piętro” – wspomina pan w filmie Dziennik obserwatora kulisy powstania obrazu Portret żony w stanie wojennym. Gdzie pan wtedy mieszkał?

Jacek Sroka: Wynajmowaliśmy z żoną mieszkanie na osiedlu Niepodległości w Nowej Hucie. To było szóste piętro. Wybór częściowo przypadkowy, ale wziął się też z wyrachowania. Lubię miejsca anonimowe, które nie absorbują towarzysko. Kraków ma, a na pewno miał wówczas charakter familiarny; trudno by mi było przejść przez ulicę niezauważonym. Gdybym mieszkał w centrum, z powodu mojego słabego charakteru dziś pewnie rozmawialibyśmy o pożytkach z terapii uzależnień, a nie o stanie wojennym.

Co widzieliście przez okno?

Jak pisał Jędrzej Kitowicz, złe wszędzie się miesza do dobrego. Manifestacje, aresztowania, race należały do powtarzającego się rytmu w naszym sąsiedztwie, tak jak smród gazu, który wciskał się do mieszkania. Ale obraz, o którym mówimy, namalowałem w 1988 roku, kiedy suki milicyjne, uwiecznione na Portrecie, były już przeszłością. Stan wojenny nie zawsze musi dotyczyć polityki. To, co stwarza ten obraz, to emocje i wyobraźnia.

Nie chcieliście zasłonić okien, by odciąć się od niechcianej rzeczywistości?

Na szóstym piętrze nie mieliśmy firanek. Obraz Życie powszednie i artystyczne, który namalowałem w roku 1986 roku, odnosi się także do tej podwójnej rzeczywistości tamtego czasu, a co ważniejsze – pokazuje tę dwoistość jako stan zwykły. Zawsze mierzymy się z czymś niechcianym i zawsze jest jakieś okno, a za nim świat, na który nie mamy wpływu.

Ten świat, w którym pan dorastał, należał do dość ponurych.

Dziś faktycznie takim się jawi. Ale kiedy się ma piętnaście czy osiemnaście lat, patrzy się na rzeczywistość od tej lepszej, jaśniejszej strony; relacji z rówieśnikami, emocji, pasji. Ja byłem skoncentrowany na malarstwie i grafice, to mi przesłaniało czas, w którym żyłem. Nie chcę powtarzać znanych prawd o latach 60. i 70, skupiać się na ich rzadkim kolorycie i ludziach, którzy stali u władzy. Jedna z najbardziej ponurych gwiazd tamtej ponurej epoki – Władysław Gomułka, był ostatnim z rządzących Polską, który „interesował się” literaturą i pisarzami. Od jego pamiętnego wystąpienia, w którym zaatakował Pawła Jasienicę, do dziś żaden polityk nie był tak szczerze przejęty tym, co literaci trzymają w szufladach.

W 1976 roku zaczął pan studia na wydziale grafiki krakowskiej ASP. Na uczelni rozmawiało się o polityce, tworzyło jakieś grupy?

Studenci Akademii Sztuk Pięknych chadzali najczęściej w pojedynkę. A Grupa Luźna, którą założyliśmy, nie miała nic wspólnego z polityką. Powstała, bo wydawało nam się, że łatwiej będzie razem eksponować w tamtych czasach obrazy. To było kilka osób z tego samego roku i wydziału, całkiem od siebie różnych, bez programu, idei. Po prostu „luźni”. Działała przed 1981 rokiem i faktycznie udało się nam zorganizować kilka wystaw, w tym w nowosądeckim BWA. Zapoznałem się tam z życiem dansingowym.

A gorączka wolności? Jak pan zapamiętał karnawał „Solidarności”?

To był rok dyplomowy, miałem mnóstwo pracy, choć życie polityczne toczyło się tuż obok. Pamiętam, chyba po wydarzeniach w Bydgoszczy, miał się odbyć strajk solidarnościowy. Miałem chore gardło, ale wiedziałem, że jeśli nie przyjdę, będzie poruta. Zebrałem się więc jakoś, wziąłem śpiwór, termos i poszedłem na miejsce zbiórki. Było nas całkiem sporo. Na szczęście dla mojego zdrowia pojawił się Bronisław Wildstein i odwołał strajk; oznajmił, że doszło do porozumienia i ogólnopolskiego protestu nie będzie. Potem miałem anginę.

W październiku został pan asystentem w pracowni wklęsłodruku prof. Andrzeja Pietscha. Dało się wtedy już przewidzieć wydarzenia grudnia?

Proszę pani, nie byliśmy analitykami od systemu jak Richard Pipes. Można było mieć poczucie, że zbliża się przełom, ale jaki? Co z niego wyniknie? Pojawiały się sugestie, ale nie braliśmy ich poważnie, bo nie chcieliśmy ich brać poważnie. I ja, tak jak i wszyscy, których znałem, zostaliśmy zaskoczeni.

Jak zapamiętał pan dzień 13 grudnia?

Wieczorem 12 grudnia obejrzałem w telewizji film braci Tavianich Święty Michał miał koguta. To historia karbonariusza, który po jednym wystąpieniu przeciw władzy siedzi kilkadziesiąt lat w więzieniu. W końcowych scenach strażnicy przewożą go łodzią wraz z nowymi osadzonymi, też rewolucjonistami, ale ci już mają inne metody, te dawne nie cieszą się ani zainteresowaniem, ani szacunkiem. Bohater, by zaskarbić sobie uwagę nowych kolegów, chce wypchnąć z łódki strażnika. Oczekuje aprobaty i w tym momencie projekcja się urywa. Czy to był koniec filmu, czy wojsko weszło do telewizji? Być może zapamiętałem coś, co tylko tak ułożyło mi się w głowie, symbolicznie łącząc tę noc i kolejny dzień. Rano przyszedł sąsiad, włączyliśmy telewizor, za oknem sypał śnieg. Przyciskaliśmy ucho do zagłuszanych „na bogato” Wolnej Europy i Głosu Ameryki. Był niepokój. Kilka dni później razem z kolegą rozwiesiliśmy w kilku miejscach wykonane przez nas plakaty z histerycznymi napisami: „Solidarność żyje, walczy”. Mieliśmy pietra.

Potem zaczął Pan malować prace komentujące realia (Breżniew; Kapelani ZOMO; Klapa, rąsia, buzia, goździk czy Minister od Ryb miały groteskowy rys). Tylko tak dało się opisać rzeczywistość?

Pierwszą moją odpowiedzią na współczesność było kilka rysunków wykonanych zaraz po tragedii w kopalni Wujek. Pomimo egzaltowanej formy te prace mają rys prawdziwego przeżycia, autentyczności naiwnej, ale szczerej. W cyklu rysunków pod tytułem Trzynastydwunasty znęcałem się nad generałem Wojciechem Jaruzelskim i jego wystąpieniem w telewizji 13 grudnia. Już w styczniu 1982 roku namalowałem obraz Narodziny wron’y, na którym ptak wychodzi z ust Jaruzelskiego. Dawni Grecy uważali taki poród za haniebny. Ta praca znajduje się w zbiorach Muzeum Krakowa. Cykl bizantyński to spojrzenie na obyczaj oficjalno-partyjny. Na namalowanych złotą farbą tłach (co, przewrotnie, nawiązywało do malarstwa bizantyńskiego) odbywał się prostacki spektakl. Mam do tych obrazów duży sentyment. Nawet jedną, zatytułowaną Kapelani ZOMO, odkupiłem na aukcji w Niemczech, choć zwykle tego nie praktykuję. Z reguły jestem bardzo krytyczny, co często prowadzi wręcz do anachronizmu. W owym czasie malowałem też obrazy o mocnym antyklerykalnym rysie. Ale i siebie samego, osoby i malarza, też nie oszczędzałem.

Powiedział pan kiedyś:

Kiedy zaczynałem swoją drogę w gorączkowych latach 1981–1982, nie sposób było nie ulec naciskowi rzeczywistości, porzuciłem wtedy moją „manierę” studencką, zmieniłem się zupełnie. Wydało mi się, że aby opisać świat tamtego czasu, potrzebny jest prostszy formalnie język. Było to jak odcięcie pępowiny, która łączyła mnie z pracownią malarstwa na ASP.

Jakie jeszcze narzędzia zaczął pan wykorzystywać w swoich pracach?

Poznałem euforię roku 1980 i 1981, zaraz potem nadeszła jednak noc stanu wojennego. Lata 80. w sztuce światowej to wielki powrót malarstwa. Niemcy nazywali to zjawisko „Hunger nach Bildern” – „głodem obrazów”, a malarzy „Neue Wilde” – „nowymi dzikimi”. Tak więc duch czasu, moment, w którym przyszło mi żyć i tworzyć, był niezmiernie istotny. O charakterze mojej pracy decydują różne czynniki, dla każdego dzieła szukam odpowiednich środków wyrazu. Upraszczając: jaki grunt (także w sensie dosłownym), taki obraz. Goncourtowie mówili, że artysta powinien być w dziele jak policja w mieście – obecny, ale niewidoczny.

Artysta obserwator czy może też uczestnik zdarzeń?

Miałem kilka lat temu wystawę w Muzeum Oscara Niemeyera w Kurytybie w Brazylii. Nosiła tytuł Obserwator dzienny, obserwator nocny (Observador diurno, observador noturno – to brzmi!). Właśnie to hasło świetnie oddaje moją artystyczną postawę i stosunek do rzeczywistości, której uważnie się zwykle przyglądam. Nie byłem jednak tylko biernym obserwatorem. Kilkukrotnie brałem też udział w manifestacjach. Pamiętam jedną, która zaczęła się od mszy w „Arce”, gdzie zgromadziły się tysiące ludzi. Atmosfera była podniosła, gęstniała z minuty na minutę. Ksiądz zachęcał do spokoju, by czasem nie budzić sił zła, ale kiedy organista, po ostatniej pieśni religijnej, zaczął grać Warszawiankę, nie dało się już ludzi powstrzymać. Przed kościołem stała milicja, nie trzeba mieć bujnej wyobraźni, by domyślić się, jak się to skończyło. W takich momentach chciałem niemal fizycznie poczuć wspólnotowe emocje. Słabo się jednak czułem w tłumie, na dodatek towarzyszył mi strach przed milicyjną pałką. Z drugiej strony miałem poczucie, że muszę w jakiś sposób wziąć udział w tamtych wydarzeniach i znalazłem sposób; zacząłem robić okładki dla wydawnictw samizdatowych.

Pamięta je pan?

Nie wszystkie, niestety. W moim archiwum zachowały się trzy pozycje: Materiały do refleksji i zadumy Juliusza Mieroszewskiego, to Kontra Józefa Mackiewicza, Historia polityczna Polski 1864–1918 Henryka Wereszyckiego. Natknąłem się kiedyś w zeszycie czy w szkicowniku na zapiski z tytułami i autorami (niezbyt to konspiracyjne), ale czy to były tylko projekty czy realizacje wykonane i jeszcze wydrukowane, nie pamiętam.

Jaką twarz miała wówczas dla pana przemoc i agresja, której doświadczali Polacy?

Miała twarz Polaka. Gdyby mnie pani zapytała o to czterdzieści lat temu, odpowiedziałbym bardziej szczegółowo. To uczucie mnie jednak opuściło, co nie znaczy, że usprawiedliwiam zachowania obrzydliwe. Pamiętam, jak koleżanka, niebędąca działaczką opozycyjną, wracając z przyjęcia, podniosła z ulicy ulotkę i przykleiła w miejscu, z którego odpadła. Przesiedziała kilka tygodni w więzieniu. Winfried Menninghaus, autor rozprawy o wstręcie, pisze o otwartych ustach, wrotach w groteskowych twarzach, gdzie w głębinie ciała znajdujemy piekło. Tych twarzy wtedy nie brakowało. Menninghaus dowodzi też, zresztą za Freudem, że jedyną ludzką aktywnością, która usuwa taki wstręt, jest sztuka.

Czy powinna ona mówić o wszystkim nawet w takich czasach, które temu mówieniu nie sprzyjają?

Przekonałem się o tym już we wczesnej młodości, kiedy zająłem się sztuką. Łatwiej wierzyć, trudniej zrobić. Ograniczenia dla artysty mają różne wymiary, niekiedy okoliczności zewnętrzne nie pozwalają się wypowiadać. Ale najgroźniejsze zahamowania to te, które rodzą się w samych artystach.

Autocenzura? Strach?

Kiedy swobodna wypowiedź zagrożona jest sankcją karną, decyzja o publicznym wystąpieniu okazuje się niełatwa. Z drugiej strony każdy ma własny pułap wrażliwości i wyobraźni. Jeszcze nie tak dawno spotykałem starszych, przyznaję, którzy opowiadali o guście, o dobrym smaku. Inni z kolei mościli sobie miejsce w akademizmie tradycyjnym lub awangardowym. To są poważne hamulce, które przecież mogą stanowić alibi przed mówieniem prawdy.

Bycie obserwatorem miało pomóc stworzyć kronikę tamtych czasów?

Kronikę? Nie. Nie miałem nigdy takich ambicji. Moim celem był i jest opis rzeczywistości. Używam języka sztuki, który ma swoistą autonomiczność. By to przybliżyć, pozwolę sobie zacytować fragment Dziennikówbraci Goncourtów, w którym piszą o swoim spotkaniu z Fromentinem, malarzem-orientalistą i literatem:

Po długiej rozmowie z Fromentinem, jednym z ludzi najświetniej mówiących o sztuce i najbardziej biegłych w estetyce, z jakimi się zetknąłem, dochodzę do wniosku, że ostatni teologowie przetrwali w malarzach. Mówiąc o sobie, oświadczył – rzecz ciekawa – że nic, ale to nic nie wie o malarstwie, że nigdy nie malował z natury; że nigdy nie robił szkiców, a to dlatego, by po prostu patrzeć; że wszystko wraca do niego dopiero po latach, czy jest to malarstwo czy literatura; tak więc swoje książki Sahara i Sahel napisał, ujrzawszy niejako na nowo rzeczy, we własnym przekonaniu niewidziane, stąd prawdziwość ich jest wątpliwa; widział na przykład karawanę, na której czele szedł jej przywódca otoczony psami, ale nie tam, gdzie ją opisał, tylko podczas innych podróży. Mówił nam jeszcze, że jego wielkie nieszczęście to nieszczęście wszystkich malarzy dzisiejszych, nie żyją we wspaniałych czasach malarstwa, kiedy umiano malować wielkie obrazy...

To właśnie ta niezależność i autonomia twórcza sprawiły, że bojkotował pan zaproszenia do wystaw w galeriach państwowych?

Raz czy dwa razy pojawiły się wobec mnie delikatne sugestie, ale chyba nawet sami proponujący wiedzieli, że nic z tego nie będzie. Może miałem szczęście, bo byłem wtedy młody i nieznany. A może nie wychwyciłem oferty, bo moja marna, behawioralna inteligencja zawiodła.

Środowisko dzieliło się wówczas na tych, którzy malowali bez szans na wystawy i tych, których sztuka służyła partii?

Nie jestem dobrym adresatem tego pytania. Większość moich kolegów nie brała udziału w oficjalnym życiu wystawowym. Związek Polskich Artystów Plastyków został zawieszony, powstał nowy organizm pod nazwą Związek Polskich Artystów Malarzy i Grafików. Kilku znajomych wstąpiło do nowej organizacji, nikomu nie zaszkodzili, niewiele zdziałali. Chyba nie o aktywność chodziło. Ot, taka fasada. Na początku lat 80. wydawało się, że wystaw i pokazów nie będzie przez długi czas, może wcale. Warto jednak pamiętać, że ten świat roku 1980 czy 1981 był diametralnie różny od tego, jaki znamy dzisiaj. Istniały bodaj dwie prywatne galerie, zakupów dokonywało się na ekspozycjach państwowych. Niewiele o tym wiem, bo studia skończyłem w maju 1981 roku, a po kilku miesiącach stan wojenny zamknął i tamtą epokę. Nigdy nie odrodziła się taka sama.

Był 1987 rok, kiedy zdecydował się pan na pokazanie swoich prac w Teatrze STU. Fasadę budynku przykrył wówczas potężny obraz Więzienie w Pińczowie. Miał być komentarzem do tamtych czasów?

Mocną metaforą. Potrzebny mi był dosadny przekaz, więzienie jest „mniemane”, archetypiczne, jak Więzienia wyobraźni Piranesiego. Nie chciałem uprawiać publicystyki, przeciwko której nic nie mam, ale wtedy wolałem przekaz uniwersalny. Sprawdziło się to nie tylko na fasadzie teatru. Kiedy kilka lat później obraz (przypominam, ma sześć na osiem metrów) pokazany został w duńskim mieście Aarhus, wywołał kontrowersje i protesty, bo powieszono go na budynku policji. Od razu zażądano usunięcia dzieła z tamtego miejsca, bo jakże się godzi coś takiego w demokratycznym kraju. Policja, szafot i ponure kazamaty?! Policjanci wszędzie mają nieczyste sumienia.

Stworzył pan symboliczny obraz. W Polsce trudno było chyba go czytać, pomijając aktualne polityczne wydarzenia.

Pamiętam, jak w połowie lat 80. fotografowałem obrazy przed domem. Wówczas liczne komentarze przechodniów nie pozostawiały złudzeń; drwina, śmiech, ale też agresja. Kiedy w 2012 roku wynosiliśmy z tego samego miejsca małe Więzienie w Pińczowie na wystawę w Muzeum Narodowym, siedzący na ławce zareagowali słowami: „Ale kozacki obraz! To pan namalował?”.

Mała wersja obrazu wisiała, przypomnę tylko, na ścianie w pokoju pana mamy. Nie budziła złych wspomnień?

Moja matka nie bała się obrazów, a ja nie bywam sentymentalny. Wspomnienia do mnie nie wracają. Wolałbym zapomnieć niż pamiętać.

Czuł się pan częścią pokolenia stanu wojennego?

Czy dzielenie z innymi podobnych historycznych doświadczeń to wystarczający powód, aby zaliczyć mnie do pewnego „pokolenia”? Może wspólna pamięć stanowi to, co nas łączy, bo przecież różniliśmy się i różnimy. Nawet podobne losy zostawiają w każdym inny ślad. Czas „Solidarności” był czymś niezwykłym; nasze kontakty na pierwszy rzut oka przenikała gorączka, czystość, jakaś prostota. Ale ja nie mam poczucia braterstwa broni, bardziej łączyła mnie z innymi wspólnota kultury. Należeli do niej ci, co czytali Julio Cortázara, znali manifest Zagajewskiego i Kornhausera Świat nie przedstawiony, wielbili Rolling Stonesów, widzieli Umarłą klasę (byłem na trzecim publicznym spektaklu), zwiedzali wystawę Polaków portret własny i podziwiali Ziemię obiecaną.

A doświadczenia – by tak to ująć – pozakulturowe? Czy wielu pana znajomych siedziało w więzieniu, było internowanych?

Z internowanych znałem Jana Polkowskiego. Na początku stanu wojennego, kiedy ich los był niepewny, krążyły zatrważające plotki, niepokój o więźniów politycznych był ogromny. Pewien kolega spodziewając się internowania, ukrywał się u koleżanek. Nikt go nie szukał, ale były inne konsekwencje.

Czy w Krakowie wśród malarzy i plastyków można było mówić o środowisku drugiego obiegu?

Tak, choć ja trzymałem się na uboczu. Tylko dwa albo trzy razy wziąłem udział w tak zwanych niezależnych wystawach. Miałem poczucie, że te pokazy często miały wspólny ton, podniosły i „słuszny”. Nie chciałem jednak pokazywać moich prac w kościołach także z powodu ich brutalnie groteskowego charakteru. Szansą, by moje malarstwo i grafiki zaistniały, było pojawienie się około 1985 roku pierwszych prywatnych galerii sztuki w Krakowie i Warszawie. To było około 1985 rok, a szuflada była pełna. Moją odpowiedzią na wydarzenia i atmosferę tamtego czasu były cykle: graficzny, pod tytułem Młot na czarownice, malarski Cykl bizantyński i Przypadki agenta tajnej policji państwowej. Poza nimi obrazy, grafiki i rysunki, niektóre dosadne i wprost, inne z uniwersalnym przesłaniem.

Czym był Ruch Kultury Niezależnej?

Powstał z niezgody na rzeczywistość i z bojkotu oficjalnych jednostek kulturalnych. Niezależni artyści działali wówczas pod patronatem Kościoła, ponieważ w świątyniach odbywały się wystawy i wernisaże. Nie pokazywałem tam obrazów ze względów, o których mówiłem. Miałem jednak w sobie powinność obywatelską, jakieś przekonanie, że nie mogę być zupełnie bezczynny, że mogę się przydać i wykorzystać swoje, nabyte na wydziale grafiki, umiejętności. Projektowałem więc okładki dla wydawnictw KTW i ABC. Co ciekawe, dwa niezrealizowane projekty, przerwane przez grudzień 1981 roku, to były Żydowska wojna Henryka Grynberga, a druga Biografia Gomułki autorstwa Petera Rainy. Zlecenia przynosił mi kolega Krzysztof Budziakowski (obecnie przedsiębiorca i poeta, znaliśmy się z czasów licealnych i z działalności w grupie parateatralnej). Wydawcą-szefem był Jan Polkowski, który przyjmował bądź odrzucał projekty. Kto był z nim jeszcze, nie wiem, nie pamiętam. To niechybny znak, że konspiracja działała.

Czym groziło projektowanie tych okładek?

„W Polsce, czyli nigdzie” rzeczywistość bywa absurdalna, „wielowymiarowa”. Moja przyjaciółka (jeszcze wtedy nie żona) pracowała dla tych wydawnictw, składając książki. Mieszkanie pewnej znajomej zostało zamienione w warsztat introligatorski: stała w nim gilotyna, kartki papieru były zszywane albo bindowane. Robiły to dwie dziewczyny; w pokojach znajdowały się ryzy zadrukowanego niecenzuralnymi treściami papieru. Właścicielka mieszkania, gdy to odkryła, wpadła w szał. Konspiratorki nie wiedziały, co począć, chciały palić papier, ale gdzie?! W wannie? Przecież druków było bardzo dużo! Najlepsze, że odbywało się to w budynku sąsiadującym z komendą milicji.

Mieliście poczucie misji?

Misja to ostatnie, co przychodzi mi na myśl. Kiedy zaczynamy mieć wielkie ambicje, kiedy podejmujemy wielkie zadania, warto mieć z tyłu głowy epigramat z Antologii palatyńskiej:

Eutychos, ten wielki malarz
Dwudziestu synów spłodził
Ale nawet w nich nie osiągnął ani krzty podobieństwa

Kiedyś powiedział pan, że wszystkie obrazy, które pan namalował, nawet te pozornie prywatne, są polityczne, bo przypominają rządzącym, że społeczeństwo składa się z jednostek. Czuł się pan tłamszony jako człowiek?

Sztuka jako manifestacja indywidualnej wolności sprzeciwia się zakusom władzy. Stara to prawda i zawsze aktualna. Tu cenzura ma swoje korzenie. I w późnych latach 80. zdarzały się interwencje cenzury. Na wystawie w Teatrze STU, o której rozmawialiśmy, pokazano obraz pod niebezpiecznym tytułem Lenin i jego starszy brat. Myślałem, że go zdejmą. Tymczasem nakazali usunięcie Człowieka w czerwonej masce przeciwgazowej. Dziewczyny z galerii przewiesiły tę pracę w inne miejsce.

Co ich przestraszyło w tym obrazie?

Nie tłumaczyli się. Lenin i jego starszy brat przedstawiał dwóch Leninów, dużego i małego, groteskowo takich samych. Drugi obraz jak w tytule. Zapisy cenzorskie zmieniały się: to, co zakazane w latach 50., nie wadziło trzydzieści lat później. Patrzyli „w przyszłość”? Kto wie, może to ekologia miała być nowym polem starcia. Może czerwony bał się zielonego?

W stanie wojennym malował pan, choć wiedział, że nie będzie mógł pokazywać swoich prac. To musi być frustrujące dla artysty. Jak pan sobie z tym radził?

Bez przesady, taka praca miała także pozytywne aspekty. Nie byłem do niczego zobowiązany, więc malowałem, co chciałem i jak chciałem. O wystawianiu nie myślałem wcale. Zamknięty w niewielkiej pracowni, zająłem się bardzo dużymi formatami (to był absurd – malować wielkie płótna, których nikt nie zobaczy). Pracując w ten sposób, w ciągu kilku lat stworzyłem bardzo dużo obrazów. To niewątpliwa korzyść. Artyści często funkcjonują niemal w całkowitej izolacji. W ostatnim roku z powodu pandemii moje wystawy w Barcelonie i Paryżu zostały odwołane. Obecne zamknięcie jest jednak inne, mamy nadzieję na powrót, a może na nowe formy aktywności publicznej. Stąd praca twórcza bez nadziei na rychłą prezentację jej efektów nie musi być wcale zła. Przypomnę passus z wiersza Ryszarda Krynickiego: „Kto wybiera samotność, nigdy nie będzie sam”.

Jako pięciolatek, oglądając ryciny Catlina w książce Mały Bizon, zrozumiał pan, że sztuka nie tylko opisuje świat, ale też go zmienia. Nadal pan w to wierzy?

O takiej sztuce marzyły środowiska awangardowe, ale należy ono przecież do różnych tradycji, także religijnych. Choćby tikkun olam – naprawianie świata, w judaizmie. Powszechnie uznaje się takie myślenie za mrzonkę. Słyszałem jednak, że podczas pierwszego wykonania w popularnym kalifornijskim radiu Trzeciej Symfonii Góreckiego samochody słuchających zatrzymywały się, tamując ruch na autostradzie, a wzruszeni ludzie dzwonili do stacji radiowej, pytając, co to za utwór. Zatrzymać ruch na autostradzie! To dopiero potęga!

Tekst pochodzi z 12. numeru kwartalnika „Nowy Napis”.

Podwójne wydanie kwartalnika poświęcone „Solidarności” jest dostępne w e-sklepie Instytutu Literatury.