Nowy Napis Co Tydzień #001 / Stare historie i nowe wersje Jonathana Littella
Po dwunastu latach od słynnych już Łaskawych Jonathana Littella – bodaj jednej z najważniejszych jak dotąd powieści nowego stulecia – na francuskie półki księgarskie trafiła wreszcie jego nowa, obszerna proza zatytułowana Une vieille histoire. Nouvelle version, wydana przez szacowne wydawnictwo Gallimard w pierwszej połowie 2018 roku. To jednak nie druga, jak piszą niektórzy, a już trzecia powieść tego autora: mało kto bowiem pamięta, że debiutował on przecież w 1989 roku książką Bad Voltage, określaną przez krytykę literacką – chyba z powodu nieporadności klasyfikacyjnej – mianem cyberpunkowej. No ale fakt jest faktem: dopiero epickieŁaskawe – historia nazistowskiego oficera, estety i potwora w jednej osobie, pokazana na tle wstrząsającego fresku czasu drugiej wojny światowej w Europie Wschodniej – zostały uhonorowane w macierzystym kraju pisarza między innymi Nagrodą Goncourtów czy Grand Prix Akademii Francuskiej; przełożone zaś na niemal czterdzieści języków, wprowadziły autora do panteonu literatury świata.
Słowo „świat” jest tu jak najbardziej na miejscu, bo i sam pisarz obywatelem świata niewątpliwie jest. Dość przypomnieć, że urodził się przecież w Nowym Jorku, a pochodzi z rodziny wileńskich Żydów, którzy pod koniec XIX wieku wyemigrowali do USA. Jego ojciec to Robert Littell – dziennikarz specjalizujący się w sprawach Bliskiego Wschodu i Rosji, reporter wojenny „Newsweeka”, najbardziej znany jednak jako pisarz, autor kilkunastu powieści szpiegowskich. Dzieciństwo i młodość Jonathan spędził we Francji, ale już po maturze ponownie wyjechał do Stanów, by studiować na uniwersytecie Yale w amerykańskim New Haven. Całe jego późniejsze życie to nieustanne podróże i wyjazdy na misje pokojowe, jakby przejął wędrowniczą pasję po ojcu. Spędził między innymi trzy lata na Bałkanach podczas tamtejszej wojny w latach 90. XX stulecia, działał w organizacji humanitarnej, z którą przemierzył Czeczenię, Afganistan i Kongo, przebywał też w Moskwie. A obecnie tenże francuski pisarz mieszka… w Barcelonie. A zatem – prawdziwy obywatel świata.
Zapewne to nieustanne krążenie po świecie, zwłaszcza po strefach konfliktów zbrojnych, spowodowało, że w bibliografii Littella osobne miejsce zajmują książki związane z jego osobistym doświadczeniem współczesnych wojen, w których snuje refleksje na temat źródeł zła. Od czasu Łaskawych Littell napisał esej Suche i wilgotne, eksplorujący schematy działania nazistowskiego systemu, a także reporterskie książki Czeczenia. Rok III oraz Zapiski z Homs. Wszystkie trzy tytuły znamy z polskich tłumaczeń, ale ciekawych pozycji tego typu było więcej, i aż szkoda, że nie podjęto się ich przekładów. Warto tu wspomnieć zwłaszcza o niezwykle przenikliwym i detalicznym eseju-raporcie The Security Organs of the Russian Federation. A brief history 1991–2004, ale i o tekście The invisible enemy poruszającym kwestię działalności paramilitarnych oddziałów w Kongo czy wreszcie o wydanym w Berlinie dzienniku podróżnymGeorgisches Reisetagebuch, w którym autor podejmuje temat konfliktu rosyjsko-gruzińskiego.
Ta bardzo aktywna działalność dziennikarsko-publicystyczna Jonathana Littella (uzupełniają ją liczne artykuły w prasie oraz udział w telewizyjnych debatach) rozwijała się równolegle z jego literaturą o charakterze twórczym. W ciągu ledwie kilku lat po Łaskawych wyszły w niewielkim wydawnictwie w Montpellier na południu Francji trzy tomy krótkiej prozy (opowiadania – czy może raczej mikropowieści – Récit sur rieni En pièces oraz zbiór nowel Études), a w Gallimardzie eseistyczny tryptyk poświęcony sztuce Francisa Bacona. Wreszcie, ponownie u wydawcy w Langwedocji, w 2012 roku pojawiło się opowiadanie Littella Une vieille historie [Stara historia]. Ten tekst zaś już bezpośrednio poprzedza wspomnianą powyżej najnowszą powieść Une vieille histoire. Nouvelle version [polski tytuł: Stara historia. Nowa wersja].
Czy zbieżność dwóch ostatnich tytułów sugeruje jakieś podobieństwa – poza oczywistą odrębnością gatunków prozatorskich, które reprezentują? Otóż tak i nie. Tak, bo powieść, podobnie jak wcześniejsze opowiadanie, opiera się na pomyśle wariantowości czy raczej alternatywności tych samych wydarzeń. Nie, ponieważ pierwszy tekst składał się z dwóch rozdziałów, zaś obecnie wydana książka ma ich siedem i nie jest to wynikiem prostego, arytmetycznego dodania pięciu nowych części. Właściwie z pierwotnego opowiadania pozostała tylko idea, a cała reszta została przez Littella napisana na nowo. Ta „nowa wersja” w podtytule sygnalizuje zatem nie tyle kontynuację, ile raczej zmianę planu pisarskiego.
W najnowszej powieści przetrwał, jak wspomniałem, tylko ogólny zamysł, a polega on na tym, iż w każdym kolejnym rozdziale narrator wychodzi z basenu, przebiera się, zaczyna biec szarym korytarzem, po czym odkrywa jakieś drzwi, które za każdym razem otwierają się na nowe terytorium: dom, pokój hotelowy, wynajętą kawalerkę, miasto czy obszar dzikiej przyrody. W tych przestrzeniach rozegrają się dramaty odwzorowujące najważniejsze modele ludzkich relacji: życia w rodzinie, związku małżeńskim lub partnerskim, w grupie społecznej albo zawodowej; pojawia się też możliwość dobrowolnego wyboru samotności albo przymusowego wysłania na wojnę. Po przemierzeniu konkretnego terytorium, na którym piętrzą się problemy i niebezpieczeństwa, w finale każdego rozdziału narrator natrafia na inne drzwi, za którymi ponownie czeka na niego czysta, niebieska woda basenu. I wszystko zaczyna od początku, tyle że już w innym wariancie. I w innym wcieleniu.
Inny jest bowiem w każdym rozdziale sam narrator: raz dorosły, raz dziecko, czasem precyzyjniej określony mężczyzna albo kobieta, raz hermafrodyta, wreszcie przedstawiciel tej czy innej nacji lub grupy etnicznej. Czy to więc za każdym razem inna osoba, czy tylko faktycznie inne jej wcielenia? Awatary? A może opowiada te historie ktoś z objawami echolalii, otwierający przed czytelnikiem swoje „wrota percepcji”? Kto więc w końcu do nas mówi? I czy w ogóle „mówi”, czy raczej temu komuś „się myśli”? Takie pytania podczas lektury – po jej zakończeniu zresztą także – można mnożyć, zastanawiając się przy tym, jaki wpływ na wydarzenia w konkretnym rozdziale ma fakt, że narrator jest akurat tą, a nie inną „wersją”.
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że to właśnie struktura stanowi najważniejszy atut Starej historii. Konstrukcja powieści rzeczywiście jest nieskazitelna, jakby powstała w laboratorium wedle obliczeń matematycznych, co zresztą potwierdza sam autor:
Za każdym razem, kiedy poruszyłem jeden element [świata fikcji powieściowej] – jabłka, kota albo zasilanie elektryczne – pozostałe elementy też natychmiast się przemieszczały […]. Zależności wertykalne ulegają zmianie, kiedy coś się poruszyło na planie horyzontalnym. To estetyka matematyczna. Skonstruowałem te rzeczy najlepiej, jak potrafiłem; podobnie konstruuje się przedmiot, aby uzyskać pewne efekty.
No dobrze, ale czy tejże zalety nie można przekuć w zarzut? Czy nie zanadto przypomina to jakieś ćwiczenie stylistyczne? Czysto techniczne zadanie do wykonania, „model do składania”? Efektowną, ale pustą zabawę formą? Mielibyśmy zatem, zamiast porządnej epickiej historii, jak wcześniej w Łaskawych, ledwie literacką „instalację”? Postmodernistyczne puzzle? Zorkiestrowany, wielogłosowy refren? Otóż jeśli nawet tym wszystkim Stara historia jest – a po części niewątpliwie jest – to jednak nie tylko tym.
Przede wszystkim nadal uwodzi czytelnika styl Littella: jak zwykle u niego nienaganny (zachwycające sformułowania, wyszukane słowa) i zarazem nieznośny (dosadne, mocne, wulgarne, czasem obrzydliwe opisy). Obrazy, które się za tym stylem kryją, zostają celowo skontrastowane, jak w Łaskawych. Bywają zachwycające i wstrząsające. Piękne i odrażające. Mamy tu miłość i śmierć, seks i wojnę, blask i nędzę, piękno i wulgarność, młodzieńczą sprawność i starczą degrengoladę. Wszystkiego możemy się spodziewać, na każde zaskoczenie musimy się przygotować – jak i na to, że nic nie stanowi dla autora tabu. To znak firmowy Littella: nie można wyjść „nietkniętym” z lektury jego książek; czytelnik traci poczucie komfortu. Ta powieść się czytelnikowi „narzuca”, a w powietrzu świata fikcyjnego czuć niemalże zapach siarki. Od onirycznych przestrzeni świata przedstawionego, głębokich otchłani i zawiłych labiryntów kręci się w głowie.
Imponuje bogactwo akcesoriów i uważność na drobiazgi. Littell w którymś z wywiadów przyznał zresztą, że dla niego precyzyjność ma w sobie wymiar etyczny. I konsekwentnie tę swoją etykę artystycznie realizuje. A skąd czerpie inspirację? Dosłownie zewsząd: fotografie, filmy, anegdoty, sny, książki, doświadczenia własne, wspomnienia z dzieciństwa – wszystko u niego jest potencjalnym materiałem do pisarskiego przetworzenia. Powtarza, bodaj za innym wizjonerem literatury, Williamem S. Burroughsem, że cała rzeczywistość jest good enough to steal: „wystarczająco dobra, by (z niej) kraść”.
Jednak realizm to tylko pozorny. Zważywszy na obsesyjny puls narracji, hipnotyczną powtarzalność motywów, gorączkową energię wydarzeń, obsceniczność i brutalność pewnych fragmentów zawierających elementy przemocy, w prostej linii mogłaby ta powieść wywodzić się z twórczości markiza de Sade’a (zdążyła zresztą otrzymać nagrodę jego imienia) czy Jeana Geneta. Niektórzy już zdążyli zarzucić Littellowi napisanie pornograficznej, przynajmniej w paru fragmentach, książki. Inni nie odbierają opisów scen erotycznych dosłownie, dostrzegając ich oniryczny albo transowy wymiar (jeden z internautów trafnie określił to jako „seksualną kąpiel w kokainie”). Wydaje się, że sam Littell nie zamierzał stosować tanich chwytów „pod publiczkę”, a erotyka – mimo niektórych naprawdę mocnych, bezkompromisowo opisanych zachowań – jest przezeń traktowana na równi z innymi sferami życia. Tak zresztą komentował całą swoją prozę pisarz: „Nie wprowadzam rozróżnienia między opisaniem sceny erotycznej, rodzinnej czy wojennej”. Dlatego też równie mocne i odrażające jak niektóre sceny seksu bywają tu inne zdarzenia: dość wspomnieć ten epizod, w którym ciało zmarłego wypada z budy ciężarówki na chodnik, pozostawiając na kostce brukowej „ohydną ciemnoczerwoną galaretkę”.
Na pewno jest w Starej historii coś z ducha pism Georges’a Bataille’a i Gilles’a Deleuze’a, ponadto na początku swojej powieści Littel umieszcza jako motto cytat La folie du jour Maurice’a Blanchota, co może być dodatkowym tropem interpretacyjnym. Pobrzmiewa u niego również echo słynnej trylogii prozatorskiej Samuela Becketta. Ale to nie wszystko; warto pójść dalej, poza odniesienia czy skojarzenia czysto literackie. Dość oczywiste wydają się tu pewne inspiracje filmowe. Dla Polaków mocne jest zwłaszcza skojarzenie z Przypadkiem Krzysztofa Kieślowskiego, ale szukając szerzej, na myśl przychodzą zwłaszcza David Cronenberg, Andriej Tarkowski i David Lynch, może także Jean-Luc Godard z filmem Alphaville, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę aspekt ahistoryczności i utopizmu całej wielowariantowej opowieści (zaskakujące zmiany miejsc, różne plany czasowe), jej „zawieszenia” poza hic et nunc, pomimo pozornego mimetyzmu i nadmiaru detali.
„Pomimo” – bo to jednak książka, która z codziennej rzeczywistości wypreparowała wszystko, co zwyczajne, normalne, powszednie, wprowadzając tym samym czytelnika w świat „rzeczywistości alternatywnej”, w której brakuje punktu zaczepienia. Temu też zapewne służą licznie pojawiające się tu lustra, podkreślające świat pozoru, a może i karnawałowy „świat na opak”. Rzeczywistości Littella nie widzimy jednak w zwykłym odbiciu, nawet nie w krzywym; najczęściej tylko domyślamy się jej, ponieważ poprzez segmentowy montaż narracji wszystko pokazane jest w serii krótkich rozświetleń, jakby fleszy. Świat bywa tu przedstawiany sekwencyjnie jak rzeczywistość migocząca w świetle stroboskopowym. Prowadzi to do uzyskania wrażenia rozmazywania się osobowości i charakteru nie tylko innych postaci, ale i narratora – zgodnie zresztą ze światopoglądem artystycznym samego pisarza, który wyznawał w wywiadach: „Nie lubię być przypisany do jednej tożsamości”. Określenia w stylu: „czułem się od niej równie odległy jak jej zamazane odbicie w szybach”, są w tej powieści na porządku dziennym – o ile samo określenie „porządek” byłoby w tym przypadku właściwe.
Owa ucieczka od zamknięcia w jednej, definitywnie określonej postaci skutkuje między innymi zadziwiającymi – niemal do granic absurdu – aktami dystansowania się narratora wobec własnego ciała. Ten wątek powraca regularnie i po wielokroć w każdym kolejnym rozdziale. Już pierwsze dwa zdania otwierające powieść zapowiadają ów lejtmotyw. Oto początek Starej historii:
Moja głowa przebiła powierzchnię, a usta otworzyły się, by zaczerpnąć powietrza, podczas gdy, w zgiełku plusków, ręce szukały krawędzi brzegu, odnajdywały oparcie i, wykorzystując siłę wyrzuconych ramion, wyciągały moje ciało z wody. Pozostałem przez chwilę na brzegu, zachowując równowagę, zdezorientowany echem przytłumionych krzyków i odgłosów wody, oszołomiony fragmentarycznym widokiem części mojego ciała odbitych w wielkich lustrach okalających basen.
Natychmiast uderza to wyraźnie zewnętrzne doświadczanie własnej cielesności przez narratora. Zwraca uwagę swoista „osobność” poszczególnych części ciała: narrator nie stwierdza podmiotowo, że wynurza się spod powierzchni wody, lecz używa stwierdzeń typu: „moja głowa”, „moje ciało”, koncentrując się na pracy kończyn, jakby funkcjonowały one niezależnie od niego. Ten swoisty „efekt obcości” zostaje zastosowany i opisany w każdym z jego kolejnych wcieleń w następnych rozdziałach, czego przykładem inne, wariantowe otwarcie tego samego epizodu:
Pokonywałem jedną długość basenu za drugą, nie licząc ich, delektując się moją siłą i zmysłowym dotykiem wody, podwijając nogi przy każdym końcu basenu, by uderzyć w ściankę i odbić się mocno w przeciwnym kierunku. Wreszcie, z otwartymi szeroko oczami, na bezdechu, z ramionami wzdłuż ciała, przepłynąłem ostatnie metry. Moja głowa wyskoczyła na powierzchnię, a półotwarte usta pozwoliły napełnić płuca powietrzem.
Przyglądając się warsztatowi pisarza, autorskiemu pomysłowi na to, jak z tej samej sytuacji wyjściowej stworzyć następną wariację na temat, trzeba przede wszystkim zwrócić uwagę, że i w powyższym przykładzie niezależnie od ciała zdają się funkcjonować głowa oraz usta narratora. Podczas lektury utrzymuje się wrażenie, że ciało i fizyczność albo zupełnie „odstają” od narratora, albo przynajmniej sprawiają mu przykrość, na którą zaradzić może jedynie iluzoryczne ukrycie się za jakimś „przebraniem”:
Stojąc przed lustrem, poczułem się w jednej chwili stary: moje ciało – to piękne, mocne i jędrne ciało z lat młodości – osuwało się, rozpływało, rozchodziło. Skropiłem sobie twarz i włosy wodą, pośpiesznie przeczesując je palcami, po czym wyszedłem się przebrać. Gładki i jedwabisty materiał dresu przyjemnie ślizgał się po ciele, przywracał mi równowagę.
Nie dość na tym: także pewne uczucia i emocje „odrywają się” od postaci i żyją swoim osobnym rytmem. Właśnie tak to odczuwa choćby kobiecy awatar narratora w jednym z późniejszych rozdziałów:
Odczuwałam wobec tego mężczyzny i jego ciała wielką tkliwość, lecz owa tkliwość oderwała się ode mnie, przywarła całkowicie do niego i żyła swoim autonomicznym życiem, pozostawiając mnie osamotnioną, pełną trwogi, zasadzającą się na coś, czego ani pochodzenia, ani kształtu, ani celu nie potrafiłam określić.
Oczywiście cielesność nie jest jedynym czy nawet przewodnim tematem tej patchworkowej historii. Littell okazuje się uważnym diagnostą mentalności mieszkańca globalnej wioski. Nie stroni od czynienia trafnych, aczkolwiek mało optymistycznych uwag dotyczących na przykład relacji człowiek–nowe technologie. Widać u niego, jak współczesne gadżety bawią, ale i potwornie banalizują nawet najważniejsze momenty w życiu człowieka. Utrwalenie aparatem wbudowanym w telefon komórkowy czyjejś okrutnej śmierci będzie raczej dowodem na opanowanie instrukcji obsługi urządzenia niż na empatię wobec ofiary, a nawet najbardziej makabryczny obraz w chwilę później ustąpi miejsca czemuś równie lub może nawet bardziej „atrakcyjnemu”:
Ten okropny spektakl, oglądany na małym ekranie mojego telefonu, tracił całe swoje właściwe znaczenie; karlał, nabierał niemal abstrakcyjnego odcienia, którego nie straci już – wiedziałem o tym dobrze – kiedy, ściągnięty i rozpowszechniony, powieli się na ekranach całego świata, być może, wzbudzając u niektórych gapiących się w nie osób przelotne uczucie przerażenia, trwające ledwie tyle co gest potrzebny do przesunięcia następnego zdjęcia.
Refleksji nad absurdem współczesnego świata i bezsensem uporczywego trwania przy życiu towarzyszy jednak brak refleksji psychologicznej. Nie ma w powieści Littella pogłębionej charakterystyki wewnętrznej postaci, które wydają się działać raczej wedle jakichś odruchów będących reakcjami na bodźce zewnętrze; brakuje emocjonalnego wyjaśnienia ich zachowań. Narrator poprzestaje zwykle na opisie zewnętrznym, dokonuje beznamiętnej obserwacji, unikając komentarzy wartościujących czy puent sugerujących jakiś moralny wydźwięk. Pewnie mogłoby to przypomnieć czytelnikowi dawne dokonania filmowe reżyserów Nowej Fali czy pisarzy spod znaku nouveau roman; mnie uparcie prześladuje jednak w tym przypadku jedno zwłaszcza odniesienie – powieść Obcy Alberta Camusa. Czy tylko przez wszechobecny w Nouvelle histoire pesymizm, który przytłacza bez względu na wybrany wariant tej samej historii? Czy może raczej dlatego, że i w tamtej powieści autora Dżumy pojawia się scena w basenie? Niełatwo wyjaśnić to skojarzenie, będące raczej dowodem na coś w rodzaju podobieństwa, „przystawalności” powieściowej aury.
Pewne jest natomiast to, że Jonathan Littell już ustawił się na górnej półce w jednym rzędzie z najważniejszymi klasykami nowoczesnej francuskiej literatury i żadne księgarskie „remanenty”, dokonane pod wpływem przejściowych mód artystycznych i pisarskich „nowalijek”, nie zdołają go z tych wysokości ściągnąć ani zdegradować.
Jonathan Littell, Une vieille histoire. Nouvelle version, Gallimard, Paris 2018
Jonathan Littell, Stara historia. Nowa wersja, przeł. J. Giszczak, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2019
