Nowy Napis Co Tydzień #173 / Trzeba zacząć od katastrofy. Bohaterki seriali, które przełamują społeczne konwencje

Trzy perspektywy

W potarganej sukni wychodzi na scenę Festiwalu Filmowego w Cannes. Zdenerwowana i brudna przychodzi na wesele i doznaje załamania nerwowego w czasie wygłaszania toastu. Pijana, ubrana w koszulę nocną zjawia się w nocy w barze i pokazuje wszystkim swoje nagie piersi. Bohaterki, o których za chwilę opowiem, mają dość do tego stopnia, że przestają się przejmować społecznymi konwencjami. Mają dość, więc zachowują się ekscentrycznie. Mają dość, więc nareszcie mówią to, na co mają ochotę. A my powinniśmy ich posłuchać.

Celem mojego tekstu jest przybliżenie czytelnikowi i czytelniczce w możliwie przystępnej formie kilku narzędzi teoretycznych, pozwalających w nowy sposób spojrzeć na teksty kultury, na przykład literaturę, filmy i seriale. W artykule skupię się na teoriach już opisanych, wspomnę także o koncepcji, którą rozwijałam w swoich badaniach, a działanie metodologii postaram się zilustrować na przykładach zaczerpniętych z kultury popularnej. Przykłady te pokażą, że zjawiska kulturowe analizowane przez badaczy i badaczki możemy obserwować nie tylko w niszowych obszarach jak teatr czy film offowy, ale także w tekstach łatwo dostępnych, a także w tekstach kultury często przyjmowanych za oczywiste. Interesować mnie będą sceny, w których oglądamy pewien rodzaj zakłócenia porządku wywołany niespodziewaną interwencją bohaterki. Chciałabym zastanowić się nad tym, jakie są przyczyny oraz konsekwencje tego rodzaju wystąpień.

Zacznę od wskazania trzech perspektyw teoretycznych, które pozwalają zrozumieć przykłady omówione w dalszej części tekstu. Pierwsza to dyskurs o porażce i przegrywaniu. Jednym z najważniejszych naukowców poruszających się w tym nurcie badań jest Jack Halberstam, autor Przedziwnej sztuki porażki. Jak tłumaczy Grzegorz Stępniak, który w Polsce jako jeden z pierwszych sięgał po teorie Halberstama:

Halberstam proponuje […] odmienne, afirmatywne spojrzenie na problematykę porażki i przegrywania, poszukując w nich wywrotowego potencjału, który polega na odstawaniu od ogólnie przyjętych norm, umożliwieniu zaistnienia nowego porządku społecznego oraz obalenia normalizującego i dyscyplinującego oddziaływania polityki sukcesu i pozytywnego myśleniaG. Stępniak, O porażce męskości i brzydkich genderowych afektach [w:] Teatr brzydkich uczuć, red. M. Kwaśniewska, K. Waligóra, Kraków 2021, s. 101.[1].

Korzystając z kategorii stworzonej przez Jamesa C. Scotta, Halberstam nazywa porażkę „bronią słabych”J. Halberstam, Przedziwna sztuka porażki, tłum. M. Denderski, Warszawa 2018.[2]. Badacz dokonuje więc zasadniczego odwrócenia: zamiast kultu sukcesu proponuje dowartościowanie przegrywania jako pewnej strategii funkcjonowania w rzeczywistości. Porażka może być wyrazem niezgody na obowiązujące reguły gry, sposobem ich przekraczania i podważania.

Druga perspektywa pozwala uzupełnić rozumienie formy interesujących mnie wystąpień. Marcin Kościelniak w artykule Żenujące performanse przegranych: przeciw-historie teatru zaangażowanego zwracał uwagę na szczególne sceny pojawiające się w spektaklach teatralnychM. Kościelniak, Żenujące performanse przegranych: przeciw-historie teatru zaangażowanego, „Didaskalia” 2013, nr 115–116, s. 74–76.[3]. Były to wypowiedzi formułowane ze słabej pozycji, w których podmiot posługiwał się bełkotliwymi sformułowaniami, oddziałując na widza raczej poprzez emocje niż intelektualne komunikaty (emocje jego samego najczęściej nie były dobrze rozpoznane)Podawanym przez Kościelniaka przykładem takiego wystąpienia w obrębie spektaklu jest monolog Justyny Wasilewskiej w Balladynie w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego z tekstem i dramaturgią Marcina Cecko.[4]. Żenujący performans przegranych to też scena, która swoją estetyką wyłamuje się ze struktury przedstawienia teatralnegoOznacza to, że aktor lub aktorka na chwilę porzuca granie postaci i zdaje się komunikować z widzem na innych niż do tej pory zasadach. Często jest to scena, w której wydaje się, że wykonawca lub wykonawczyni prywatnie utożsamia się z wypowiadanymi słowami.[5]. Stworzoną przez Kościelniaka kategorię z powodzeniem możemy odnieść także do dzieł filmowych i serialowych, przy czym w analizowanych poniżej przykładach interesujące mnie sekwencje nie wyłamują się ze struktury dzieła. Przeciwnie: odcinki seriali, które przywołam, przedstawiają logiczny ciąg przyczynowo-skutkowy prowadzący do określonego wystąpienia, które dzięki temu staje się zrozumiałe; pokazują także jego następstwa.

W prowadzonych w ostatnich latach badaniach rozwijałam koncepcję żenujących kobiecych performansów – teorię równoległą do koncepcji Kościelniaka, częściowo zapożyczającą od niego swoją nazwęJej teoretyczne podstawy wyłożyłam w artykule K. Waligóra, Niedoceniana ścieżka emancypacji: żenujący kobiecy performans, „Teksty Drugie” 2020, nr 6, s. 157–178.[6]. W przeciwieństwie do żenujących performansów przegranych, żenujący kobiecy performans rozgrywa się w sferze publicznej i nie jest uznawany za zdarzenie o charakterze artystycznym. To taki rodzaj performansu, który jednocześnie wzbudza konsternację wśród odbiorców i jest emancypujący dla jego wykonawczyniPrzykładem takiego wystąpienia jest niezaplanowane przez reżysera pokazanie przez Joannę Szczepkowską nagich pośladków na premierze Persony. Ciała Simone w reżyserii Krystiana Lupy w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. O tym zdarzeniu pisałam więcej w tekście K. Waligóra, Joanna Szczepkowska przerywa spektakl, „Didaskalia” 2020, nr 150, https://didaskalia.pl/pl/artykul/joanna-szczepkowska-przerywa-spektakl, [dostęp: 13.05.2022].[7]. Omawiane w niniejszym tekście wystąpienia, choć wykazują pewne podobieństwa z żenującymi kobiecymi performansami, nie mogą być opisywane za pomocą tej kategorii. Wszystkie bowiem rozgrywają się w ramie fikcyjnego świata serialu, zaś aktorki występujące w omawianych produkcjach kreują role i mówią tekstem napisanym przez scenarzystów. Warunkiem żenującego kobiecego performansu (który nie przynależy do świata fikcji) jest tymczasem indywidualna odpowiedzialność, jaką ponosi performerka za swoje autorskie działanie, i pełna realność owych konsekwencji. Pomiędzy opisywanymi wystąpieniami a tymi, które określam mianem żenujących kobiecych performansów, istnieją jednak pewne podobieństwa: przede wszystkim w zakresie kierunku cyrkulacji afektu żenady (zażenowana jest publiczność, nie performerka) oraz widowiskowości. Przede wszystkim chciałabym jednak zwrócić uwagę na potrzebę odzyskania potencjału afektu „zażenowania”, który nie ma już charakteru piętnującego, a staje się określeniem pewnej taktyki performatywnej.

Wreszcie trzecia podstawowa perspektywa teoretyczna stanowiąca fundament moich analiz to kategoria snap. Sara Ahmed w swoich pracach, szczególnie The Promise of Happiness oraz Living a Feminist Life, pisała o figurze feministki psuj-zabawy (feminist killjoy). Staje się nią każda osoba, która uporczywie nie zgadza się na patriarchalne zależności i jest gotowa przypominać o nierównościach nawet wtedy, kiedy inni nie chcą o nich słyszeć. To też ktoś, kto nie potrafi śmiać się z seksistowskich żartów oraz psuje „dobrą atmosferę” zawsze wtedy, kiedy powstaje ona na podstawie milczącego przyzwolenia na praktykowanie nierówności. Jak pisze Ahmed, typową reakcją odbiorców na wypowiedzi feministki psuj-zabawy jest przewracanie oczami. Erin Wunker, autorka książki Notes from a Feminist Killjoy: Essay on Everyday Life (badaczka korzysta w niej z koncepcji Ahmed) tłumaczy:

Feministka psuj-zabawa to osoba – dowolnej płci – która czuje się źle ze status quo funkcjonującym w społeczeństwie. […] Ale nie tylko złe samopoczucie robi z ciebie feministkę psuj-zabawę, ale zabieranie głosu, nazywanie nierówności, które funkcjonują w świecie i działanie na rzecz ich wyeliminowania, tak, żeby świat był bardziej przyjazny dla wszystkich. A więc odzywasz się w przy stole albo w czasie rodzinnego obiadu, kiedy ktoś mówi coś rasistowskiego lub mizoginicznegoN. Dobbin, E. Wunker, What does it mean to be a feminist killjoy?, „CBC” 24.11.2016, https://www.cbc.ca/news/canada/nova-scotia/feminist-killjoy-book-erin-wunker-1.3864727, [dostęp: 28.04.2022].[8].

Ahmed zaproponowała także kategorię feminist snap używaną na określenie szczególnego momentu zwrotnego, którego doświadczyć może w swoim życiu podmiot. W artykule Niedoceniana ścieżka emancypacji: żenujący kobiecy performans zaproponowałam trzy dopełniające się tłumaczenia słowa snap: załamanie nerwowe, pęknięcie oraz zerwanie. Badaczka opisuje bowiem tę kategorię w następujący sposób:

Załamać się (to snap) znaczy wydać orzeźwiający, ostry, trzeszczący dźwięk; nagle się złamać; nagle ulec pod presją lub na skutek napięcia; cierpieć fizyczne lub psychiczne załamanie szczególnie pod wpływem stresu; szczękać zębami; ugryźć; nagle z impetem się poruszyć; mówić obcesowo lub ostro; poruszać się szybko i sprytnie; błysnąć lub udać, że błyska się światłem; iskrzyć się; otworzyć, zamknąć lub dopasować dwie rzeczy z dźwiękiem kliknięcia. Załamanie jest cichym doznaniemS. Ahmed, Living a Feminist Life, Durham 2007, s. 189.[9].

Ahmed odnosi słowo „snap” w całym jego wyłożonym powyżej skomplikowaniu do tego, co dzieje się z osobą, która doświadcza długotrwałej presji. Moment załamania jest dla badaczki impulsem do zmiany, przede wszystkim do porzucenia sytuacji, której nie można znieść: „zerwanie (snap): kiedy nie może już tego znieść, kiedy ona po prostu już tak dłużej nie może”Tamże, s. 190.[10].

Te trzy perspektywy teoretyczne wytwarzają bardzo szczególną konstrukcję podmiotu: kogoś, kto zachowuje sprawczość, podejmuje ryzyko, rzuca wyzwanie obowiązującym regułom życia społecznego, a jednocześnie porusza się w nieoczywistym uniwersum porażki i przegrywania. Jak za chwilę się przekonamy, że te cechy w różnych konfiguracjach za każdym razem będą składały się na próbę odzyskania przez bohaterkę samej siebie, swojego głosu, swoich emocji i zdolności do decydowania o swoim życiu.

Opowieść o życiowej porażce

W pierwszym odcinku serialu amerykańskiego The Marvelous Mrs. Maisel (produkcja jest emitowana od 2017 roku) poznajemy Miriam (zdrobniale nazywaną też Midge) Maisel – perfekcyjną żonę i matkę dwójki dzieci, inteligentną, zabawną i całkowicie pochłoniętą sprawami domu. Jej mąż Joel marzy o karierze komika, więc Miriam przysłuchuje się jego występom w klubie Gaslight. Na jego prośbę przekupuje też właściciela baru domową pieczenią, żeby Joel mógł wystąpić w jak najlepszym czasie (kiedy w klubie jest jeszcze dużo widzów). Okazuje się jednak, że dobrze przyjmowane występy pana Maisela powstają na podstawie tekstu skradzionego innemu komikowi, a to, co mąż Midge jest w stanie sam wymyślić, nikogo nie bawi. O tym, że w przeciwieństwie do małżonka Miriam okazuje się naturalnie zabawna, możemy przekonać się już w pierwszej (retrospektywnej) scenie, kiedy wygłasza toast na swoim weselu.

W czwartym roku małżeństwa, po bardzo nieudanym występie w klubie, Joel oznajmia, że jest nieszczęśliwy, od wielu miesięcy ma romans ze swoją sekretarką i chce odejść. Pakuje walizkę (należącą do Midge) i wychodzi. Zrozpaczona Miriam mówi o sprawie rodzicom: ojciec każe jej włożyć najlepszą sukienkę i pójść odzyskać męża, matka wpada w histerię. Zmęczona bohaterka wraca do swojego mieszkania i wypija butelkę wina. Wtedy orientuje się, że w Gaslight, w którym występował Joel, zostawiła swoje naczynie żaroodporne (jak zwykle przyniosła w nim pieczeń). W płaszczu narzuconym na koszulę nocną, pijana, jedzie odzyskać naczynie, a czekając, aż kelnerka je przyniesie, wchodzi na scenę i zaczyna mówić do mikrofonu. Jej wystąpienie okazuje się porywająco zabawne. Midge opowiada o odejściu Joela, o jego kochance Penny, o tym, jak sama próbuje odnaleźć się w tej sytuacji. Jest szczera i bezpretensjonalna, a jednocześnie błyskotliwa i inteligentna. Jej żarty zdecydowanie wykraczają jednak poza to, co przystoi kobiecie w czasach, w których żyje (serial osadzony jest w realiach przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku). Na koniec sprawy wymykają się nieco spod kontroli: „Kto nie chciałby wracać do domu do tych dwóch?” – pyta widzów, a następnie zrzuca górę od sukienki i pokazuje swoje nagie piersi. W tym momencie dwóch policjantów, którzy chwilę wcześniej weszli do klubu, wyprowadza ją za drzwi i wsadza do radiowozu. Miriam zostaje oskarżona o obrazę moralności (oraz występ bez licencji), i choć pracująca w Gaslight Susie Myerson szybko wpłaca kaucję, Midge będzie musiała stanąć przed sądem. Wcześniej jednak Susie uświadomi znajomej, że ta ma przed sobą karierę komiczki i proponuje, że zostanie jej menadżerką.

W The Promise of Happiness Ahmed stawia tezę, że szczęście jest znormalizowanym konstruktem służącym do dyscyplinowania osób, które swoją tożsamością albo postawą wyłamują się z obowiązującego porządku społecznego. Zdaniem badaczki obraz szczęścia funkcjonujący w społecznej świadomości jest mało zniuansowany: nieważne, czego chce dana jednostka, ważne, że istnieją pewne ogólne instrukcje, które zapewniają dobre życie. W ten sposób szczęście zostaje ulokowane w tym, co Ahmed określa mianem szczęśliwych obiektów. Jednym z przykładów tego typu obiektów jest małżeństwo (nie bez powodu ślub często określa się mianem „najszczęśliwszego dnia w życiu”)Tamże.[11]. Midge Maisel początkowo nie kwestionuje ani szczęśliwości swojego małżeństwa, ani życia. Nie zastanawia się też nad swoim potencjałem. Moment załamania (snap), wywołany odejściem Joela powoduje, że robi coś, czego nie zrobiłaby w innych okolicznościach: pijana jedzie do klubu i występuje przed publicznością.

Życiowa katastrofa w dłuższej perspektywie przynosi pozytywną zmianę: Miriam emancypuje się intelektualnie i finansowo, odkrywa swój talent i zaczyna karierę. W stand-upach, które wykonuje w kolejnych odcinkach sezonu, Midge odsłania swoje feministyczne poglądy: zastanawia się nad tym, czy kobiety są powołane do macierzyństwa, rozważa ich finansową zależność od mężczyzn, a wreszcie protestuje przeciwko konieczności podtrzymywania przez nie swojego perfekcyjnego wizerunku. Jako feministka psuj-zabawa Miriam walczy z uprzedzeniami względem kobiet w biznesie (często słyszy, że „kobiety nie są zabawne”), a przede wszystkim gotowa jest narazić swoją karierę, żeby mówić to, na co ma ochotę (i co niekoniecznie chcą słyszeć inni). Niezależność zawodowa daje też Midge niezależność życiową: kiedy Joel postanawia do niej wrócić, ta odmawia (choć później losy dwojga wielokrotnie będą się przecinać i komplikować).

W pierwszym występie w Gaslight Miriam działa pod wpływem emocji, ale też odsłania swoją prywatność, jej wystąpienie jest świetnie skonstruowane i spotyka się z dobrą reakcją słuchaczy. Pani Maisel w swoim monologu na dwa sposoby rozgrywa to, co żenujące. Po pierwsze: wykonuje gest obnażenia piersi przed tłumem ludzi (w kolejnym odcinku sama uzna go za wstydliwy), ale jednocześnie włącza go w porządek komedii. To sprawia, że żenujący gest bardziej niż zażenowanie wywołuje zdziwienie i rozbawienie. Po drugie: na podobnej zasadzie rozgrywa żenującą (zgodnie ze standardami lat pięćdziesiątych XX wieku) pozycję żony porzuconej dla kochanki. Rozpoznanie, wypowiedzenie i podjęcie gry z tym, co żenujące, sprawia, że Miriam zyskuje sprawczość i kontrolę nad sytuacją. Żenada staje się w ten sposób pewną techniką performatywną. Porażka w życiu prywatnym, która burzy fasadę normatywnego szczęścia Midge, tworzy fundament jej twórczości: najlepsze stand-upy pani Maisel powstają spontanicznie, a impuls do nich dają sytuacje, których doświadcza. Są nie tylko pełne żartów, ale też pokazują jej osobowość i poglądy. Pod koniec pierwszego sezonu serialu Midge stanowczo odrzuca możliwość ukrycia się za postacią sceniczną, a w kolejnych odsłonach produkcji będzie walczyć o artystyczną niezależność oraz robienie komedii na swoich zasadach.

Wypadek w Cannes

Francuski serial komediowo-obyczajowy Dix pour cent (pol. Gdzie jest mój agent?W tekście posługuję się francuskim tytułem, bo polskie tłumaczenie wydaje mi się wyjątkowo nieudane. Oryginalny tytuł Dix pour cent znaczy dosłownie „dziesięć procent” i odnosi się do prowizji, którą pobierają agenci od kontraktów swoich klientów. [12], 2015–2020) opowiada o fikcyjnej agencji aktorskiej ASK i jej pracownikach. W każdym odcinku występuje znany francuski aktor (lub aktorka), który gra pod swoim imieniem i nazwiskiem, oraz wciela się w klienta jednego z głównych bohaterów. W finałowym odcinku drugiego sezonu rolę tę odgrywa Juliette Binoche – klientka agentki Andrei Martel (granej przez Camille Cottin). Binoche ma wygłosić przemówienie na gali otwarcia Festiwalu w Cannes. Tuż przed uroczystością okazuje się, że nie może wystąpić w smokingu od Armaniego, który wybrała, bo inna kobieta także zdecydowała się włożyć garnitur. „Nie możemy mieć dwóch kobiet w smokingach” – tłumaczy dyrektorka artystyczna ceremonii otwarcia festiwalu. „W przypadku mężczyzn to nikomu nie przeszkadza” – komentuje sytuację Binoche, ale ostatecznie zgadza się wystąpić w złotej sukni, ciasno opinającej jej ciało, z dużym dekoltem, ozdobionej cekinami i piórami.

To tylko wstęp do lawiny pechowych zdarzeń: Binoche jest nagabywana przez bogatego inwestora, który chce zjeść z nią lunch na swoim jachcie. Tuż przed wejściem na scenę aktorka stwierdza, że musi skorzystać z toalety. Gwiazda i jej agentka gubią się w labiryncie korytarzy, po drodze spotykają wspomnianego wcześniej inwestora, z którym aktorka rozprawia się, udając obsesyjne nim zainteresowanie (i grożąc telefonem do jego małżonki). Kiedy wreszcie Andrea i Juliette odnajdują właściwą drogę, gwiazda potyka się i spada ze schodów. Na scenę wchodzi z włosami w nieładzie i w potarganej sukience. Jest wyraźnie zestresowana i zdezorientowana. Katastrofalność jej wystąpienia potwierdzają przebitki na zdziwione i rozbawione twarze widzów na gali oraz przed telewizorami. W jednej ze wcześniejszych scen odcinka dostaliśmy informację, że co prawda Binoche będzie wygłaszać tekst przygotowany przez profesjonalnego copywritera, ale miała duży wkład w jego powstanie. Kiedy jednak odzywa się na gali, niemal natychmiast gubi linijkę i ostatecznie zamiast zgrabnej przemowy wypowiada zdanie: „Każdy film jest podróżą wyobraźni, która przekracza ludzkie granice oraz pośladki Brigitte Bardot”.

Od tego momentu jej wystąpienie dąży już tylko do katastrofy: aktorka przyznaje, że chyba się pomyliła, a następnie zaczyna na głos odpowiadać na polecenia, które organizatorzy przekazują jej przez słuchawkę dyskretnie ukrytą w uchu. Całkowicie poza scenariuszem stwierdza, że widzowie na pewno są zdziwieni jej wyglądem, i opowiada historyjkę o tym, jak spotkała dyrektora festiwalu nagabywanego przez aktora żądającego przyznania mu statuetki i uratowała go kilkoma ciosami karate. Słynna francuska aktorka sprawia wrażenie wariatki, która mówi od rzeczy. Szczególnie że w następnych słowach przyznaje, jak było naprawdę: zachciało jej się siku, zgubiła się, zaplątała w suknię i spadła ze schodów. „Oczywiście mogłam zrezygnować z wyjścia na scenę w tym stanie” – przyznaje – „Ale nie chciałam tego zrobić, bo jesteśmy w historycznym momencie”. Wtedy ogłasza, że dwanaście filmów konkursowych (połowa) zostało stworzonych przez kobiety, a nastawienie odbiorców do jej przemowy ulega wyraźnej zmianie. „Co za radość!” – stwierdza, a potem dodaje: „Potrzebujemy ich spojrzenia, głosu i prawdy”. W finale aktorka zostaje nagrodzona entuzjastycznymi oklaskami. To, co było porażkowe, niezręczne i dziwaczne, staje się szczere i godne podziwu.

Podobnie jak w przypadku Miriam Maisel porażkowe wystąpienie Juliette Binoche okazuje się sukcesem, tym razem jednak jest to sukces budowany na gruncie katastrofalnego ciągu wstydliwych i głupich zdarzeń. To doprowadza do momentu załamania (snap), w którym aktorka odważa się wyjść poza scenariusz (symbolicznie wyrażonym gestem wyjęcia z ucha słuchawki z instrukcjami). Serialowe wystąpienie Binoche na gali Festiwalu Filmowego w Cannes koresponduje z rzeczywistą sytuacją kobiet w świecie filmu. Aktorka jest obserwowana, musi wygłosić starannie przemyślany tekst, a odstępstwo od standardów wyglądu czy zachowania natychmiast prowadzi do śmiechu i zażenowania odbiorców. Tę sytuację umacnia nie tylko fakt, że Binoche gra w serialu samą siebie, ale także to, że aktorka wielokrotnie gościła na Festiwalu w Cannes, a w 2010 roku została nagrodzona statuetką aktorską za film Zapiski z Toskanii (Certified Copy).

Dix pour cent prowadzi w ten sposób grę między fikcją i rzeczywistością, czego najbardziej zniuansowanym przykładem jest sukienka, którą rozrywa Binoche, spadając ze schodów. Kreacja w całym odcinku ogrywana jest jako brzydka (widzimy, że wyraźnie nie podoba się ani Andrei, ani Juliette). W recenzjach prasowych została określona jako „straszna”French Hit Series 'Call My Agent' Is A Masterclass In Authentic Parisian Style, „Viva” 29.01.2010, https://www.viva.co.nz/article/fashion/call-my-agent-authentic=parisian-style/ [dostęp: 28.04.2022].[13] i „ohydna”N. Hammond, The Cutthroat Chase for French Stars, „Paris Update” 8.04.2020, https://www.parisupdate.com/call-my-agent/ [dostęp: 28.04.2022].[14]. Dziennikarka „Financial Times” pisała nawet, że kreacja kpi z kultury czerwonych dywanówL. Cappelle, Call My Agent! is a rare thing: a well-written French TV comedy-drama, „Financial Times” 6.08.2020, https://www.ft.com/content/9b03a8f7-eab1-4d9f-98fb-c4abfbfeddf2 [dostęp: 28.04.2022].[15]. Żart polega jednak na tym, że serialowa sukienka jest niemal identyczna jak ta, którą Juliette Binoche nosiła na prawdziwej gali w Cannes w 2016 roku. Kreacja zaprojektowana przez Roberto Cavallego doczekała się wówczas sesji zdjęciowej we francuskim „Vogue’u”R. Mayoussier, Cannes insider 2016: dans la suite Roberto Cavalli avec Juliette Binoche, „Vogue” 22.05.2016, ttps://www.vogue.fr/mode/inspirations/diaporama/cannes-2016-dans-la-suite-roberto-cavalli-chopard-juliette-binoche/34186 [dostęp: 28.04.2022].[16]. Jedyna różnica między nią a sukienką serialową polega na tym, że w tej drugiej do ramion doszyto niedorzeczne, białe pióra.

Oczywiście wypowiadana w serialu przemowa Binoche to raczej pieśń przyszłości. Organizowany od 1946 roku Festiwal Filmowy w Cannes, podobnie jak inne wydarzenia tego rodzaju, ma długą historię wykluczania kobiet z rywalizacji. Na sytuację, w której połowa produkcji konkursowych będzie tworzona przez reżyserki, raczej przyjdzie nam jeszcze poczekać. Premiera drugiego sezonu Dix pour cent odbyła się w 2017 roku. W tym samym roku filmy stworzone przez kobiety stanowiły 15,8% produkcji pokazywanych w CannesK. Erbald, Why the Women Ruled Cannes 2017, Even When the Festival Failed Them, „Indie Wire” 26.05.2017, https://www.indiewire.com/2017/05/cannes-female-filmmakers-sexism-awards-1201832785/ [dostęp: 28.04.2022].[17]. Do 2017 roku tylko jedna kobieta została uhonorowana Złotą Palmą (Jane Campion w 1992 roku za Fortepian). Obecnie, po przyznaniu Julii Ducournaunagrody w 2021 roku za film Titane, liczba docenionych na festiwalu reżyserek wzrosła do dwóch. Do 2018 roku tylko osiemdziesiąt dwie kobiety były nominowane do Złotej Palmy, podczas gdy mężczyzn o nią konkurujących było ponad tysiąc siedmiusetCannes festival organizers sign pact for gender parity, „DW” 14.05.2018, https://www.dw.com/en/cannes-festival-organizers-sign-pact-for-gender-parity/a-43778984 [dostęp: 28.04.2022].[18]. Także nagrodę za najlepszą reżyserię do dzisiaj otrzymały tylko dwie twórczynie: Yuliya Solntseva za film Chronicle of Flaming Years w 1961 roku oraz Sofia Coppola za Na pokuszenie w 2017 roku (czyli po ponad pięćdziesięciu latach)D. Iordanova, The complicated history of women at Cannes film festival, „The Conversation” 28.07.2021, https://theconversation.com/the-complicated-history-of-women-at-cannes-film-festival-164911?fbclid=IwAR3MpqoamNf6f81D1t7Nfq-2WsqfmAWvV9kXlTCH5O6sRS3SCYNHdzL-GE8 [dostęp: 28.04.2022].[19].

W 2017 roku w Cannes aktorki i reżyserki głośno mówiły o potrzebie robienia miejsca dla filmów tworzonych przez kobiety – głos w tej sprawie na różne sposoby zabrały: Robin Wright, Diane Kruger i Nicole Kidman. W czasie przyjęcia, które zorganizowano wówczas z okazji siedemdziesięciolecia festiwalu, współprowadząca je Isabelle Huppert powiedziała „Siedemdziesiąt palm i tylko jedna z nich powędrowała do kobiety. Bez komentarza”K. Erbald, Why…[20].

Rok później osiemdziesiąt dwie kobiety ze środowiska filmowego – ich liczba nawiązywała do liczby kobiet rywalizujących o Złotą Palmę – przeprowadziły protest na schodach Pałacu Festiwalowego. Były wśród nich między innymi Jane Fonda, Cate Blanchett i Salma Hayek. Żądały równości genderowej, a także bezpieczeństwa w miejscu pracy. Dwa dni później kierownictwo festiwalu podpisało zobowiązanie do podjęcia starań o wprowadzenie genderowego parytetu w zarządach podejmujących kluczowe decyzje, a także do zwiększenia transparentności procesu selekcyjnegoCannes festival organizers sign...[21]. Z tej perspektywy widać, jak bardzo utopijna – lub raczej, jak chcę wierzyć, wizjonerska i przyszłościowa – jest serialowa przemowa Juliette Binoche.

Premiera drugiego sezonu Dix pour cente zbiegła się w czasie z jeszcze jednym wydarzeniem w sferze publicznej: pojawieniem się i rośnięciem w siłę ruchu #MeTooO omawianym odcinku serialu jako o wizjonerskim i wyprzedzającym swój czas pisała także dziennikarka „Vanity Fair”, zob. N. Raja, Pourquoi l’épisode de „Dix pour cent” à Cannes était-il si visionnaire?, „Vanity Fair” 16.05.2019, https://www.vanityfair.fr/culture/ecrans/story/pourquoi-lepisode-de-dix-pour-cent-a-cannes-etait-si-visionnaire/5675fbclid=IwAR3l0bIJzo3qsXP7s5z1qmzgGsmJujq3MLTmgR5BJr0XcRmKakb2_pxym60 [dostęp: 28.04.2022].[22]. Jesienią 2017 roku w „New York Timesie” i „New Yorkerze” zaczęły ukazywać się artykuły oskarżające sławnego producenta filmowego Harveya Weinsteina o molestowanie seksualne. Aktorki i inne kobiety filmu przyznawały, że doświadczyły przemocy. Alyssa Milano rozpropagowała w mediach społecznościowych #MeToo. Hasztagiem tym, który zyskał ogromną popularność, posługiwały się osoby chcące podzielić się swoimi historiami. Z czasem akcja przekształciła się w ruch na rzecz zmiany w podejściu do przemocy, przede wszystkim seksualnej. #MeToo ujawnił, że fikcyjne sytuacje, które dotykają w serialu Juliette Binoche (nagabywanie przez bogatego inwestora, zachęcanie do obiadów z nim mogących pomóc sfinansować jej film), w rzeczywistości wydarzają się bardzo często i są równie krępujące. W Dix pour cent aktorka zachowuje sprawczość: to ona ostatecznie pokonuje inwestora dzięki swojej inteligencji i determinacji. Znacząca jest też kolejność zdarzeń: Binoche najpierw rozprawia się ze swoim stalkerem, a potem decyduje się wyjść na scenę pomimo serii katastrof i przekształca porażkę w sukces.

Toast

Brytyjski serial Black Mirror (Czarne lustro, 2011– składa się z zestawu odcinków, które nie są ze sobą fabularnie powiązane (można je zatem oglądać w dowolnej kolejności). Każdy przedstawia wizję przyszłości, zwykle ukształtowanej pod wpływem pojawienia się nowej, rewolucyjnej technologii. Pierwszy odcinek trzeciego sezonu, zatytułowany Nosedive (tytuł później przetłumaczony na polski jako Na łeb na szyję), pokazuje wizję świata pokrytego pastelowymi barwami. Osoby go zamieszkujące posługują się mediami społecznościowymi nie tylko do zamieszczania swoich zdjęć i wypowiedzi, ale także w kontaktach na żywo z innymi ludźmi. Ocenie, w skali od jednej do pięciu gwiazdek, podlegają więc wszystkie społeczne interakcje. Przezroczyste telefony są połączone z oczami bohaterów w taki sposób, żeby dyskretnie mogli identyfikować imiona i zainteresowania spotykanych osób. W tym świecie o statusie i pozycji zajmowanej w społeczeństwie decyduje średnia ocen. To ona warunkuje to, jakiej klasy samochód można wypożyczyć, czy dostanie się zniżkę na wynajem mieszkania, a nawet czy uzyska się miejsce w programie eksperymentalnej terapii leczenia śmiertelnego nowotworu. Ponieważ ocena jest widoczna dla każdej spotkanej osoby, bezpośrednio przekłada się ona też na przyjazność interakcji; może być także używana jako narzędzie społecznego ostracyzmu. To oczywiście prowadzi do powstania rzeczywistości, w której niemal wszystkie interakcje są przykryte warstwą sztucznej, naddatkowej uprzejmości.

Główna bohaterka odcinka, Lacie Pound, ma średnią 4.2, ale aspiruje do znacznie lepszego wyniku. Dlatego o ósmej rano precyzyjnie fotografuje ciastko, uśmiecha się do każdej napotkanej osoby, sama chętnie wystawia pozytywne oceny, a w pracy ukradkiem przegląda nowe posty znajomych. Ambicją Lacie, poza stałą poprawą swojego życia, staje się wynajęcie mieszkania w dobrej dzielnicy. Na to będzie jednak ją stać dopiero wtedy, gdy uda jej się podnieść średnią do 4.5 i uzyskać zniżkę dla przedstawicieli prime influencers program (co zostało przetłumaczone jako „zniżka dla prymów”). Do tego Lacie potrzebuje pozytywnych ocen od osób zajmujących wysokie miejsce w rankingu. Decyduje się ściągnąć uwagę swojej koleżanki z dzieciństwa Naomi (Ney Ney), wrzucając zdjęcie maskotki, którą wspólnie uszyły. Naomi – średnia 4.7 – nie tylko przypomina sobie o istnieniu dawnej przyjaciółki, ale nawet zaprasza ją do wygłoszenia toastu na swoim ślubie. Lacie, na której od tego momentu ciąży ogromna presja, starannie opracowuje ckliwy tekst przemówienia. Na lotnisku dowiaduje się jednak, że jej lot został odwołany. W desperacji naciska na kasjerkę, żeby znalazła inne połączenie, co skutkuje karą w postaci czasowego obniżenia średniej. Teraz oceniona na 3.1 Lacie może wynająć już tylko psujący się samochód, a za sprawą każdej kolejnej interakcji jej średnia wyłącznie się pogarsza. Bohaterka mimo to próbuje dotrzeć na ślub, ale kiedy od celu dzieli ją godzina drogi, Naomi dzwoni i zabrania jej przyjścia na uroczystość. Lacie ze średnią 4.2 dobrze wypadała w przeprowadzonych z organizatorami wesela symulacjach, ale już ze średnią nieco poniżej 2.0 staje się persona non grata.

Lacie upija się, na ślub przychodzi pieszo, brudna, z potarganymi włosami, rozmazanym makijażem i biustonoszem wystającym spod różowej sukienki. Szybko przejmuje mikrofon, żeby zdążyć wygłosić przemowę, zanim zostanie złapana. Publiczność – eleganccy goście pary młodej – początkowo przyjmuje jej pojawienie się z rozbawieniem, a nawet pewną dozą zainteresowania. O ile jednak w opisanych wcześniej przykładach Midge Maisel i Juliette Binoche chciały pozyskać sympatię publiczności, o tyle Lacie Pound na tym nie zależy. Kiedy tylko widzowie zaczynają się śmiać z jakiegoś jej żartu, natychmiast powtarza go tak głośno, żeby wywołać sprzężenie w głośnikach. To działa na słuchaczy mrożąco: od tej pory w milczeniu oglądają jej wystąpienie, a jedyną ich reakcją jest wystawianie kolejnych jednogwiazdkowych ocen.

Lacie miesza przemowę, którą wcześniej przygotowała na wesele, z fragmentami ujawniającymi prawdę na temat jej relacji z Naomi. W tej opowieści Ney Ney to koleżanka, którą się podziwia i naśladuje, ale która jest okrutna: odbija chłopaków, a przyjaźń podtrzymuje dlatego, że chciałaby mieć nad kimś władzę. Słowa Lacie są chaotyczne, wypowiadane nerwowo, często z histerycznym śmiechem albo łzami. Inaczej niż w dwóch omówionych powyżej przypadkach, bohaterka serialu Black Mirror zdaje się nie kontrolować tego, co robi i mówi. Kiedy pan młody i drużba próbują ją obezwładnić, chwyta za nóż, który po chwili zamiast na mężczyzn, kieruje na wspomnianą wcześniej maskotkę z dzieciństwa. „Cofnijcie się albo go zabiję. Odetnę mu głowę i wsadzę ją sobie w dupę” – krzyczy. Ostatecznie emocje, które odczuwa Lacie, prowadzą do nowej formy wybuchu: bohaterka zaczyna płakać i przyznaje (przed innymi oraz przed samą sobą), że wiele lat wcześniej Naomi przespała się z jej ówczesnym chłopakiem. Chwilę później jej przemówienie przerywa pojawienie się ochrony. Wynoszona siłą Lacie krzyczy: „Kocham cię Ney Ney! Zawsze będę cię kochać!”.

Performans Lacie na weselu to skutek następującej po sobie serii załamań (snap). Pierwsze pęknięcie (na lotnisku) uruchamia katastrofalny ciąg zdarzeń, ale jeszcze nie pozwala na pełne uwolnienie afektów. Kolejne dwa to pojawienie się na weselu, a potem płacz i przyznanie przed samą sobą, że padło się ofiarą zdrady przyjaciółki. Prowadzą one do zwolnienia tłumionych emocji i frustracji, a jednocześnie są wyrazem buntu przeciwko istniejącemu porządkowi społecznemu.

W serialu wyraźnie widzimy, że dobra średnia wiąże się bezpośrednio z wysokim statusem materialnym. Podobnie jak w prawdziwym świecie: jeśli jest się członkiem społecznej elity, życie staje się prostsze, a akumulacja kapitału ekonomicznego przychodzi z coraz większą łatwością (dlatego osoby z wyższą średnią mogą wynająć mieszkanie taniej niż główna bohaterka). Co więcej: podobnie jak w przypadku prawdziwych klas społecznych, jeśli jest się posiadaczem określonej średniej, prowadzi się interakcje głównie z osobami o tym samym statusie. To właśnie uświadamia głównej bohaterce zatrudniony przez nią doradca rankingowy: żeby poprawić swoje wyniki, Lacie musi wejść w kontakt z osobami z wyżej sfery, bo zbyt często oceniają ją szeregowi pracownicy obsługi (kierowcy taksówek, kelnerzy, bariści i tak dalej). Oceny wystawiane przez tych, którzy mają wysoką średnią, znaczą więcej. I odwrotnie – tym, którzy już zabezpieczyli swój status, mniej straszne są niskie oceny szaraczków: kiedy Lacie przypadkowo zderza się na ulicy z posiadaczką średniej 4.7, ta bez skrupułów (i obaw przed odwetem) wystawia jej jednogwiazdkową ocenę. W tak skonstruowanym systemie awans klasowy teoretycznie staje się możliwy, ale musi być okupiony nie tylko bezsensowną pracą, ale też licznymi upokorzeniami. Możemy na przykład domyślać się, że żyjąca na pokaz Naomi jest dorobkiewiczką – kiedy zabrania przyjechać przyjaciółce na wesele, nerwowo tłumaczy, że od roku udaje jej się utrzymać średnią 4.7, a więc jej pozycja może zostać zagrożona. Karierowiczką jest też oczywiście sama Lacie – nie ulega wątpliwości, że ślub Ney Ney to dla niej okazja do cynicznego osiągnięcia materialnych korzyści. Bohaterowie żyją więc w ciągłym pragnieniu sukcesu i w lęku przed porażką. Jak bowiem zauważa Jack Halberstam:

Porażka jest, rzecz jasna, nieodzowną częścią kapitalizmu. Rynek musi mieć swoich zwycięzców i przegranych, hazardzistów, ryzykantów, kanciarzy i frajerów. Kapitalizm […] wymaga od wszystkich uznawania systemu, który sukces utożsamia z zyskiem, porażkę zaś z nieumiejętnością akumulowania bogactwa, mimo że zysk jednych pociąga za sobą niechybne straty drugichJ. Halberstam, Przedziwna…[23].

Odnosząc się do spektakli Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, Kościelaniak pisał: „w żenujących performansach przegranych to właśnie szczerość, emocjonalność i nieudolność są orężem walki z zakłamaną, cyniczną i skuteczną retoryką zwycięzców”M. Kościelniak, Żenujące…[24]. Performans Lacie korzysta z tego właśnie rodzaju uzbrojenia, choć pod znakiem zapytania postawić należy jego skuteczność. Możemy domyślać się, że bohaterka w żaden sposób nie narusza systemu przyduszonych społecznych relacji, w który uderzyła, choć możliwe, że udało jej się zepsuć wesele Naomi. Zmiana była jednak istotna dla niej samej: w ostatniej scenie odcinka oglądamy Lacie, która za swój wybryk trafia do aresztu. Tam wchodzi w dziwaczny, pełen wyzwisk dialog z mężczyzną z celi obok. Widzimy jednak, że celem ich interakcji jest nie tyle rzeczywiste obrażenie się, ile eksplorowanie niedawno odkrytych metod ekspresji niewpisujących się w standardy świata, w którym funkcjonują.

***

Trzy bohaterki serialu: Miriam Maisel, Juliette Binoche i Lacie Pound stanowią w mojej ocenie interesujący przykład figur funkcjonujących w kulturze popularnej. To postaci, które na różne sposoby wychodzą z cienia: pierwsza z tradycyjnego małżeństwa, druga z pozycji aktorki, która ma niewiele do powiedzenia i powinna zająć się zabawianiem inwestorów, trzecia z roli pomijanej, pogardzanej, a wreszcie zapomnianej przyjaciółki, ładniejszej i sprytniejszej dziewczyny. To też kobiety, które pod wpływem załamania (snap) zaczynają samodzielnie działać, zyskują sprawczość i pewną dozę kontroli nad sytuacjami, w których się znalazły. Ich wystąpienia nie burzą oczywiście normatywnych systemów społecznych, ale przynajmniej zostawiają na nich zadrapania.