Nowy Napis Co Tydzień #147 / Piknik pod ściętym krzyżem. Teatr, Kościół, konflikt

Kiedy 14 listopada 2013 roku w Starym Teatrze w Krakowie grupa widzów reprezentujących konserwatywne środowiska przerwała pokaz spektaklu Do DamaszkuPremiera 5 października 2013, Narodowy Stary Teatr w Krakowie.[1] wyreżyserowanego przez Jana Klatę, wśród wykrzykiwanych przez protestujących słów o wstydzie, hańbie i szarganiu narodowych wartości pojawiło się podobno (w kakofonii dźwięków zarejestrowanych na zachowanym w sieci nagraniuZob. https://www.youtube.com/watch?v=TEuU2ZX8EDc&ab_channel=TygodnikDoRzeczy [dostęp: 6.08.2021].[2] nie sposób usłyszeć, jakie dokładnie padły słowa) rzucone w stronę Doroty Segdy zdanie „Byłaś Faustyną, jesteś kurwą”Informację taką znam z przekazów ustnych uczestników wspomnianego pokazu Do Damaszku, przytacza ją również Julia Wyszyńska w wywiadzie przeprowadzonym przez Katarzynę Surmiak-Domańską: Julia Wyszyńska, aktorka spektaklu „Klątwa”. Ukarana za papieża, https://wyborcza.pl/duzyformat/7,127290,22440980,julia-wyszynska-aktorka-spektaklu-klatwa-ukarana-za-papieza.html [dostęp: 10.08.2021].[3]. Jest ono z jednej strony symptomem przemieszania porządku fikcji i rzeczywistości w publicznym odbiorze tekstów kultury, a z drugiej dowodem na to, jak wysoką pozycję symboliczną zajmuje w Polsce Kościół katolicki. Segda według protestującego nie grała bowiem Faustyny, ale była nią, a jeśli nią była, to nie może dwadzieścia lat po stworzeniu w filmie Jerzego Łukaszewicza roli świętej brać udziału w scenie symulowania stosunku seksualnego. Nie może brać udziału w takiej scenie, bo równa się ona dokonaniu publicznego aktu profanacji, który obraża uczucia religijne niektórych widzów. Z kolei uczucia religijne są w Polsce chronione prawem, a przez to mogą bardzo łatwo stać się poręcznym narzędziem cenzurowania sztuki. Wysunięte przez protestujących żądanie, by usunąć Klatę ze stanowiska dyrektora, oparte było po części właśnie na przekonaniu, że w swoich spektaklach szarga on wartości nazywane „narodowo-religijnymi”, a więc takimi, w których granica pomiędzy dziedzinami państwową i religijną ulega zatarciu. 

Ostatnie lata przyniosły polskiemu teatrowi wiele wydarzeń, które przez media i przedstawicieli środowiska artystyczno-akademickiego szybko zostały nazwane skandalami. Oprócz wspomnianego spektaklu Klaty należałoby tutaj wymienić również inny przypadek związany z jego dyrekcją – odwołanie prób do Nie-Boskiej komedii, nad którą w Starym Teatrze pracował chorwacki reżyser Oliver Frljić, a także odwołany pokaz Golgoty Picnic Rodrigo Garcíi podczas Malta Festival Poznań w 2014 roku, oprotestowaną Śmierć i dziewczynę Eweliny MarciniakPremiera 21 listopada 2015, Teatr Polski we Wrocławiu.[4], czy w końcu Klątwę FrljiciaPremiera 18 lutego 2017, Teatr Powszechny w Warszawie.[5], która radykalnie przesunęła granice tego, w jaki sposób teatr mówi o miejscu Kościoła w polskiej sferze symbolicznej. Wydarzenia te dowiodły, że spektakl w momencie, w którym zaczyna funkcjonować nie tylko na scenie, ale i – choćby cząstkowo – w obiegu medialnym, jest w stanie intensywnie angażować opinię publiczną i ruchy społeczne, mimo że grupa odbiorców pokazu na żywo pozostaje niewielka. Obecnie spory wokół wymienionych wydarzeń ucichły, a w wielu teatrach nastąpiły zmiany na stanowiskach dyrektorskich, skutkujące złagodzeniem polityki repertuarowej. Dla obserwatorów i badaczy teatru wciąż są one istotne przede wszystkim jako momenty ujawniające agoniczny charakter polskiej sfery publicznej oraz istnienie antagonistycznej relacji pomiędzy dwiema wizjami Polski – laicką i katolicką. Choć „agon” i „antagonizm” często w dyskursie potocznym używane są jako kategorie zamienne, to istnieje pomiędzy nimi zasadnicza różnica, stanowiąc ważny punkt odniesienia między innymi dla teorii radykalnej demokracji sformułowanej przez Ernesta Laclaua i Chantal Mouffe. W Hegemonii i socjalistycznej strategii. Przyczynku do projektu radykalnej polityki demokratycznejE. Laclau, Ch. Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, tłum. S. Królak, wstęp S. Sierakowski, Wrocław 2007.[6] pisali oni o agoniczności jako immanentnej cesze pola społecznego, w którym współistnieją ze sobą grupy reprezentujące rozmaite pozycje światopoglądowe, ekonomiczne i polityczne. Z kolei antagonizm dla Laclaua i Mouffe oznacza sytuację, w której aktorzy w polu społecznym zajmują wobec siebie pozycje nie rywali, a wrogów, nie negocjując ze sobą, tylko zwalczając się.

Pisząc o agonistycznym charakterze polskiej sfery publicznej, który uwidacznia się w momencie interwencji teatru krytycznego w pole symboliczne zajmowane przez Kościół, myślę na przykład o sytuacjach protestów związanych z pokazami spektakli uznanych za obrazoburcze. Można przyglądać się im pod kątem tego, jakimi środkami dysponowali inicjatorzy i kim byli oraz jakimi sposobami działania się posługiwali. Trudno jednak oceniać ich słuszność, jako że są ściśle związane z dynamiką społecznego agonu. Inaczej ma się jednak kwestia jawnych aktów cenzury dokonywanych przez przedstawicieli władzy państwowej i administracji pod naciskiem kościelnych hierarchów. Jak dowiódł między innymi przykład Golgoty Picnic, mają oni bowiem władzę eliminowania ze społecznego pola widzialności tych zjawisk, które reprezentują wartości i postawy inne niż te, które promuje Kościół.

Golgota Picnic. Teatr krytyczny „zrób to sam”

Antoni Michnik w swoim tekście poświęconym wydarzeniom związanym z (koniec końców odwołanym) pokazem Golgoty Picnic na festiwalu MaltaA. Michnik, Golgota Picnic i ramy publicznego dyskursu: performowanie demokracji i zarządzanie gniewem, „Polish Theatre Journal” 2016, nr 2.[7] za punkt wyjścia przyjął przekonanie o konieczności weryfikacji tezy, jakoby polskie społeczeństwo po transformacji nie było zdolne do zbiorowej mobilizacji w sytuacji konfliktu lub poczucia zagrożenia. Zarówno protesty środowisk konserwatywnych żądających odwołania spektaklu Garcíi, jak i oddolny ruch pracowników kultury i środowisk lewicowych na rzecz utworzenia „drugiego obiegu” dzieła w postaci czytań i projekcji nagrania Michnik uznał za przejawy „performowania demokracji”, a więc działania w duchu polityki agonistycznej. Autor podkreślił, że styl protestów, które towarzyszyły już nie poznańskiej prezentacji Golgoty, a projekcjom nagrania spektaklu i czytaniom jego scenariusza realizowanym w ramach projektu Piknik Golgota, wskazuje na to, że do aktów przemocy, których spodziewano się po przedstawicielach środowisk kibicowskich, i których groźba doprowadziła do odwołania spektaklu, najprawdopodobniej by nie doszło. Były one bowiem nastawione nie na konfrontację w walce fizycznej czy dokonywanie zniszczeń, ale na działanie na rzecz wytworzenia widzialnego komunikatu reprezentującego światopogląd właściwy danej stronie konfliktu. Przypadek Golgoty Picnic w kontekście badania współczesnych relacji Kościoła i sztuk performatywnych w Polsce będzie interesował mnie w dwóch aspektach: jako przejaw cenzury prewencyjnej dokonanej przez dyrekcję festiwalu wobec nacisków hierarchów Kościoła i jako przykład oddolnej mobilizacji obywateli na rzecz obrony kultury. 

Zacznijmy jednak od początku. Dyrekcja Malta Festival Poznań wydała oświadczenie o odwołaniu pokazu Golgoty Picnic 20 czerwca 2014 rokuDaty związane z protestami wokół pokazu Golgoty Picnic podaję za kalendarium zawartym w publikacji „Golgota Picnic” w Polsce. Dokumentacja wydarzeń maj–lipiec 2014, red. P. Płoski, D. Semenowicz, Poznań 2014.[8], czyli ponad miesiąc po tym, gdy na portalu „Polonia Christiana” pojawił się artykuł zapowiadający pokaz spektaklu Garcíi, w którym miały pojawić się „bluźnierstwa” oraz „sceny obsceniczne”Zob. https://pch24.pl/bluzniercza-sztuka-w-poznaniu/ [dostęp: 10.09.2021].[9]. W międzyczasie nastąpiła mobilizacja środowisk katolickich i konserwatywnych, które poprzez petycje, listy i komunikaty medialne starały się doprowadzić do odwołania pokazu. Ostateczna decyzja została jednak podjęta nie w wyniku działań organizujących się oddolnie grup, a przez naciski hierarchów Kościoła (wśród których prym wiódł arcybiskup Stanisław Gądecki) i bierność przedstawicieli władz miejskich, które nie poparły dyrekcji festiwalu w staraniach o zapewnienie publiczności możliwości bezpiecznego uczestnictwa w wydarzeniu. W dużym skrócie (niebędącym jednak w moim przekonaniu zbyt wielkim uproszczeniem) można powiedzieć, że po tym jak wielotygodniowe nawoływanie do oprotestowania spektaklu przez środowiska konserwatywne doprowadziło do ryzyka, że protestujący rzeczywiście licznie pojawią się na festiwalu, policja wbrew prawnym regulacjom zadeklarowała bezradność wobec potencjalnych aktów przemocy. W wypadku Golgoty Picnic cenzura miała charakter prewencyjny i opierała się na przewidywaniach przyszłości, których wiarygodności nikt nie był w stanie ocenić w sposób całkowicie niepodważalny. 

Mobilizacja środowisk konserwatywnych nie zakończyła się w momencie, gdy pokaz został odwołany, ponieważ w odpowiedzi na decyzję dyrekcji festiwalu zaczęto organizować akcję Piknik Golgota, w ramach której w całej PolsceInformacje o części wydarzeń zgromadzono na stronie internetowej „Krytyki Politycznej”: https://krytykapolityczna.pl/kraj/miasto/piknik-golgota-zrob-to-sam/ [dostęp: 10.08.2021].[10] odbywały się czytania tekstu sztuki opublikowanego 27 czerwca w „Gazecie Wyborczej”, projekcje nagrania spektaklu oraz dyskusje z publicznością. Lokalne wydarzenia organizowane przez teatry i inne instytucje kultury takie jak biblioteki i świetlice w wielu miastach były zakłócane przez protestujących. Witold Mrozek pisząc o akcjach protestacyjnych wokół Pikniku Golgota, zauważył, że ich styl (na przykład zagłuszanie czytań głośnymi modlitwami) wskazywał na to, że walka o Golgotę… była nie tyle sporem o treść tego konkretnego spektaklu i reprezentowanych w nim wartości, ile walką o to, by światopogląd inny niż związany z wiarą katolicką nie mógł znaleźć swojej ekspresji w przestrzeni publicznejW. Mrozek, Po weekendzie z „Golgotą Picnic”: egzorcyzmem nie da się zakrzyczeć sztuki, https://wyborcza.pl/7,75410,16241030,po-weekendzie-z-golgota-picnic-egzorcyzmem-nie-da-sie-zakrzyczec.html [dostęp: 10.08.2021].[11].

Opublikowany w „Gazecie Wyborczej” tekst sztuki GarcíiZ tekstem można zapoznać się pod adresem: https://wyborcza.pl/magazyn/7,124059,16232855,co-mowi-chrystus-w-golgota-picnic-przeczytaj-zanim-rzucisz.html [dostęp: 10.08.2021].[12] prawdopodobnie tylko częściowo daje obraz tego, czym mógł być jego spektakl, gdyby został pokazany, i pozwala zaledwie domyślać się wykorzystanych przez twórcę artystyczno-politycznych strategii, które w sztukach performatywnych opierają się na łączeniu słowa, obrazu, dźwięku i działania w przestrzeni. W Golgocie Picnic argentyński artysta obficie przywołuje religijną ikonografię oraz teksty kultury inspirowane motywami biblijnymi, łącząc je z katastroficznymi obrazami pochodzącymi z rezerwuaru współczesnej kultury popularnej. Sama ikonografia katolicyzmu – z zawartymi w niej przedstawieniami piekielnych tortur i brutalnymi scenami krzyżowania – jawi się czytelniczce tekstu Golgoty… jako niewyczerpane archiwum reprezentacji przemocy. Zawiera ono zarówno artefakty, które przez wieki zdobyły i utrzymały status arcydzieł, jak i te zapomniane. Argentyński artysta wydaje się wskazywać na ambiwalentny status takiego archiwum. Daje ono rozkosz obcowania z dziedzictwem kultury wysokiej, a jednocześnie wskazuje na dyscyplinujący charakter katolicyzmu jako tradycji religijnej, będącej jednym z czynników, który je ukształtował. 

Zestawienie dzieł inspirowanych religią z obrazami pochodzącymi z imaginarium kultury współczesnej (hamburgery, wypadki samochodowe, pożary) prowokuje do stawiania pytań między innymi o to, czy religijne obrazy namalowane na przykład przez Rogiera van der Weydena i Rubensa są dziedzictwem kultury czy Kościoła. Pytanie to zostaje zawieszone nad tekstem, ale García uchyla się od udzielenia na nie odpowiedzi, sugerując, że tych dwóch dziedzin nie da się rozdzielić. Zapisany w Golgocie… monolog (w opublikowanym w „Wyborczej” tekście nie zaznaczono podziału na role, choć w spektaklu występowało pięcioro aktorów) jest utworem wygłaszanym na ruinach świata, przypominającym swoją poetyką dramaty Heinera Müllera. „Golgota” jako „miejsce czaszek” u Garcíi to nie tyle góra, na której został ukrzyżowany Jezus, ile przestrzeń symbolizująca nawarstwiające się z upływem stuleci cmentarzysko kultury Zachodu. Katastrofizm, którym przesiąknięty jest tekst, wynika z jednej strony z przeczucia nadchodzącego żywiołu zniszczenia (najczęściej pojawia się ogień), a z drugiej z dekadenckiego w duchu przekonania, że znaleźliśmy się na końcu czasu. Kluczowe jest jednak dostrzeżenie, że w tekście Garcíi koniec czasu nie wiąże się z powtórnym przyjściem Mesjasza i zbawieniem sprawiedliwych, ale z ostateczną zagładą i rozpadem. Jezus wypowiada się z pozycji tego, kto widzi przyszłość świata oraz dziedzictwo swojej misji i konstatuje, że wszelkie nadzieje na ocalenie są płonne.

Trudno mi spekulować, jakie nastawienie można przyjąć wobec dzieła Garcíi, wychodząc z pozycji konserwatywnej i zapoznając się uważnie z jego treścią. Wydaje się, że odrzucenie przesłania Golgoty Picnic jest nieuniknione w sytuacji, w której chroni się (wbrew deklaracjom) nie tyle konkretne wartości, ile ich kulturowy status i nienaruszalność zapewniające stabilną władzę osobom nazywającym siebie ich strażnikami lub obrońcami. Co ciekawe, retoryka tekstu Golgoty Picnic w wielu momentach nie jest wcale daleka od przekazów konserwatystów przestrzegających przed niebezpieczeństwem związanym ze zmianą kulturowego status quo. Choć oni raczej nie powołują się – jak robi to García – na destrukcyjne skutki ekspansji globalnego kapitalizmu, eksploatacji zasobów ludzkich i naturalnych oraz przemocy na tle rasowym i ekonomicznym, to również postrzegają przyszłość jako domenę zagrożeniaMam tutaj na myśli przede wszystkim obecną w mediach prawicowych retorykę strachu, w ramach której wszystko to, co stoi w sprzeczności z konserwatywnym światopoglądem, przedstawiane jest jako zagrożenie. Za przykład mogą posłużyć publikacje medialne przedstawiające osoby LGBT+ jako społecznie niebezpieczne: film Inwazja, wyprodukowany przez TVP, czy opublikowany przez czasopismo „W sieci” dodatek specjalny Gender kontra rodzina.[13]. Przeprowadzenie tego rodzaju lektury Golgoty… byłoby możliwe, gdyby wyrażenie jakiegokolwiek głosu krytyki na nie było równoważne z zajęciem pozycji jej przeciwnika. 

Wiele osób piszących o spektaklu podkreślało, że protestujący swoją wiedzę na temat Golgoty Picnic czerpali z mediów, a nie z własnego doświadczenia uczestnictwa w pokazie. W obiegu medialnym spektakl został sprowadzony na zasadzie pars pro toto do kontrowersyjnego obrazu przedstawiającego aktora, którego ciało było ułożone w pozycji sugerującej ukrzyżowanie i przedstawione na stercie bułek od hamburgerów. Taki obraz – czy to zapisany w formie wizualnej, czy stworzony przy pomocy słownego opisu – staje się materiałem, który z łatwością zaczyna cyrkulować w mediach już nie jako część, ale całość w tym sensie, że staje się wystarczającym argumentem na rzecz tego, by odwołać spektakl. Co ciekawe, można odnieść wrażenie, że w Klątwie Frljicia – drugim przedstawieniu,  będącym przedmiotem moich rozważań – strategia ta została świadomie wykorzystana przez reżysera. Spektakl skomponowano jako montaż scen, które za pomocą wyrazistych środków inscenizacyjnych poruszają konkretne tematy, takie jak aborcja, przestępstwa pedofilskie w Kościele czy fala migracji z Bliskiego Wschodu do Europy. Obrazy te da się łatwo scharakteryzować i wprowadzić w formie opisów do dyskursu medialnego. Dowodem na to, jak doskonale strategia Frljicia nadaje się do podjęcia w mediach, jest między innymi recenzja spektaklu autorstwa Witolda MrozkaW. Mrozek. Chcecie skandalu? No to macie, https://e-teatr.pl/chcecie-skandalu-no-to-macie-a232199 [dostęp: 6.08.2021][14], w której dziennikarz „Gazety Wyborczej” w lapidarnej formie opisał najbardziej wyraziste sceny, a całość opatrzył zaczepnym tytułem Chcecie skandalu? No to macie.

Klątwa. Siła powtórzenia 

Strategia estetyczna Frljicia, którą można dostrzec w Klątwie, jest w moim przekonaniu dowodem na dojrzałość formuły teatru politycznego, jaką posługuje się chorwacki reżyser. Świadczy też o jego znajomości mechanizmów społecznych, politycznych i medialnych, które współwytwarzają spektakl. Swoją świadomość jakości dyskursu publicznego w Polsce i rządzących nim uwarunkowań Frljić wyraził kilka lat przed premierą Klątwy. Wtedy, w 2015 roku, w namiocie sferycznym festiwalu POP-UP, kuratorowanego przez Agatę Siwiak i Grzegorza Niziołka, Dominika Biernat wygłosiła w imieniu reżysera oświadczenie dotyczące odwołania przygotowywanej przez niego w Starym Teatrze premiery Nie-Boskiej komedii na podstawie dramatu Zygmunta Krasińskiego i spektaklu Konrada Swinarskiego z 1965 roku. Pochodzące z nie-boskiej. wyznania oświadczenie zostało przedrukowane w książce Magdaleny Rewerendy poświęconej konsekwencjom zerwania przez Klatę prób do spektaklu FrljiciaM. Rewerenda, Performatywne archiwum teatru. Konsekwencje „Nie-Boskiej Komedii. Szczątków” Olivera Frljicia, Toruń 2020, s. 107–108.[15]. Jego lektura po latach była dla mnie osobliwym powrotem emocji i afektów, które odczuwałam podczas festiwalowego pokazu. Wtedy uderzyła mnie przede wszystkim precyzja werbalnych ciosów zadawanych przez Frljicia publiczności. Swój tekst zaczął w następujący sposób: 

Nazywam się Oliver Frljić. Jestem reżyserem. Mieszkam w Chorwacji. Dwa lata temu pracowałem tutaj w Krakowie w Narodowym Starym Teatrze nad spektaklem Nie-Boska komedia. Szczątki opartym na dramacie Krasińskiego i przedstawieniu Swinarskiego z 1965 roku. Dziesięć dni przed premierą dyrekcja teatru przerwała próby. Premiera nigdy się nie odbyła. To wasza wina. Jak zwykle nie zrobiliście nic, żeby zapobiec przemocy. Kiedyś bezczynnie obserwowaliście pogromy, nie przeszkadzał wam dym z krematoriów. Dzisiaj pozwalacie, żeby neoliberalne media robiły wam wodę z mózgu. Uważacie się za niewinne ofiary rosyjskiej i niemieckiej inwazji, komunizmu i faszyzmu, a sami znęcaliście się nad ukraińskimi chłopami, mordowaliście Żydów, wypędzaliście wszystkich nie-Polaków z tego krajuTamże.[16].

Potem kontynuował oskarżycielski monolog, rozwijany o życzenia „wszystkiego najgorszego” związane z tym, co spotkało go ze strony polskiej (narodowej!) instytucji kultury, jaką jest krakowski Stary Teatr. Kluczowym gestem wykonanym przez Frljicia wobec publiczności zgromadzonej na festiwalowym pokazie było zrównanie jej z resztą społeczeństwa. Społeczeństwa pielęgnującego resentyment wobec państw będących w przeszłości agresorami i zapominającego o krzywdach oraz zaniechaniach, których samo dopuszczało się w ciągu dziejów, a nawet w XX wieku. Zrównanie to było o tyle dotkliwe, że publiczność festiwalowa pochodząca w znacznej mierze z kręgów artystyczno-akademickich chciałaby postrzegać siebie samą jako sprzymierzoną z Frljiciem, a może nawet również pokrzywdzoną przez decyzję Klaty. Tymczasem chorwacki reżyser zerwał domyślny sojusz i wydobył na światło dzienne upokarzającą prawdę o bierności uczestników kultury. 

Być może nadużyciem byłoby formułowanie tezy, jakoby zapisane w oświadczeniu oskarżenie rzucone polskiemu społeczeństwu było swoistym wyzwaniem dla instytucji, która w przyszłości zdecyduje się na zaproszenie chorwackiego reżysera do przygotowania w niej spektaklu. Można je jednak traktować w ten sposób, jeśli weźmie się pod uwagę wysiłek, jaki Teatr Powszechny w Warszawie podjął, by wyreżyserowana w nim w 2017 roku przez Frljicia Klątwa oparta na motywach dramatu Stanisława Wyspiańskiego pod tym samym tytułem nie podzieliła losu pokazu Golgoty Picnic na poznańskim festiwalu.

Klątwa przez przedstawicieli progresywnych mediów branżowych i mainstreamowych została jednogłośnie uznana za spektakl znakomity, a przede wszystkim ważny. Z upływem czasu stała się jednak nie tylko przedstawieniem teatralnym, ale też wydarzeniem medialnym i fenomenem społecznym. Jako to pierwsze zaczęła funkcjonować w dyskursie werbalnym (opisy, streszczenia, teksty krytyczne) i wizualnym (dwa dni po premierze TVP wyemitowało zarejestrowany nielegalnie film, gdzie widoczny był fragment najbardziej kontrowersyjnej sceny spektaklu). Jako to drugie zyskała status wydarzenia, które doprowadziło do artykulacji społecznego antagonizmu dotyczącego pozycji Kościoła w Polsce. Klątwa również została oprotestowana, do prokuratury trafiła sprawa o obrazę uczuć religijnych, a dziesięć miesięcy po premierze przeciwnicy spektaklu rozlali w teatrze toksyczną substancję, której usunięcie wiązało się z koniecznością odwołania części zaplanowanych w repertuarze wydarzeń. 

Jak w rozmowie z Marcinem KościelniakiemKościół jest w nas. Z Joanną Wichowską rozmawia Marcin Kościelniak, „Didaskalia” 2017, nr 138, s. 5–11.[17] mówiła Joanna Wichowska, współpracownica Frljicia i dramaturżka Klątwy, twórcy przygotowując premierę, mieli świadomość zagrożeń związanych ze spektaklem, a przede wszystkim formułowanymi w nim pod adresem Kościoła i władzy państwowej oskarżeń. Rozmowa Wichowskiej i Kościelniaka jest według mnie ciekawa nie tylko ze względu na to, jak precyzyjnie został w niej nazwany cel przyświecający twórcom (a było nim wskazanie skali oddziaływania Kościoła na społeczeństwo i zakres jego władzy, również politycznej). Częściowo odsłania się w niej również skomplikowana gra, którą strony konfliktu prowadzą za pomocą kategorii fikcji i prawdy, estetyki i polityki za każdym razem, kiedy w dyskursie medialnym dyskutuje się o statusie kontrowersyjnego dzieła sztuki.

Choć najszerzej dyskutowaną częścią Klątwy jest ta, w której postać grana przez Julię Wyszyńską wykonuje fellatio na sztucznym penisie doczepionym do figury Jana Pawła II, a następnie na szyi tej figury zostaje zaciśnięta lina z tabliczką z napisem „obrońca pedofilów”, to inna scena wydaje mi się kluczowa dla wyjaśnienia strategii oddzielania fikcji sztuki od prawdy rzeczywistości, jaką stosuje Frljić. Mam na myśli tę, w której aktor odwołując fikcyjną zbiórkę pieniędzy na zabójstwo Jarosława Kaczyńskiego, wyjaśnia publiczności konsekwencje związane z potencjalnymnawoływaniem w ramach spektaklu do zabójstwa. Twórcy umiejętnie balansują w niej pomiędzy wypowiadaniem określonych słów a przedstawianiem skutków, jakie takie słowa mogłyby mieć, gdyby zostały wypowiedziane. Choć stale podkreślają istnienie trybu warunkowego sygnalizowanego przez słowo „gdyby” i związanej z nim teatralnej ramy sprawiającej, że nic nie dzieje się „naprawdę”, to jednocześnie wydają się rozszczelniać nie tyle granice teatralnej ekspresji, ile dyskursu publicznego w ogóle. Gesty wykonywane w Klątwie można uznać za profanację w takim sensie, w jakim tego słowa używa Giorgio AgambenG. Agamben, Profanacje, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006.[18], charakteryzując działania mające na celu przywrócenie do użycia tego, co było zarezerwowane dla sfery sacrum. Oskarżenie kanonizowanego papieża-Polaka o ochronę pedofilii w kontekście „przywracania użyciu” byłoby zasugerowaniem publiczności scenariusza, w którym zajmowanie wysokiego miejsca w hierarchii kościelnej nie wiąże się z nietykalnością wobec prawa, i w którym wartości reprezentowanych przez katolicyzm nie naturalizuje się jako wartości podzielanych i wyznawanych przez wszystkich obywateli. 

Wichowska w rozmowie z Kościelniakiem przyznała, że argument o autonomii sztuki w okresie poprzedzającym premierę był przez Frljicia wykorzystywany po to, by ochronić teatr przed konsekwencjami przedstawiania treści, które środowiska konserwatywny mogłyby uznać za bluźniercze. Przyznanie, że argument ten jest w spektaklu i towarzyszącym mu dyskursie medialnym instrumentalizowany, nie zmienia jednak faktu, że Klątwa w najzupełniej realnym sensie poszerzyła pole tego, co może zostać pokazane i obejrzane, wypowiedziane i usłyszane w kontekście władzy Kościoła w Polsce.

Realność działań performerów wobec widzów to istotny aspekt spektaklu, ale nie mniej ważna jest możliwość powtarzania tych działań za każdym razem, kiedy utwór jest prezentowany. Odróżnia ona przedstawienie teatralne od jednorazowych aktów sprzeciwu pojawiających się w przestrzeni publicznej i pozwala rozważać teatr jako medium, które korzysta z powtórzenia jako strategii wzmacniającej, a nie osłabiającej przekazPisząc o osłabianiu przekazu przez powtórzenie, mam na myśli sytuacje, w których powielanie komunikatu (nawet o treści uznawanej za tragiczną) doprowadza do zobojętnienia odbiorców. O efekcie tym w kontekście ekoszokowych narracji obecnych w mediach i sztuce piszą Mateusz Chaberski i Anna Majewska w tekście Poza ekoszokiem. Strategie afektywne w sztuce czasu katastrofy ekologicznej, [w:] Ekoetyka teatru, red. J. Masłowska, Nowa Siła Kuratorska, 2021, s. 42.[19]. Owa powtarzalność gestów stała się też z czasem dowodem na to, jak skutecznie Teatr Powszechny jako instytucja broni się przed naciskami przeciwników i cenzorskimi zakusami władzy. 

Agata Adamiecka-Sitek swój tekst opublikowany w książce Teatr a KościółA. Adamiecka-Sitek, Jak zdjąć klątwę? Oliver Frljić i Polacy, [w:] Teatr a Kościół, red. A. Adamiecka-Sitek, M. Kościelniak, G. Niziołek, Warszawa 2018, s. 11–31.[20] poświęciła afektywnej sile sceny, w której postać grana przez Karolinę Adamczyk ścina podstawę znajdującego się w centrum sceny drewnianego krzyża. Badaczka pisząc o spektaklu, skoncentrowała się na tym, jak dzieli on osoby zajmujące miejsca na widowni na te, które odczuwają związaną z nim „ikonoklastyczną jouissance”W.J.T. Mitchell, Czego chcą obrazy?, tłum. Ł. Zaremba, Warszawa 2013, s. 103. Cyt. za: A. Adamiecka-Sitek, dz. cyt., s. 13.[21], i te, dla których jest on gestem przemocy wymierzonym w ich samych. Na początku swojego artykułu konstatuje, że wszelkie dyskusje na temat tego, czy w Klątwie mamy do czynienia z fikcją czy działaniem realnym ulegają unieważnieniu w momencie, w którym odwrócimy uwagę od słów i sensów, a zwrócimy ją ku wywołanym przez zawarte w spektaklu obrazy afektom cyrkulującym wśród zgromadzonych na widowni osób. 

W dyskursie Adamieckiej-Sitek afekty są poruszeniami ciał – zarówno indywidualnych, jak i kolektywnych – które muszą skutkować przemieszczeniami w sferze publicznej. Proponowana przez nią perspektywa badania teatru poprzez kategorię afektu wydaje mi się szczególnie obiecująca w kontekście teatru angażującego się w dialog z Kościołem, bo pozwala wypowiedzieć ambiwalencję związaną z uczestnictwem w wydarzeniach, które produkują obrazy stojące w sprzeczności nie tyle z tym, co akurat uważamy za słuszne, ile z tym, w czym zostaliśmy wychowani. Joanna Wichowska rozmawiając z Marcinem Kościelniakiem, przyznała, że sama czuła niewygodę, oglądając scenę ścinania krzyża i scenę z figurą papieżaKościół jest w nas…, s. 6.[22].

Jeśli myśląc o sztuce krytycznej, nie będziemy uwzględniać trajektorii przesunięć, w których uczestniczymy jako społeczeństwo będące – w co bardzo wierzę – w procesie powolnej laicyzacji, łatwo wpadniemy w pułapkę rygoryzmu, który nie pozwala przekraczać status quo, a jedynie potwierdzać istniejący obecnie stan rzeczy. Klątwa ma bowiem tak ogromną moc oddziaływania na publiczność nie dlatego, że sankcjonuje zmiany w społecznym układzie sił, które już się dokonały, ale śmiało wskazuje kierunek, który mogłyby one obrać. Adamiecka-Sitek entuzjastycznie wyrażając wiarę wobec mocy społecznego oddziaływania Klątwy, jednocześnie zaznaczyła, że obrazem, który ją kończy, jest rozświetlanie się umieszczonego na tylnej ścianie sceny polskiego godła ułożonego z żarówek. Dominującego nad sceną symbolu państwowości i związanej z nią władzy aktorzy nie są w stanie rozmontować w taki sposób, w jaki wcześniej zniszczyli stojący na scenie krzyż. Warszawski spektakl nie obwieszcza więc zwycięstwa. Jego misją jest w moim przekonaniu akcelerowanie emancypacyjnego ruchu, który nie zatrzyma się w momencie znacznego osłabienia społecznej władzy Kościoła, a będzie trwał dzięki czujnemu zwracaniu się zawsze w tym kierunku, z którego pochodzi opresja. 

Performatywne przechwycenia

We wstępie tekstu pisałam o tym, w jaki sposób w sformułowaniu „narodowo-katolickie” dziedziny państwowa i religijna mieszają się ze sobą. W latach dzielących nas od wydarzeń wokół Golgoty Picnic Rodrigo Garcíi i premiery Klątwy doszło do wielu wydarzeń, podczas których działania performatywne (w tym – teatralne) pełniły ważną funkcję jako środki ekspresji społecznego gniewu i sprzeciwu wobec władzy państwowej, wiążącej się w czasie rządów konserwatystów z władzą kościelną ściślej niż kiedykolwiek. Ciekawym przykładem sztuki, która pozycjonuje się wobec sprzymierzonych ze sobą władz państwowej i kościelnej, wydaje mi się spektakl Dziady na Mickiewicza 34/36Nagranie spektaklu dostępne pod adresem: https://www.youtube.com/watch?v=3pgsyRF3iCE&t=4480s&ab_channel=Cze%C5%9B%C4%87Cze%C5%9B%C4%87ProdukcjaFilmowa [dostęp: 10.08.2021].[23] wyreżyserowany przez Oskara Sadowskiego i zaprezentowany w oknach budynku mieszkalnego znajdującego się pod wskazanym w tytule adresem 31 października 2020 roku. Na Mickiewicza Dziady zostały odprawione jako performans-obrzęd, a jak pisała Łucja Iwanczewska: 

Głównym aktem sprawczym tego performansu było odprawianie dziadów – starych (lubieżnychZob. P. Młynarska, Zmierzch lubieżnego dziada. Felietony po #Me Too, Warszawa 2020.[24]) dziadów, dziadersów, boomerów, mężczyzn i kobiet, którzy decyzją polityczną odmówili każdej z nas prawa do decydowania o sobie, swoim ciele, życiu, seksualności; odmówili prawa wyboru. Dziadów patriarchalnych, którzy wraz z przedstawicielami polskiego Kościoła katolickiego strzegą przemocowych mechanizmów rodzinnych, ekonomicznych, społecznych, którym polskie kobiety podlegały i podlegają. Odprawianie znaczy w żoliborskim obrzędzie tyle, co przepędzanie, proszenie o odejście, o opuszczenie przestrzeni sprawowania władzy i decydowania o losie kobietŁ. Iwanczewska, A kysz! Albo: proszę uciekać szybciutko, „Didaskalia” 2020, nr 160, https://didaskalia.pl/pl/artykul/kysz-albo-prosze-uciekac-szybciutko [dostęp: 10.08.2021].[25]. 

Wybór Dziadów w tym kontekście politycznym wydaje się znamienny z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że stanowi gest przechwycenia tekstu kultury, który chyba jak żaden inny eksploatuje się jako przykład narodowej dramaturgii. Drugim – i nie mniej istotnym powodem – jest to, że Dziady są dramatem napisany między innymi z niezgody autora wobec ograniczania przez Kościół ludowych praktyk kultywowanych przez stulecia. Performans Sadowskiego stworzony jako gest oporu wobec ekspansji władzy państwowej objawiającej się ograniczaniem praw reprodukcyjnych obywatelek można więc odczytywać nie jako sprzeciwienie się etosowi tekstu Mickiewicza, a jako jego aktualizację i wzmocnienie. Można też uznać go za radykalne przywrócenie go „użyciu” – użyciu na ulicy wśród rozemocjonowanych, gniewnych ciał, użyciu ignorującym sakralizujący dyskurs sztuki narodowej. 

Wspomniane przeze mnie i omówione spektakle są przykładami wydarzeń, które prowokują do krytycznego przemyślenia podziałów na to, co polityczne i estetyczne, a także na rewizję pesymistycznych poglądów dotyczących braku wpływu sztuki na rzeczywistość istniejącą poza jej ramami. Starałam się pokazać, w jaki sposób twórcy dokonując operacji na gruncie estetycznym (podejmując decyzje dotyczące dramaturgii, środków wizualnych, stylistyki), ingerują w sferę polityczną rozumianą jako pole, gdzie rywalizują ze sobą pozycje hegemoniczne i mniejszościowe. Z kolei artykulacje konfliktów społecznych, do jakich doszło pod wpływem tych ingerencji, można uznać za przejawy politycznej aktywizacji obywateli poczuwających się do obrony swoich racji. Jak pokazały takie projekty jak Piknik Golgota, Klątwa i Dziady na Mickiewicza 34/36, sztuka może skutecznie identyfikować istniejące w polu społecznym konflikty związane z symboliczną władzą Kościoła, a nawet rysować obrazy przyszłości, w której na przykład relacja między nim i państwem będzie inna niż ta, jaką znamy.