Nowy Napis Co Tydzień #135 / Teatralne obrazy świętości

Współczesny teatr konfrontuje się z religią w coraz bardziej brutalnych starciach. Jedną z metod tej walki jest profanacja. W ostatnich latach wydarzyła się ona na polskich scenach (i nie tylko – jak postaram się w dalszej części tekstu wykazać) przynajmniej dwukrotnie: przy okazji odwołania przedstawienia Golgota PicnicGolgota Picnic, reż. Rodrigo García , Centro Dramatico National, Madryd, Theatre Garonne, Tuluza 2011.[1] w reżyserii Rodrigo Garcíi na Festiwalu Malta w czerwcu 2014 roku oraz premiery KlątwyKlątwa, reż. Oliver Frljić, Teatr Powszechny, Warszawa 2017.[2] w reżyserii Olivera Frljića trzy lata później. U Frljića sprofanowano symbole religijne (głównie katolickie), natomiast w Golgocie Picnic odwrotnie – sprofanowany został sam spektakl. Te dwa zdarzenia, stanowiące w moim odczuciu istotną cezurę w historii polskiego teatru, dobitnie pokazują, że profanacja to broń obosieczna, a granica, która oddziela sztukę od religii, jest płynna. Badali ją też w ostatnich latach Artur Żmijewski, wystawiając MszęMsza, reż. Artur Żmijewski, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2011.[3] na deskach warszawskiego Teatru Dramatycznego, czy Marta Górnicka wykonując z Chórem Kobiet MagnificatMagnificat, reż. Marta Górnicka, Instytut Teatralny, Warszawa 2011.[4]. Spektakl to dobre narzędzie do profanacji, ale i do – czasem mimowolnego – ustanawiania sacrum. A profanacja, choć może obrazić zinstytucjonalizowane sacrum, może też wrócić rykoszetem do profanującego.

Sztuka poświęcona

Niektóre działania artystyczne stają się punktem zapalnym gorącej debaty publicznej, toczącej się niekiedy w całkowitym oderwaniu od nich samych. Tak było w wypadku głośnej i kontrowersyjnej również za granicą produkcji Garcíi. W Polsce wydarzenie zatytułowane Golgota Picnic zaczęło się wprawdzie w teatrze, ale skończyło na ulicy. Złożyła się na nie cała sekwencja zdarzeń, w której samo przedstawienie koniec końców nawet nie zostało odegrane przed polskimi widzami. Najpierw było umieszczenie tego spektaklu w repertuarze Festiwalu Malta, następnie – pod naciskiem władz kościelnychAbp Stanisław Gądecki w liście do Michała Merczyńskiego, dyrektora Malta Festiwal Poznań, napisał: „Spektakl odbierany jest powszechnie jako bluźnierczy i wyśmiewający w sposób ordynarny to, co dla chrześcijan jest największą świętością. Przedstawienie to w opinii wielu osób jest wyjątkowo ordynarnym przedsięwzięciem. Ukazuje Chrystusa jako degenerata, egoistę odpowiedzialnego za całe zło na świecie. Spektakl obfituje w lubieżne sceny, a pod adresem Chrystusa padają liczne wulgaryzmy. Występujący nago aktorzy kpią z Męki Pańskiej, a całość przesycona jest pornograficznymi odniesieniami do Pisma Świętego". Cyt. za: https://poznan.wyborcza.pl/poznan/7,36001,16161177,arcybiskup-gadecki-ostro-przeciwko-golgota-picnic.html. [dostęp: 11.01.2022]).[5] – jego odwołanie, a w konsekwencji – masowe protesty w obronie ocenzurowanego przedstawienia w formie kilkudziesięciu happeningów Piknik Golgota – zrób to sam. W tym wszystkim najmniej istotny stał się spektakl argentyńskiego reżysera, którego ostatecznie w Polsce nie pokazano, a cały jego potencjał profanacyjny sprowadzony został do niestosownego tytułu. Bez prezentacji spektaklu trudno bowiem było zweryfikować słuszność zarzutów. Emocje towarzyszące tym zdarzeniom, o których w teatrach można zwykle tylko pomarzyć, zamieniały oddolnie organizowane przez artystów w całej Polsce happeningi w pola bitewne. Obrońcy uczuć religijnych  szturmowali  niefrasobliwe  teatryDynamika tych protestów została utrwalona na fotorelacjach publikowanych zarówno przez prawicowe, jak i lewicowe media. Zob. https://krakow.gosc.pl/gal/pokaz/2067271.Protest-przeciwko-Golgota-Picnic/21#gt [dostęp: 11.01.2022].[6],  które odważyły się w ramach protestu publicznie, na scenach lub miejskich placach, odczytać scenariusz spektaklu czy zaprezentować jego roboczą rejestrację wideo.

Skandal medialny, celowo jeszcze podkręcany przez żądnych krwi dziennikarzy, całkowicie przyćmił artystyczną wizję argentyńskiego reżysera. Powielane przez media pojedyncze obrazy lub wyjęte z kontekstu sceny traciły swoją ambiwalencję i stawały się jedynie jednoznacznym dowodem na obrazę uczuć religijnych. Media obiegło zdjęcie przedstawiające trzy ukrzyżowane osoby pośród walających się po scenie hamburgerów. Miało ono świadczyć o tym, że reżyser wyśmiewa śmierć Chrystusa na krzyżu, na Golgocie. Nikt nie próbował nawet zwrócić uwagi na zawartą w scenie krytykę konsumpcjonizmu i zastanawiać się, czy nie ma w niej przypadkiem potępienia kapitalizmu, tak kluczowego dla teologii wyzwolenia popularnej w Ameryce Południowej, skąd pochodzi reżyser. To wszystko nie miało znaczenia. Przekaz medialny kastrował wypowiedź artystyczną, która ze swej natury operuje ambiwalencją i znaczeniową nieokreślonością, i czynił z niej propagandowy przekaz. W wypadku Golgoty Picnic z całą pewnością doszło do profanacji. Tyle że była to profanacja sztuki.

Przeciwnikom przedstawienia udało doprowadzić się do odwołania jego pokazów. Spektakl, niewystawiony w odpowiednim kontekście i miejscu (festiwal i teatr), trafił na bruk, na ulicę. Dodatkowo – aczkolwiek mimowolnie – odarty został przez organizatorów rebelianckich pokazów z całej swojej cudowności: muzyki, wideo, światła i gry aktorskiej. Golgotę Picnic każdy mógł sobie zrobić lub przeczytać sam. „Gazeta Wyborcza” – chyba po raz pierwszy odkąd jest wydawana – poświęciła swoje łamy i wydrukowała scenariusz przedstawienia w Magazynie ŚwiątecznymJak zauważa w swoim eseju Agamben, łaciński czasownik profanare można rozumieć jako zeświecczenie, ale i jako poświęcenie.[7].

Piotr Morawski w swojej książce Ustanawianie świętości dowodzi, że technika jest dla poetyki tym, czym cud dla teologii, i że to ona konstruuje język teatru: „Technika ma wiele wspólnego z religią. […] Sprawia, że pośród dyskursywnych bruzd możliwy staje się cud, choćby tylko i podróbka cudu; że możliwa jest epifania, a choćby tylko jej imitacja”P. Morawski, Ustanawianie świętości. Kulturowa historia angielskich widowisk religijnych w XVI wieku, Warszawa 2015, s. 209.[8]. W tym kontekście można powiedzieć, że Golgota Picnic,pozbawiona techniki i iluzji, została ogołocona, znieważona. Stała się suchym, wypatroszonym z cudu szkieletem, odczytywanym na publicznych placach. By bronić wolności artystycznej, na której ufundowany jest kościół ekspresji twórczej, poświęcono dzieło. W eseju Pochwała profanacji Giorgio Agamben zauważa: „W sensie dosłownym sprofanowane są rzeczy, które ze świętych lub religijnych stały się na powrót własnością ludzi i przez nich są używane”G. Agamben, Pochwała profanacji, [w:] tegoż, Profanacje, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2005, s. 98.[9]. Tak właśnie stało się z Golgotą Picnic. Spektakl ten został strącony z piedestału festiwalowego pokazu, pozbawiony cudownej aury teatralnej inscenizacji i udostępniony ludziom do swobodnego używania w obronie własnych świętości.

Ten akt profanacji przedstawienia Garcíi unaocznił również z całą mocą przynajmniej dwie świętości: świętość wolności artystycznej i świętość uczuć religijnych (cokolwiek to znaczy). Stanęły one naprzeciw siebie między innymi na placu Wolności w Poznaniu – dla mnie to jedna z bardziej symbolicznych scen w historii polskiego teatru. Po raz kolejny mogliśmy zaobserwować, jak sztuka i religia wzajemnie się naśladują; że chcą wyznaczać granice – również nienegocjowalne granice wolności – i gotowe są ich bronić z zaciśniętymi pięściami.

Nieprofanowalność religii

Aby doszło do profanacji, należy namierzyć residua sacrum. Jakieś realne i wciąż aktualne świętości. W ostatnich latach jedną z takich wciąż żywych świętości okazał się wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej. Dodatkowo ozdobiony tęczową aureolą stał się kamieniem niezgody, skandalem, aktem profanacji. Jednak w społeczeństwach zsekularyzowanych, do których Polska w niezwykłym tempie dołącza, symbole i przedmioty kultu religijnego coraz częściej tracą swą sakralną funkcję. Dla tej sztuki, której istotą jest transgresja, nieprofanowalność tradycyjnej religii staje się coraz większym wyzwaniem. Gdzie jeszcze manifestuje się sacrum? Jakie obszary naszego życia nawiedza? Co profanować pod jego nieobecność? – Oto pytania, które dziś stawiamy sobie z całą mocą. Tymczasem funkcje sakralne często przejmuje sztuka ze swoim panteonem bóstw, rytuałów i dogmatów. Jednak trzeba pamiętać, że profanacja to nie to samo co desakralizacja czy sekularyzacja ani – tym bardziej – aroganckie łamanie zakazów. To zabieg bardziej złożony. To przywracanie uświęconych przedmiotów swobodnemu u-życiu. Do profanacji dochodzi więc rzadko. Najczęściej mamy do czynienia z jej nieudanymi próbami, promowanymi przez media jako skandal. Skandal rządzi się jednak inną dynamiką, a jego dramaturgia okopuje teren sztuki i czyni ją jeszcze bardziej niedostępną, odseparowaną, w końcu: bezużyteczną.

Agamben pisze, że: „Religię można zdefiniować jako to, co przenosi rzeczy, miejsca, zwierzęta lub osoby ze sfery ludzkiego użytkowania w inną, wydzieloną sferę. Religia nie może istnieć bez separacji, co więcej, każda separacja jest religijna”G. Agamben, Pochwała profanacji…, s. 94.[10].Przyjmując definicję zaproponowaną przez włoskiego filozofa, również sam teatr można potraktować jak religię, gdyż z natury swej separuje – dzieli przestrzeń na scenę i widownię. Przedmioty, ludzie, ale i zwierzęta na scenie przestają być sobą i zaczynają coś grać, tworząc nową siatkę znaczeń oraz sensów. Aby je zrozumieć, potrzebna jest wiara. Choćby i znikoma, pozwalająca jednak uznać przedstawiony na scenie świat i rządzące nim reguły za obowiązujące.

 Głośny swego czasu skandal związany z innym przedstawieniem Garcíi – Wypadki: Zabić, by zjeść, rozgrzał debatę na temat tego, czy teatralna scena to miejsce uprzywilejowane, gdzie obowiązują szczególne prawa. Spektakl Garcíi, pokazywany gościnnie we Wrocławiu w 2009 roku, rozpoczyna scena, w której aktor oblewa homara winem, a następnie za pomocą kuchennego tasaka – na oczach widzów – rozkrawa go na części, przyprawia, smaży na oliwie i zjada. Wydawać by się mogło, że ta codzienna czynność wykonywana w tysiącach restauracji na świecie nie powinna budzić kontrowersji. A jednak wyciągnięta z niewidocznej dla naszych oczu kuchni i umieszczona na scenie stała się zrazu podejrzana etycznie i bulwersująca. Jej wymowa wikła się w siatkę znaczeń i skojarzeń związanych z  krwawymi rytuałami ofiarniczymi. Wielu widzów spektaklu oburzonych praktyką sceniczną Garcíi w wyrazie protestu opuszczało teatr, a nawet próbowało sprofanować i przerwać spektakl,  wdzierając się na scenę w obronie życia homara. Inni zgłosili doniesienie na policję. W tym przypadku słowa Tadeusza Kantora: „Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”, stały się dla Garcíi boleśnie dosłowne.

Msza nieświęta

O tym, że wcale nie tak łatwo sprofanować obrzęd religijny, dobitnie przekonał się Artur Żmijewski, który w 2011 roku na deskach Teatru Dramatycznego w Warszawie podjął zuchwałą próbę wystawienia (odprawienia?) katolickiej liturgii, poddając ją teatralnej próbie. W tym podwójnym zabiegu sprawdzenia teatralności mszy świętej z jednej strony i rytualnego potencjału teatralnego przedstawienia z drugiej, Żmijewski poprzez wierne imitatio próbował ustanowić świętość na scenie teatralnej. Posunął się w tym niemal do ekstremum, tworząc hiperrealistyczną imitację. Imitatio to termin użyty w tytule książki Tomasza à Kempis De imitatione Christi (O naśladowaniu Chrystusa)Por. P. Morawski, Ustanawianie świętości…, dz. cyt., s. 41.[11]. Imitowanie, o jakim pisał niemiecki zakonnik, to jednak inny rodzaj naśladowania niż doskonale znana sztuce mimesis. Mimesis bliższa jest zasadzie reprezentacji, która zrobiła niebywałą karierę w humanistyce, a jej korzenie tkwią w rzymskim prawodawstwie. Reprezentację wykorzystywano na określenie kogoś, kto występuje przed sądem w imieniu kogoś nieobecnego; dzięki tej osobie można być i nie być obecnym jednocześnie. Imitacja nie wypiera oryginału, lecz udaje, że nim jest. Kolejne stopnie podrabiania podróbek wytwarzają symulakra. Proces ten nazwany przez Jeana Baudrillarda „procesją symulakrów” nie odsyła do rzeczywistości, tylko zasłania fakt, że oryginał nie istnieje.

Żmijewski potraktował liturgię mszy świętej jako symulakrum, hiperrealistyczną kopię kopii. Zasada reprezentacji pozwala precyzyjne oddzielić signans od signatum i nie ulegać iluzji. Żmijewski z niej nie skorzystał. Wybrał drogę imitacji i wbrew powszechnym tendencjom we współczesnych praktykach teatralnych nie zastosował zabiegów deziluzyjnych. Konsekwentnie próbował nabrać widzów na to, że na scenie rzeczywiście odprawiana jest msza. Uwodził dbałością o szczegół. Kazanie, śpiewy, kolor szat liturgicznych, a nawet czytania w liturgii słowa dobrał w zgodzie z obowiązującym porządkiem czasu liturgicznego. Początkowo głównym celebransem liturgii był Piotr Siwkiewicz (aktor Teatru Dramatycznego), którego spokojnie można było wziąć za księdza z pobliskiej parafii. Później w tę rolę wcielał się już Jan Peszek, jednoznacznie identyfikowany jako aktor i wyraźnie teatralizujący obrzęd mszy świętej.

Mimo tych wszystkich zabiegów Msza w reżyserii Żmijewskiego, jakby wbrew intencji autora, nie angażowała widzów w równym stopniu co nawet najbardziej niedbale odprawiana liturgia eucharystyczna w kościele. Siła rytuału tkwi bowiem nie w samej jego formie, ale w wierze uczestników w jego skuteczność. Nikt z publiczności nie uwierzył Żmijewskiemu, że na ustawionym na scenie ołtarzu dokonywało się przeistoczenie. Widzowie pozostawali jedynie biernymi obserwatorami, a nie uczestnikami misterium. Umieszczenie Mszy w ramie teatralnej sceny automatycznie pozbawiło ten obrzęd mocy. Sprawiło, że stał się nieskuteczny, przestał działać. Profanacja mszy nie mogła się udać, gdyż artysta pozbawił jej świętości już na wstępie, na poziomie tytułu zdarzenia: „Msza” zamiast „Msza Święta”. Nic więc dziwnego, że widzowie zgromadzeni w Teatrze Dramatycznym nie potraktowali jej ze stosownym nabożeństwem.

Zamiast kościoła

Eksperyment Żmijewskiego, mimo że nie zmobilizował drzemiącego w nim potencjału profanacyjnego, to jednak ujawnił podobieństwa między obrzędem instytucjonalnej religii i obrzędowością teatru samego w sobie. Pozwolił też lepiej zobaczyć napięcie w relacji teatr–religia i uświadomił nam, że nie sprowadza się ono tylko do sprzeciwu sztuki wobec władzy Kościoła katolickiego w Polsce. W istocie stawka jest dużo większa. Sztuka i religia toczą ze sobą walkę o „rząd dusz”. Walka ta ma w Polsce rodowód co najmniej romantyczny, wyrażony wprost przez Adama Mickiewicza w Wielkiej Improwizacji. Jest to oczywiście władza symboliczna, ale przez to przecież jeszcze bardziej realna. W swym monologu Konrad wyobraża sobie „rząd dusz” jako formę władzy sprawowanej za pomocą słowa poetyckiego. Towarzyszy temu wiara w siłę oddziaływania poezji. Język poety, wieszcza, uzyskuje realną sprawczość w życiu społecznym i narodowym. Mickiewicz zestawia też moc sprawczą słowa poetyckiego z mocą kreacyjną Słowa, którym Bóg stworzył świat i rządzące nim prawa.

Sztuka i religia mają nie tylko podobne ambicje, ale i zaspakajają podobne potrzeby w człowieku. Nic więc dziwnego, że wzajemnie się naśladują i rywalizują ze sobą. Muzea, festiwale, teatry, galerie, filharmonie, ale i koncerty rockowe na stadionach – to współczesne świątynie, których odwiedzanie jest rytuałem, obrzędem, sprawowaniem kultu, praktyką duchową. Sztuka eksponowana dziś w muzeach, galeriach i salach teatralnych – a nie jak dawniej w świątyniach i kościołach – nie utraciła przecież swej siły oddziaływania na zmysły. Jej piękno nie tylko nie zanika, lecz nawet wzrasta. Sztuka wciąż dostarcza ludziom przeżyć duchowych, wolnych jednak od tradycyjnie rozumianej pobożności.

Sztuka, podobnie jak religia, potrzebuje przekroczeń, transgresji. W naszej świadomości głęboko zakorzeniła się tradycja nazywania artystów demiurgami, kapłanami, prorokami czy prowokatorami. Misją twórców jest bowiem unieważnianie zwykłych hierarchii przyswojonych w codziennym doświadczeniu zmysłowym oraz wprowadzanie w pole widzenia tego, czego wcześniej nie widzieliśmy albo postrzegaliśmy w zupełnie inny sposób. Pomyśleć coś, co jest nie do pomyślenia, to zadanie dla sztuki, która chce naruszać święty spokój.

Deus ex machina

Religia, a jeszcze w większym stopniu jej zinstytucjonalizowana postać (na przykład Kościół), jest bardzo wdzięcznym obiektem krytyki twórców teatralnych. Krytyce tej przyświeca często idea ustanowienia nowych zasad moralnych lub upominania się o respektowanie starych. Sztuka nie musi się posługiwać argumentacją logiczną i w ten sposób przekonywać do swoich racji. Najczęściej oddziałuje innymi środkami – retoryką przesady, radykalizacją, demonstracyjną obojętnością, a nawet ironią czy zgryźliwym humorem. Działa na emocje, posługuje się prowokacją, stosuje terapię szokową. Teatr wytwarza w ten sposób rację polityczną o wielkiej sile perswazji. Dlatego Kościół tak bardzo boi się sztuki zerwanej ze smyczy swego mecenatu, na której przez wieki trzymał artystów.

Słynny okrzyk Ouden pros ton Dionisos („Nic wspólnego z Dionizosem”), który ponoć Grecy wykrzykiwali podczas przedstawień, można rozumieć dwuznacznie. Zdaniem Károlyego Kerényiego był to niewątpliwie zarzut pod adresem sztuki, że jest ona pozbawiona elementu dionizyjskiego. Można jednak również rozumieć go bardziej przewrotnie jako wyraz błagania „byle nie o Dionizosie”Por. Antygona – pierwsza męczennica chrześcijańska. Rozmowa z Jerzym Axerem, „Teologia Polityczna” 2004–2005, nr 2.[12]. Jak przekonują badacze teatru Dionizosa, jego posąg zawsze był obecny na widowni podczas przedstawień w teatrze antycznym. Na scenie sam Dionizos pojawia się jednak nad wyraz rzadko. Poza Antygoną – gdzie wzywa się go dwukrotnie – oraz Bachantkami nie zachowała się żadna sztuka o bogu wina i płodności.

Niechęć do obecności bóstw na scenie najlepiej wyraża fraza deus ex machina, która używana była jako określenie niezręczności dramaturgicznej. Kiedy piszący utwór autor, zawiązawszy intrygę, nie potrafił znaleźć dla niej sprytnego rozwiązania, ratował się wprowadzeniem na scenę istot boskich. Tak rozumieć można bodaj najbardziej kontrowersyjną scenę w przedstawieniu Olivera Frljića Klątwa, w której gipsowy posąg Jana Pawła II wjeżdża na scenę w momencie, kiedy zafrapowani aktorzy nie wiedzą, jak wystawić nie najwybitniejszy, co skądinąd wiadomo, dramat Wyspiańskiego. Najpierw telefonicznie radzą się Brechta, jak uporać się z tym problemem. Gdy jednak ten odsyła ich do Jana Pawła II jako największego autorytetu dla Polaków we wszystkich sprawach, aktorzy na scenę wciągają jego posąg. Od czterdziestu lat figura papieża jest stałym elementem w urbanistycznym rozplanowaniu polskich miast i miasteczek. Jest też punktem orientacyjnym, porządkującym naszą zbiorową wyobraźnię. Stanowi w polskim krajobrazie społecznym axis mundi.

Jan Paweł II – najważniejszy polski totem, pojawia się w spektaklu Frljića właśnie niczym deus ex machina. Wielu recenzentów i krytyków zarzuciło reżyserowi Klątwy, że zupełnie niepotrzebnie wprowadził figurę papieża Polaka na scenę. Sam Frljić jednak doskonale wie, że bez uporania się z tym polskim „złotym cielcem” nie uda mu się zrekonfigurować układu sił, dokonać zerwania i wykonać żadnych obrazoburczych gestów. Figurę czczonego w Polsce Jana Pawła II wprowadza tylko po to, by brutalnie ją z tej sceny usunąć, strącić z piedestału i sprofanować. Powiesić na grubej linie niczym skazańca za systemową obronę pedofilów w sutannach. A to dopiero początek spektaklu, którego dramaturgia rozwija się zrywami. Jej podstawową formą jest wstrząs. Cięcie, przerywanie akcji, suspens – to środki, za pomocą których reżyser trzyma widzów w ciągłym wzmożeniu i nie pozwala im zanurzyć się w iluzji, lecz zmusza do zajęcia krytycznego stanowiska. Frljić w Klątwie uruchamia swą zdolność widzenia szczególnie wyostrzonego na hipokryzję i punktują ją z bezlitosną precyzją. Kamień obrazy (grec. skandalon) związany z seksualizacją figury Jana Pawła II był w oczach niektórych badaczekPor. A. Adamiecka-Sitek, Jak zdjąć klątwę? Oliver Frljić i Polacy, [w:] Teatr a Kościół, red. A. Adamiecka-Sitek, M. Kościelniak, G. Niziołek, Warszawa 2018.[13] teatru nieświadomą próbą przykrycia prawdziwego skandalu przestępstw pedofilskich w Kościele za czasów pontyfikatu Papieża Polaka. Oburzeni katolicy i hierarchowie wchodząc w rolę ofiar, których uczucia religijne zostały obrażone, mimowolnie odwracali uwagę publiczną od realnych ofiar kościelnej pedofilii, którym spektakl Frljića w prowokacyjny sposób oddaje głos. Temat potencjalnej współodpowiedzialności Papieża-Polaka za systemowe ukrywanie pedofilii w czasach jego pontyfikatu dopiero z czasem na chłodno został podjętyS. Krawczyk, Nie chodzi o to, czy papież wiedział, „Kontakt” 2020, https://magazynkontakt.pl/nie-chodzi-o-to-czy-papiez-wiedzial/.[14] również w katolickiej prasie i przedostał się do mainstreamu dzięki chociażby filmowi braci Sekielskich Tylko nie mów nikomu. W dalszej perspektywie obrazoburczy spektakl Frljića przyczynił się do postępu krytycznej dociekliwości w tej sprawie wewnątrz samego Kościoła i ujawnienia przestępstw, o których woleliśmy nie wiedzieć.

Im silniejsza religia w danej wspólnocie, tym częstsze i mocniejsze ataki zaangażowanej sztuki na to, co wierni uważają za świętość. Sekularyzacja w Polsce dopiero zachodzi. Religia wciąż – choć w ostatnich latach dynamicznie słabnie – organizuje życie społeczne i polityczne. Symbole religijne – w tym postać papieża Polaka – wykorzystuje się jako użyteczne oręża w walce politycznej. Gdy w reakcji na to reżyserzy teatralni używają ich w swoich przedstawieniach, dla wielu wyznawców oznacza to obrazę uczuć religijnych. Odpowiedzią wiernych na artystyczną profanację jest chęć zniszczenia, zakłócenia – sprofanowania spektaklu teatralnego (szturmowanie teatru, zakłócenie przebiegu przedstawienia, odbieranie dotacji i tym podobne). Tym razem się jednak nie udało. Klątwa wyciągnęła lekcję z Golgoty Picnic i nie ugięła się pod naciskami. Samego spektaklu nie sprofanowano.

Premiera Klątwy i liczne protesty, mające na celu zdjęcie spektaklu z afisza, pokazały dobitnie, że teatr to przestrzeń brutalnej walki o hegemonię, terytorialną ekspansję, poszerzanie strefy wpływów i kolonizowanie umysłów. Jakby jedynie sztuka i religia w pełni potrafiły docenić moc symboli i ich realny wpływ na postawy człowieka. Do tej walki o symbole teatr – nie mam co do tego wątpliwości – staje w roli słabszego. Katolicyzm jako wciąż dominujące wyznanie większości Polaków, głęboko osadzony w polskich obyczajach, mentalności i dysponujący poparciem zarówno społecznym, jak i władzy państwowej, jest na pozycji siły. Co nie znaczy jednak, że teatr jest z góry przegrany i że nie wymierza celnych ciosów. Klątwa Olviera Frljića przejdzie do historii polskiego teatru jako bezkompromisowy akt wypowiedzenia konkordatu. Jako akt teatralnej apostazji.

HERezja

Teatr rozumiany jako miejsce toczenia religijnych sporów i uprawiania herezji to specyficznie polska odmiana myśli o nim. Pisali o tym i Małgorzata Dziewulska w swoim eseju OgniokradM. Dziewulska, Ogniokrad, [w:] tejże, Artyści i pielgrzymi, Wrocław 1995.[15] poświęconym Jerzemu Grotowskiemu i Dariusz Kosiński w Polskim teatrze przemianyD. Kosiński, Polski teatr przemiany, Wrocław 2007.[16]. Początek tego sposobu myślenia i uprawiania sztuki teatru badacze lokują w romantyzmie, u Mickiewicza. Stwierdzają jednocześnie, że wszystko co w polskim teatrze oryginalne i wartościowe wpisane jest w romantyczną tradycję: od Słowackiego przez Wyspiańskiego, Schillera, Osterwę do Swinarskiego, Grotowskiego, Kantora, ale i przecież Staniewskiego oraz Lupy. Zdaniem Dziewulskiej, wszyscy ci twórcy traktowali teatr jak działalność parareligijną, nieortodoksyjną i gnostycką, próbując nią wypełnić lukę po nieistniejących w Polsce sporach religijnych i herezjach. W tę męską linię sukcesyjną wielkich teatralnych Mistrzów (bogów?) wpisała się w ostatnich latach Marta Górnicka ze swoim HERetyckim Magnificatem. Grecki źródłosłów Hairesis oznacza branie (dla siebie); a hairein – chwytaniePor. R. Girard, Kozioł ofiarny, tłum. M. Goszczyńska, Łódź 1987, s. 169. [17]. Jedną ze strategii profanowania jest przejmowanie, przechwytywanie motywów i nadawanie im nowych znaczeń, niepozbawionych jednak głębokich intuicji teologicznych.

 Najgłośniejszą tego rodzaju teatralną próbą był w ostatnich latach właśnie Magnificat Górnickiej i Chóru Kobiet (a właściwie [‘hu:rkobjət+]). Górnickiej daleko oczywiście do ortodoksyjnego przedstawiania motywu Nawiedzenia na scenie, jednak już w samym jego wyborze zawarta jest ciekawa intuicja. Magnificat to formuła z Ewangelii według św. Łukasza, która pada podczas spotkania dwóch brzemiennych kobiet. Maryja w scenie Zwiastowania dowiaduje się od anioła Gabriela, że urodzi Jezusa, oraz że jej kuzynka Elżbieta mimo zaawansowanego wieku jest w szóstym miesiącu ciąży. Maryja, tak tym zaciekawiona, postanawia złożyć wizytę Elżbiecie, a właściwie – jak zauważa Jean-Luc Nancy – zrobić jej wizytację (łac. Visitatio). „Visitatio w łacinie kościelnej to nie zwykłe odwiedziny: to postępowanie mające na celu uświadomienie sobie czegoś, zbadanie i doświadczenie czegoś”Por. J.-L. Nancy, Nawiedzienie (malarstwa chrześcijańskiego), tłum. J. Momro, „Teksty Drugie” 2016, nr 2. s. 171. [18]. I dopiero gdy słowa anioła się potwierdzą, Maryja wypowie słynną sentencję uwielbienia: „Wielbi dusza moja Pana”.

Górnicka również doprowadza do spotkania kobiet. Kobiet brzemiennych w złość, nieufność, podejrzliwość. Wybrane i skrzyknięte, spotykają się dla sprawdzenia, podważenia słów męskich autorów, czyli św. Łukasza (Ewangelia), Eurypidesa (Bachantki), ale i Mickiewicza (Dziady), z których utkane zostało libretto Magnificatu. Konstytuując Chór Kobiet, reżyserka nie opiera się na istniejących ramach instytucjonalnych, ale stwarza je od nowa, na własnych warunkach. Biblijna scena Nawiedzenia pokazuje matkę Jezusa nietypowo, w chwili zawahania, kiedy podmiotowo wyraża ona swoją nieufność do obietnicy usłyszanej od anioła, któremu chwilę wcześniej posłusznie odpowiedziała: „Niech mi się stanie według twego słowa”. Zbiera się w sobie i podejmuje trud – ewangelista Łukasz wspomina o tym, że chcąc spotkać się z Elżbietą, Maryja wspina się do miasta położonego w górach – by dopiero w innej kobiecie znaleźć potwierdzenie słów Zwiastowania.

Magnificat Górnickiej to odpowiedź na potrzebę narodzin kolektywnego kobiecego głosu w teatrze, ale i w społeczeństwie. To próba uobecnienia na scenie niewystarczająco reprezentowanych kobiet i wprowadzenia na scenę Innego, obcego kobiecego głosu. Tę inność oraz podejrzliwość do podpowiadanych przez mężczyzn słów Chór Kobiet podkreśla niezwykłą ekspresją, głęboko zakorzenioną w ciele i przełożoną na ruch. Także samym słowom rozdrabnianym na pojedyncze sylaby i skandowanym przez Chór Kobiet Górnicka nadaje jakby cielesny kształt. Twórczyni, decydując się na podjęcie biblijnego motywu Magnificatu, świadomie ustawia się w samym centrum dyskusji na temat prawa do aborcji. Jej heretycki spektaklto rodzaj odpowiedzi na powstały jeszcze w latach 80. i szeroko emitowany film antyaborcyjny Niemy krzyk. W filmie niemym krzykiem jest oczywiście głos nienarodzonych, u Górnickiej zaś – kobiet dopominających się o prawo decydowania o swoim ciele. Biblijna scena też podkreśla głosowy aspekt sceny Nawiedzenia. Wszystko, co w niej istotne, wyraża się poprzez głosy. Ewangelista zauważa, że Elżbieta na widok i pozdrowienie Maryi „wydała okrzyk” (Łk 1, 42). W przedstawieniu Górnickiej słowa Magnificatuwykrzyczane są przez blisko trzydzieści kobiet. Ten akt ekspresyjnego oczyszczenia jest jednocześnie heretyckim bluźnierstwem, które doskonale wpisuje się w paradygmat polskiej kultury, polegający na umocnieniu wartości chrześcijańskich na drodze ich podważenia, a którego źródło bije u Mickiewicza w Wielkiej Improwizacji. Gdyż – jak powiedział Mistrz Eckhart – ten, kto w swojej nędzy i nieszczęściu bluźni Bogu, mimowolnie Go chwali (Deum ipsum quis blasphemando Deum laudat).

Teatralne obrazy świętości czy obraza teatralnych świętości?

W cytowanym już eseju Pochwała profanacji Agamben snuje rozważania na temat etymologii słowa „religia”. Stara się zadać kłam wielowiekowej tradycji religioznawczej wywodzącej je od religare (łac. łączenie i jednoczenie tego, co ludzkie, z tym, co boskie). Zdaniem włoskiego filozofa „Religio nie jednoczy ludzi z bogami, przeciwnie, czuwa nad ich wzajemnym oddzieleniem”G. Agamben, dz. cyt., s. 95.[19]. Ta sprzeczność i dwuznaczność, która cechuje zresztą całe słownictwo związane ze sferą sacrum, dobrze obrazuje też aktualne miejsce i rolę religii w Polsce. Wcześniej katolicyzm był dla Polaków tym, co dawało nam jedność, podtrzymywało wyobrażenie wspólnoty narodowych dziejów. Teraz zaś jest tym, co dzieli. Współczesny teatr stara się uczynić to doświadczenie bardziej widzialnym, słyszalnym.

W spektaklu Matka Joanna od AniołówMatka Joanna od Aniołów, reż. J. Klata, Nowy Teatr, Warszawa 2019.[20] w reżyserii Jana Klaty jest scena, w której Bartosz Bielenia grający księdza Suryna próbuje zainicjować wspólną modlitwę. Wprost zwraca się do widzów, zachęcając wszystkich do przyłączenia się i odśpiewania na wszystkim dobrze znaną melodią Ojcze nasz. Bielenia modlitwę – nomen omen – powszechną śpiewa czysto i z zaangażowaniem. Jest w tym naprawdę sugestywny. Jednak nikt z widzów nie odpowiada na jego zachęty. A przecież publiczność tego teatru przywykła do spektakli zakładających interakcję z widzem. Modlitwa Pańska w modnym Nowym Teatrze w Warszawie brzmi przeraźliwie obco i samotnie. Gdyby chodziło na przykład o Sto lat, myślę, że znaleźliby się śmiałkowie, którzy przyłączyliby się do aktora. Ale tu chodzi o wspólną modlitwę. Co jeśli zostanie wysłuchana? Klata świadomie zastawia na nas tę pułapkę, by unaocznić, jak bardzo dwuznaczne są wątki religijne w teatrze. Jak sprzeczne uczucia wyzwalają i jak bardzo są wciąż dla nas nieobojętne. W końcu: jak łatwo teatralny obraz świętości zamienia się w jej obrazę.