Nowy Napis Co Tydzień #118 / Meduzy w theatrum mentis

Dzieła dramatyczne od utworów reprezentujących inne rodzaje literackie wyróżnia ich paradoksalny status. Aktom lektury dramatów często towarzyszy bowiem poczucie, że tekst, z którym mamy do czynienia, jest jedynie zalążkiem tego, czym dopiero ma się on stać w momencie przeniesienia go na scenę. Teatrologia co najmniej od początku XX wieku zmaga się z pytaniem, czym są wobec siebie tekst dramatyczny i jego adaptacja. Czy istnieją w ścisłym związku? A może stanowią całkowicie odrębne byty? Czy inscenizację można rozumieć jako przekład tekstu z jednego medium do drugiego? Bez wątpienia są to ważne pytania, ale zajmując się Meduzą Mateusza Kalińskiego, warto zostawić je na uboczu i zastanowić się nad tym, w jaki sposób sama sztuka może kształtować lekturę, czyniąc ją udramatyzowanym procesem ustanawiania i negocjowania znaczeń, zachodzącym pomiędzy instancją nadawczą a czytelnikiem. Jacek Kopciński nazwał ten rodzaj zapoznawania się z utworem „performansem lektury tekstu dramatycznego”J. Kopciński, Wybudzanie. Performans lektury tekstu dramatycznego, [w:] tegoż, Wybudzanie. Dramat polski / Interpretacje, Warszawa 2018, s. 17–42.[1]. Żeby scharakteryzować, na czym on polega, odwołał się do refleksji amerykańskiego teatrologa W.B. Whartona. Czytanie dramatu nie jest w jego ujęciu aktualizowaniem przez odbiorcę znaczeń zapisanych w tekście przez autora – jak ujmuje to Roman Ingarden w swojej teorii dzieła literackiego. W performansie lektury czytelnik staje się jednocześnie sceną i wykonawcą tekstu. Twórcze odczytanie rodzi się zaś w bezpośredniej konsekwencji tego, z jakimi doświadczeniami, emocjami i wyobrażeniami podchodzimy do utworu. W takim układzie aktywna postawa wobec dzieła nie jest zarezerwowana dla autora jako twórcy znaczeń. Staje się dostępna również odbiorcy.

Narratora i czytelnika sceny wyobraźni

Istotną częścią performatywnej lektury są dynamiczne zmiany nastawienia czytelnika do ontologii świata przedstawionego. W debiutanckim dramacie Kalińskiego główną instancję nadawczą stanowi Narrator. Jego monolog jest podstawowym budulcem rzeczywistości, a jako postać pełni on również funkcję soczewki, przez którą na nią patrzymy. Akcja utworu rozpoczyna się w momencie, w którym protagonista relacjonuje swoją podróż na wesele w rodzinnej wsi, a kończy oniryczną sceną stawiającą w wątpliwość wydarzenia, które zostały wcześniej opowiedziane. Pozostałymi bohaterami są osoby należące do rodziny Narratora oraz nieznajomi spotkani przez niego w trakcie podróży. Wszystkich ich poznajemy poprzez optykę protagonisty, który monologując, rozpościera przed nami własny mentalny pejzaż. Jeśli, jako czytelnicy, tak dalece musimy polegać na głównym bohaterze, powinniśmy pewnie zadać sobie pytanie, czy mu ufamy. Już pierwsze wypowiadane przez niego zdania przekazują nam między wierszami ostrzeżenie, że warto zachować czujność. „Dzień był sobotni, suchy, duszący. Bardzo wilgotny” – relacjonuje, przekazując nam kilka informacji, z których dwie sobie przeczą. Sygnał ten, pojawiając się na samym początku tekstu, kiedy nie wiemy jeszcze, że wypowiedzi pozostałych bohaterów będą ściśle podporządkowane strumieniowi świadomości Narratora, prowokuje nas do utraty zaufania nie tyle do świata przedstawionego dramatu, ile do samego Narratora. Być może jest on jednym z wielu pojawiających się na kartach dzieł literackich odmieńców lub szaleńców, których alternatywna percepcja rzeczywistości czyni szczególnie atrakcyjnymi dla autorów? Kiedy jednak opisuje on krajobraz prowincjonalnego polskiego miasteczka, przez które przejeżdża busem w drodze na wesele, i zwraca uwagę na leżące na chodnikach wysuszone meduzy, a w późniejszych scenach także na inne przedstawicielki tego gatunku przepływające po niebie lub kryjące się pod meblami, musimy się zastanowić, czy realizm tego tekstu to tylko pozór i czy posądzenie bohatera o błędne postrzeganie rzeczywistości nie jest naszym własnym błędem.

Świat wykreowany przez Kalińskiego w Meduzie, chociaż nie ma charakteru stricte fantastycznego, posiada znamiona niesamowitości. Wytwarza on bowiem w wyobraźni czytelnika obrazy wyłamujące się z realistycznej konwencji. Jest to kolejny aspekt „udramatyzowanej lektury dramatu”, w ramach której procesy odbiorcze wytwarzają konstrukcję jednocześnie niebędącą wizją inscenizacji i stanowiącą konglomerat elementów takich jak dźwięki, obrazy i rytmy, należących właśnie do domeny sztuk performatywnych.

Obecność meduz jest w tekście kluczowa, choć – co ciekawe – nie wiąże się z całkowitym przeobrażeniem realistycznej konstrukcji przedstawionej w nim rzeczywistości, ale z wprowadzeniem do niej subtelnych przesunięć. Meduzy są w dramacie elementem krajobrazu tak neutralnym dla bohaterów jak autobusy, krawężniki i butelki wina na weselnych stołach. Przepływają po niebie, ich wysuszone ciała zalegają na chodnikach, można je przepędzać po mieszkaniu miotłą. Jako takie służą Kalińskiemu do zademonstrowania czytelnikowi sposobu, w jaki działa percepcja – czyni niewidzialnym i nieinteresującym to, co stanowi stały element naszego otoczenia.

Meduzy, chociaż nie wpływają na konstrukcję świata przedstawionego, wydają się stanowić figurę metaforyczną, w której odbija się sposób funkcjonowania  głównego bohatera w otaczającej go rzeczywistości. Te morskie zwierzęta poruszają się dzięki temu, że zagarniają do swojego wnętrza wodę, a następnie ją wypychają. W takiej aktywności zaburza się stabilny podział na przedmiot i podmiot, ruch organizmu w przestrzeni i zachodzące w nim procesy wewnętrzne. Podobnie scharakteryzować można kondycję Narratora w dramacie. Jest on jednocześnie zanurzony w rzeczywistości i produkuje ją poprzez monolog, z którym zapoznajemy się jako czytelnicy.

Pewna negatywność dostrzegalna w ruchu meduz – wyzbywanie się tego, co się przed chwilą zagarnęło – znajduje odbicie w stosunku głównego bohatera do spotykanych przez niego osób oraz do elementów tradycji, do których się odwołuje. Jego nastawienie do otoczenia cechuje zdystansowanie, a czasem nawet ironia, wydaje się jednak, że potrzebuje go po to, żeby móc twórczo funkcjonować. Nie jest jednostką solipsystyczną, ale, dokładnie tak jak meduza, musi ogarniać swoją świadomością rzeczywistość, żeby po chwili odrzucić ją i nadać myślom nowy kierunek. Uwidacznia się to szczególnie w partiach dialogowych, które, w odróżnieniu od kolejnych części monologu Narratora, charakteryzują się językowym realizmem, a czytelnik może w nich rozpoznać kalki językowe typowe dla wyobrażeń o języku „prostych ludzi”.

Sposoby wysławiania się poszczególnych postaci oraz wyrażenia, którymi się one posługują, ułatwiają uporządkowanie relacji, w jakich znajdują się względem siebie. Narratora zidentyfikować można jako młodego miejskiego inteligenta, z kolei osoby, które spotyka on w drodze na wesele, zajmują niższe pozycje klasowe i zapewne są mniej wykształcone. Rodzina głównego bohatera w partiach dialogowych dramatu jawi się jako „typowa” z jednej strony w tym sensie, że reprezentuje tradycyjny model, a z drugiej – ponieważ zarówno Wujek, jak i Kuzyni oraz Kuzynki pokazywani są przez Kalińskiego schematycznie i głównie pretekstowo – po to, by dookreślić pochodzenie i pozycję protagonisty. Zadają Narratorowi wścibskie pytania, które usłyszał każdy, kto kiedykolwiek znalazł się w sytuacji kontaktu z rzadko spotykanymi członkami rodziny, a trajektorie ich myśli i skojarzeń są łatwe do przewidzenia, opierają się bowiem na stereotypach i uprzedzeniach wobec wszystkiego, co obce lub niewpisujące się w tradycyjne modele życia i rozumowania.

Wehikuły czasu

Konstrukcja podmiotowości Narratora ma w Meduzie bezpośredni wpływ na to, w jaki sposób jako czytelnicy odbieramy czas i przestrzeń, w których rozgrywa się akcja dramatu. Oba te czynniki warunkujące funkcjonowanie bohaterów wymykają się tradycyjnym modelom reprodukowanym głównie przez literaturę realistyczną. Czas jest tutaj skrajnie zsubiektywizowany, a jednocześnie stanowi miarę „uniwersalną”. Odwołują się do czasu zarówno żyjący, jak i widziani przez Narratora zmarli (na przykład Babcia), a więc osoby zamieszkujące świat urządzony inaczej od tego, który znamy. Warto w pierwszej kolejności zastanowić się nad tym, w jaki sposób na konstrukcję rzeczywistości przedstawionej i proces lektury wpływa wspomniana wyżej subiektywizacja. W początkowych scenach dramatu włączające się w dialog postaci są niejako wywoływane przez Narratora. Zanim zabiorą głos, on charakteryzuje ich wygląd oraz dzieli się tym, jakie budzą w nim emocje i skojarzenia. Zostaje w ten sposób ustanowione poczucie, że rzeczywistość może rozwijać się tylko o tyle, o ile przedostając się przez soczewkę percepcji bohatera, zostanie przez niego uformowana w opowieść, której odbiorcami stajemy się jako czytelnicy. Władza głównego bohatera nad czasem akcji wzmacnia się w kolejnych partiach tekstu, w których demonstruje on siłę wyobraźni produkującej frapujące obrazy. Dzieje się tak po raz pierwszy w scenie, w której mężczyzna przyglądając się z okna autobusu sennemu miasteczku, wyobraża sobie, jak nagle pod wpływem zwiększenia mocy promieniowania słonecznego przyspieszają procesy starzenia, zaskakując niczego nieświadomych mieszkańców błyskawicznym „zmęczeniem” materii żywej i nieożywionej.

W ostatniej scenie, która w dramacie wyróżnia się szczególną niesamowitością i tajemniczością, mamy zaś do czynienia z zakrzywieniem linearnej czasowości. Z perspektywy ziemskiej przechodzimy do perspektywy kosmicznej (zwiastunów tego przejścia można dopatrywać się we wspominanych kilkakrotnie obrazach meduz przepływających po nieboskłonie). Opiera się ona na wyobrażeniu, że w centrum kosmosu znajduje się wielka świnia, wokół której po orbicie krąży Wujek z siekierą. Powstrzymuje się on jednak od zadania śmiertelnego ciosu, usprawiedliwiając się tym, że nie wie, dlaczego miałby zabić zwierzę. Uporczywie powtarzana przez Wujka fraza, „Jezus Maria, nie wiedziałem po co”, połączona z wyobrażeniem ruchu po orbicie i niemalże fatalną nieuchronnością mordu, który ma zostać popełniony, choć ciągle się go odracza, wywołuje wrażenie, że czas dramatu „zaciął się”. W związku z tym nie może dokonać się rytualna ofiara, która – zgodnie z logiką obrzędu – miałaby zapewne doprowadzić do jakiejś transformacji danej rzeczywistości. Również narracja produkowana przez głównego bohatera zostaje zatrzymana, co zamyka nas jako czytelników w pętli czasu.

Opisane wyżej sceny, demonstrują (w pierwszym przypadku) władzę bohatera nad czasem oraz (w finale) pułapkę, w jakiej czytelnik może się znaleźć, kiedy dostępna mu jest tylko jedna, skrajnie zsubiektywizowana czasowość. Choć wpływają one na specyfikę percepcji czasu w dramacie, stanowią w mojej opinii mniej istotne zabiegi niż ten, z którym mamy do czynienia w momencie poprzedzającym quasi-mityczną wizję świniobicia. Po wszystkich obrazach, w których śledzimy drogę Narratora na wesele, jego wizytę u rodziny, a w końcu uczestnictwo w uroczystościach weselnych, w dramacie pojawia wyznanie o następującej treści:

Muszę powiedzieć, że to wesele naprawdę się odbyło. Można sobie je wyobrazić, komuś opowiedzieć, ze wszystkimi atrakcjami i traumami, które zwykle spotyka się na takim przyjęciu. To nie wesele zostało zmyślone, ale moja obecność na nim.

W trzech zdaniach następuje unieważnienie wszystkich zdarzeń, jakie zostały przedstawione czytelnikowi. Czas wydarzeń, których byliśmy świadkami, okazał się fałszywym konstruktem w ramach fikcji dramatu. Dowiadujemy się jednocześnie, że wesele odbyło się mimo nieobecności Narratora. Wzmianka ta dodatkowo pobudza wyobraźnię, ponieważ – jak już wcześniej wspomniałam – weselnicy przedstawiani są w dramacie tylko o tyle, o ile wchodzą w interakcje z Narratorem. Jeśli zaś on, jako instancja prowokująca lub odpowiadająca na te informacje, znika z pejzażu Starej Wsi, tracimy z oczu centralny punkt konstelacji tworzącej obraz rodzinnej uroczystości.

Dodatkowa komplikacja polega na tym, że choć czas wydarzeń okazał się fałszywy, to pozostaje nam całkiem realny czas lektury opowieści Narratora, który wpłynął na to, że zdążyliśmy dokonać pewnego rodzaju emocjonalnej i kognitywnej inwestycji w przedstawioną rzeczywistość. Inwestycja ta z kolei prowokuje do pytań, gdzie był bohater, jeśli nie na weselu, od jakiego momentu jako czytelnicy mamy do czynienia ze zmyśleniem i czy następująca po przytoczonym wyżej wyznaniu finałowa scena jest kolejnym – tym razem już jawnym – fałszerstwem. Zapętlanie mitycznej sceny świniobicia, do której włącza się Narrator, powtarzając frazę, „Jezus Maria, nie wiedziałem po co”, przerywa Wujek. To do niego należy ostatnia kwestia w dramacie, czyli skierowane do głównego bohatera pytanie: „Dobrze się bawisz?”. Ono z kolei rodzi w czytelniku kolejną wątpliwość dotyczącą wiarygodności Narratora. A może nie wszystko, co zostało opowiedziane, było zmyślone? Może gdzieś indziej niż na początku tekstu należy upatrywać momentu, w którym władzę nad wydarzeniami przejmuje wyobraźnia głównego bohatera? Może zaprzeczenie obecności na weselu jest wynikiem upojenia winem, które spostrzegają u niego członkowie rodziny? Skoro po tym, jak unieważnił on informację o swoim udziale w weselu, z niemalże sennej wizji wyrywa go pytanie Wujka o to, jak się bawi – możliwe jest, że po raz kolejny próbuje nas zmamić.

Weryfikacja słów bohatera i śledzenie akcji pod kątem momentu „załamania się” rzeczywistości opowiadanej przez Narratora prowokuje do uczynienia z tekstem dramatu tego, co robi się z filmem, w którym reżyserowi udaje się zwieść naszą uwagę lub zmylić tropO związkach obecności narratora niewiarygodnego z potrzebą wielokrotnego oglądania filmów pisał Jacek Ostaszewski w artykule Narrator niewiarygodny w filmie fabularnym („Kwartalnik Filmowy” 2010, nr 71–72, s. 60–74).[2]. Tak jak przewija się film do wybranego momentu, tak można powrócić do strony, na której spodziewamy się odnaleźć sygnał, że podążając za protagonistą, w pewnym momencie straciliśmy z oczu horyzont rzeczywistości. Meduza, oferując czytelnikowi niekonwencjonalną konstrukcję czasu w rzeczywistości przedstawionej, jednocześnie skłania go do przyjęcia alternatywnego sposobu czytania, który nie przebiegałby od początku do końca, ale na przykład od początku do przedostatniej sceny, a później z powrotem do początku.

Gra z czytelnikiem

„Majstrowanie przy czasie”, które pozwala Kalińskiemu na prowadzenie gry z czytelnikiem i wytrącanie go z przekonania, że rozumie zasady rządzące konstrukcją rzeczywistości dramatu, słusznie może się skojarzyć z poetyką postmodernistycznych utworów literackich. W tych ostatnich wydarzenia przedstawione w stylu realistycznym – co wzmacnia zaufanie odbiorcy do konstrukcji fabularnej – często okazują się fikcją wewnątrz fikcji lub zaledwie jednym z wariantów losu bohatera. Taki zabieg odnaleźć można na przykład we wspaniałej powieści Paula Austera 4321, w której poszczególne wersje historii głównego bohatera różnią się od siebie niekiedy jedynie elementami drugorzędnej wagi, a innym razem niemalże całkowicie. Cztery części monumentalnej opowieści przedstawiają odmienne życiorysy Archiego Fergusona. Chciałoby się powiedzieć – cztery różne warianty życia tego samego chłopca. Auster wydaje się jednak stawiać pytanie, w jakim stopniu tożsamość bohaterów kolejnych części rzeczywiście jest wspólna i które wydarzenia jesteśmy skłonni uznać za formacyjne. Równobieżne trajektorie losów chłopców z kolejnych wariantów rozłączają się w takich momentach jak na przykład wypadek samochodowy. Jeden Archi wychodzi z niego bez szwanku, drugi ginie, a trzeci odnosi w jego wyniku poważne obrażenia. Każda życiowa sytuacja jest dla autora okazją do tego, żeby zastanowić się nad ogromem możliwości, jakie stają się naszym udziałem każdego dnia. Taka perspektywa komplikuje postrzeganie losu po pierwsze jako czegoś logicznie zdeterminowanego, a po drugie – rozwijającego się linearnie w czasie.

Z kolei Jorge Luis Borges, znany z oszałamiających czytelnika konceptów metaliterackich, w Kolistych ruinach, jednym z opowiadań składających się na zbiór Fikcje, w misterny sposób skonstruował postać opowiadacza jako zmyślenie zdolne do wytwarzania kolejnych, również twórczych, zmyśleń. Pisarz (podobnie jak zrobił to Kaliński w Meduzie) wykorzystał fakt narastania zaufania do przedstawionej rzeczywistości w miarę postępowania lektury, by na końcu gwałtownie nią zachwiać. Bohater Kolistych ruin postanawia wyśnić człowieka, który byłby zdolny do samodzielnego egzystowania w świecie. W opowiadaniu stworzony w ten sposób byt, choć posiada ciało i umysł na wzór ludzkich ciał i umysłów, nie umiera zwyczajną śmiercią, ale rozprasza się w płomieniach jak widmo. Bohater właśnie taki koniec zaplanował dla wyśnionego przez siebie młodzieńca. Wkrótce jednak pojął, że i on odchodzi ze świata w ten sposób, a więc współdzieli los wyśnionego przez kogoś widma, o czym wcześniej nie miał pojęcia. Konstrukcja opowiadania Borgesa wskazuje z jednej strony na kruchość pozornie nienaruszalnej instancji twórcy, a z drugiej na „własne życie” bytów zrodzonych w twórczym akcie. Autorzy sięgający po takie koncepty korzystają z tego, że jako czytelnicy jesteśmy wyszkoleni głównie do obcowania ze stabilnymi konstruktami czasu i przestrzeni, które nie mylą naszych intuicji i nie dewaluują stosowanych przez nas w czasie lektury procedur poznawczych. Modelując budowane przez siebie fikcyjne światy w alternatywny sposób, kierują oni uwagę odbiorców nie tylko na dzieło, ale również na samą czynność czytania, w której się ono twórczo aktualizuje.

Przestrzeń stwarzana przez czas

W Meduzie, w której grę z czytelnikiem autor podejmuje głównie na płaszczyźnie kształtowaniastruktury czasu, aspekt przestrzenny przedstawianej w opowieści rzeczywistości również pozostaje pod wpływem temporalnych machinacji. Dopóki nie padnie wyznanie ujawniające zmyślony charakter wydarzeń, w przytaczanych przez Narratora opisach możemy rozpoznawać krajobraz polskiej prowincji znany z własnych doświadczeń, ale także z reprezentacji filmowych i telewizyjnych. Słupkom przystanków autobusowych, reklamom i fasadom budynków w mdłych kolorach w tekście Kalińskiego towarzyszą obrazy przestrzeni prywatnych, takich jak wnętrza domu Babci bohatera, z którą spędził dużą część swojego dzieciństwa. To właśnie osobisty charakter krajobrazu kształtującego się w wyobraźni czytelnika pod wpływem lektury Meduzy wydaje się kluczowy w procesie rozumienia tego, w jaki sposób przestrzeń jest tutaj kreowana przez czas i dzięki niemu.

Kiedy dowiadujemy się, że droga na wesele i sama uroczystość zostały zmyślone, możemy zapytać, z czego wynika to, że ich wyobrażenie było ukazane tak plastycznie, że aż stało się dla nas wiarygodne. Odpowiedź na to pytanie stanie się łatwa, jeśli oba rodzaje obecnych w dramacie przestrzeni (publiczne i prywatne) zaczniemy traktować jako miejsca sąsiadujące ze sobą w pejzażu pamięci Narratora. Po pierwsze tego rodzaju mentalne krajobrazy uruchamiają się często w momencie podróży – szczególnie takich, kiedy powracamy do miejsc znanych nam z przeszłości, a po drugie są one często zorganizowane w specyficzny sposób, nadając szczególne znaczenie elementom na co dzień niezauważalnym. Takim elementem w dramacie jest na przykład wyszywanka wisząca nad łóżkiem Babci. Stanowiąc całość składającą się z dwóch idealnie symetrycznych części, staje się ona dla bohatera pretekstem do rozważania kwestii, w jakiej relacji względem siebie znajdują się światy żywych i zmarłych. Błahy przedmiot nabiera więc charakteru symbolicznego.

Maurice Halbwachs w Społecznych ramach pamięciM. Halbwachs, Społeczne ramy pamięci, tłum. M. Król, Warszawa 2008.[3] zauważył, że te wspomnienia, o których myślimy jako o czymś ściśle prywatnym, a więc i trudno komunikowalnym, są w istocie wytworzone, opierając się na ramach dostarczanych nam przez społeczeństwo. To kultura warunkuje przypisywanie szczególnej wagi dzieciństwu jako okresowi kształtowania się podmiotowości i osobowości. Zarówno sposób, w jaki pamiętamy miejsca związane z naszą przeszłością, jak również to, że wspomnienia o nich uznajemy za istotne i mające znaczenie formacyjne, jest wynikiem przynależności do określonej formacji kulturowej. Chociaż, być może, w trakcie lektury Meduzy nie poświęcamy temu zbyt wiele uwagi, to jednak warto zauważyć, że czytelnik wraz z Narratorem i autorem znajdują się we wspólnym polu kulturowym, obejmującym konkretny repertuar odniesień i motywów. Kluczowym tekstem kultury, do którego odnosi się Kaliński jest Wesele Stanisława Wyspiańskiego.

Ślady Wesela

W wielu przypadkach pojawiające się w rozmaitych dziełach nawiązania do słynnego dramatu krakowskiego autora polegają na prostym przechwyceniu i powtórzeniu najbardziej znanych fraz czy motywów, które funkcjonują raczej jako ornamenty niż przekaźniki głębokich sensów cytowanego utworu lub próby krytycznego przepracowania wpływu tego dramatu na polską kulturę. A jest to wpływ jednocześnie niemały i problematyczny, przede wszystkim w kontekście tego, w jaki sposób o treści utworu myślał sam Wyspiański. Dariusz Kosiński otwiera Teatra polskie. HistorieD. Kosiński, Teatra polskie. Historie, Warszawa 2010.[4], książkę poświęconą dramatycznym aspektom polskiej kultury, a szczególnie tradycjom ludowym, tekstem dotyczącym obrzędów weselnych, ich znaczeniu i historycznym przeobrażeniom, a także Weselu Wyspiańskiego. Jak pisze Kosiński, uroczystości weselne tradycyjnie polegały na wspólnotowym ustanowieniu nowej rodziny w ramach lokalnej społeczności. W młodopolskim tekście zakwestionowano jednak wspólnototwórczą funkcję obrzędów. Po pierwsze Wyspiański podał w wątpliwość samą możliwość wspólnotowego działania, a po drugie dokonał krytyki skostniałych formuł polskiej kultury, których najbardziej wyrazistym wyobrażeniem w dramacie jest oczywiście chocholi taniec. Krytyczny aspekt Wesela nie został zrozumiany ani przez współczesnych Wyspiańskiemu, ani przez publiczność kolejnych wystawień tekstu, dla której – jak wyraził się Kosiński – „to, co miało być chłostą, okazało się źródłem przyjemności”. Utwierdzany przez kolejne ważne inscenizacje kultowy status Wesela nie przyczynił się do skutecznego zidentyfikowania w dramacie wątków krytycznych ani do dekonstrukcji samego utworu, który ponad sto lat od premiery, mimo znaczących historycznych przemian społecznych i politycznych w Polsce, wciąż traktowany jest jako świetne narzędzie diagnozowania rzeczywistości.

Dla współczesnego, krytycznie nastawionego czytelnika, jednym z najbardziej wyrazistych aspektów dramatu Wyspiańskiego może okazać się dojmująca porażka projektu społecznej konsolidacji, który w akcie zaślubin miejskiego inteligenta i chłopki z Bronowic miał znieść obecne między reprezentowanymi przez państwa młodych podziały klasowe i kulturowe. Kwestia ta wydaje się dzisiaj bardziej zajmująca niż na przykład wątki związane z dążeniami niepodległościowymi, wprowadzane przez pojawiające się na weselu widma. W tekście Kalińskiego również jest ona obecna, choć ulega daleko idącej adaptacji do warunków stylistycznych i fabularnych Meduzy. Pozorność komunikacji pomiędzy Narratorem a weselnikami wynika po części z jego pozycji outsidera – kogoś, kto opuścił Starą Wieś i wyjechał do miasta, z którego teraz rzadko i niechętnie powraca, żeby uczestniczyć w rodzinnych uroczystościach. Jest ona jednak również wynikiem różnicy kapitału kulturowego, jakim dysponują główny bohater i pozostała część jego rodziny. On sam krytycznie przygląda się swojemu dystansowi wobec krewnych („Bez sensu. Że niby myślę o was wszystkich tutaj jako o postaciach z Wesela? Przyjechał wyuczony z miasta i patrzy karcąco na polską wieś zaciszną, polską wieś spokojną?”), ale jednocześnie nie może przejść obojętnie obok antysemityzmu i zaściankowego myślenia członków swojej rodziny. Autor Meduzy w bardzo wyrazisty sposób nakreślił antagonistyczną relację pomiędzy Narratorem a pozostałymi postaciami, co podkreśla to, że nie nadał im imion, lecz jedynie nazwy charakteryzujące ich związki z głównym bohaterem (Wujek, Kuzynka, Kuzyn itp.).

Po lekturze całego tekstu wiemy, że wszystkie stoczone przez Narratora i weselników potyczki słowne były jedynie zmyśleniem, dramatem odegranym w wyobraźni protagonisty. Motywacje związane z tym, dlaczego główny bohater odwołał swój przyjazd do Starej Wsi, wydają się w tej sytuacji mniej istotne (on sam nie potrafi dokładnie ich scharakteryzować) niż to, w jaki sposób kształtuje on swoje wyobrażenia na temat wydarzeń, w których potencjalnie mógłby uczestniczyć. Po pierwsze Narrator konsekwentnie podtrzymuje antagonizm pomiędzy sobą a członkami swojej rodziny, a po drugie wprowadza do własnego scenariusza wydarzeń przekształcone elementy zaczerpnięte z Wesela Wyspiańskiego. Pomysł na przywołanie Chochoła krystalizuje się w jego głowie nagle i jest podyktowany bliżej niezidentyfikowanym przymusem („Mam ochotę coś zrobić. Wypiłem trochę wina, więc nie będzie mi głupio” i dalej: „Jest taki stary zwyczaj weselny, choć może tak naprawdę to został zmyślony. Nie jest to teraz ważne. Chodzi o to, że na wesele trzeba zaprosić gości”). Chochoł rzeczywiście pojawia się na skutek zawołania zaczerpniętego wprost z tekstu Wyspiańskiego, jednak jego obecności bohater nie chce albo nie potrafi w żaden sposób wykorzystać. Kaliński odbiera tym samym figurze chochoła mocne nacechowanie symboliczne, czyniąc ją zaledwie wyblakłą kliszą kulturową. W następującej później scenie, w której występuje Panna Młoda, Narrator stara się nawiązać z nią rozmowę, posługując się jednym ze słynniejszych cytatów z Wyspiańskiego, czyli dialogiem o tym, że „trza być w butach na weselu”. Dziewczyna nie rozumie „dziwnej” zaczepki, dlatego w ramach sytuacji między nią a głównym bohaterem nie może się dokonać nawet schematyczne odtworzenie kultowego dialogu. Kaliński zdaje się sugerować, że symptomem atrofii relacji pomiędzy protagonistą a jego rodziną jest niemożliwość nawiązania kontaktu za pośrednictwem fundamentalnego – wydawałoby się – tekstu polskiej kultury. Posłużenie się cytatami z wieszcza wygląda tutaj na próbę wyjścia poza jałowe rozmowy dotyczące życia w mieście i na wsi, sytuacji osobistej bohatera i codziennych zajęć jego krewnych. Jest to jednak próba zakończona niepowodzeniem. Przytaczane przez Narratora passusy i ponawiane kilkukrotnie zaproszenia na wesele duchów sprawiają wrażenie snobistycznych zagrywek młodzieńca, który najpewniej się czuje, pozostając w obrębie własnych wynurzeń i wyobrażeń.

Charakteryzowanie relacji pomiędzy osobą mówiącą w tekście a rzeczywistością tekstu w przypadku wielu dzieł literackich dałoby się przeprowadzić za pomocą metafory przewodnika i terytorium. To narrator ma władzę nad tym, co jako czytelnicy będziemy w stanie zobaczyć, na co zwrócimy szczególną uwagę i jaki będzie nasz stosunek do świata przedstawionego. Jednak jeśli mielibyśmy ocenić Narratora jako przewodnika po realności Meduzy, zapewne nie obyłoby się bez problemów. W dramacie Kalińskiego pomiędzy główną instancją nadawczą – bohaterem – a światem przedstawionym nie ma dystansu, który pozwoliłby nam traktować tę rzeczywistość jako coś odrębnego od Narratora. Krajobrazy tworzące się w naszej wyobraźni pod wpływem lektury pochodzą z zapamiętanych przez niego lub wyobrażonych elementów. Sens obecności innych bohaterów opiera się na tym, że są kimś dla Narratora lub z kimś istotnym dla jego opowieści nam się kojarzą. Jest on więc nie tyle przewodnikiem po świecie dramatu, ile samym udramatyzowanym, rozpisanym na głosy i obrazy światem, po którym jako czytelnicy przemieszczamy się, a czasem również błądzimy. Meduza jest bardzo ciekawym przykładem tekstu „teatralnego” i to nie w sensie pejoratywnym, w jakim używa się tego słowa do określenia tego, co sztuczne i obce doświadczeniu rzeczywistości, ani nie w prostym znaczeniu określenia utworu literackiego przeznaczonego na scenę. Teatralność dramatu Kalińskiego objawia się w jego zdolności do istnienia z odbiorcą w żywej i dynamicznej relacji, w angażowaniu jego myśli oraz emocji i prowokowaniu do samodzielnego rozmieszczania punktów koncentracji uwagi. Przywołana przeze mnie w tytule formuła theatrum mentis nie wskazuje tutaj na wsobną orientację tekstu, ale na potencjał otwarcia sceny wyobraźni czytelnika w kontakcie z nim.

Tekst pochodzi z 10. numeru kwartalnika „Nowy Napis”, który można zakupić w naszym e-sklepie.