09.09.2021

Nowy Napis Co Tydzień #117 / „Zwierzę” i „bóg” – antywojenne reminiscencje

Roxanne Sarrault, mieszkająca na plantacji rodziny de Marais francuska wdowa, dostrzegła w kapitanie Willardzie duchowego krewniaka swego poległego przed laty męża:

Wściekał się, płakał. Mój żołnierz-straceniec – opowiadała o zmarłym. – Mówiłam mu: „Nie widzisz? Jesteś dwoma osobami – jedną, która zabija, drugą, która kocha”. A on odpowiadał: „Nie wiem, czy jestem zwierzęciem, czy bogiem”.

„Jesteście jednym i drugim” – kończyła swój udramatyzowany monolog, spoglądając na spoczywającego w jej łóżku amerykańskiego oficera do zadań specjalnych. Lapidarnie skonceptualizowała w tych słowach Conradowski rys głównego bohatera Czasu Apokalipsy Francisa Forda Coppoli (1979). Rys, którego synteza zawarta została już w siedmiominutowym, onirycznym prologu, skonstruowanym z użyciem piosenki Jima Morrisona, a który wyrazową pełnię uzyskał w swym finale – sekwencji spotkania z pułkownikiem Kurtzem w jego kambodżańskim „królestwie”.

Wygląda na to, że Willard zobaczył korzenie rozkwitającego zła i zarazem obcował z obrazem końca (jego twarz przenikająca się z ujęciem płonącej dżungli i słowa piosenki This Is the End). Rzeczywiście dotknął samowolnej i zbrodniczej ludzkiej „boskości” (kamienna głowa archaicznego bóstwa pojawiająca się na chwilę w prologu na tle pomarańczowej pożogi). Kilkusetkilometrową rzeką, „niczym kablem wijącym się pośrodku wojny i podłączonym do najgorszego miejsca na ziemi”, dopłynął do wyznaczonego przez dowództwo celu, jakim było usunięcie pułkownika – usankcjonowane przez wolę zwierzchników morderstwo w najczystszej postaci. Wykonując powierzoną misję, dość dokładnie wytrzebił swoje wnętrze. To bardzo konsekwentny wizerunek bohatera pozornie tylko żywego, a w istocie autorefleksyjnie zanurzonego we własnej duchowej dezintegracji, pozbawionego punktu oparcia dla dalszej swojej egzystencji, wpatrzonego w chaos, śmierć i zagładę. Można więc uznać go za wizerunek antybohatera.

Antybohater obecny niekonsekwentnie

Choć zachodnie filmy o wojnie – w tym te najbardziej znaczące, amerykańskie – obfitują w treści antywojenne, czy nawet pacyfistyczne, to tego rodzaju antybohaterskie kreacje są w nich rzadkością. Można je częściej spotkać w dużych produkcjach środkowoeuropejskich, o czym była mowa w tekście Elem Klimow i polskie kino antywojenne. Bynajmniej jednak miano antybohaterów nie tworzy z Benjamina Willarda i na przykład Stefana Zawadzkiego (Miasto 44 Jana Komasy, 2014) protagonistów zbliżonych do siebie wewnętrzną tożsamością. Miano to bowiem jest w istocie wieloaspektowe, niejednorodne i definicyjnie trudno uchwytne. Michał Januszkiewicz – znany poznański literaturoznawca – tak wyraził konstytuującą je dychotomię:

Konsekwentnie odrzucają oni przyjęty powszechnie system wartości obyczajowych czy/i moralnych, aprobowane przez tradycyjny paradygmat kultury europejskiej style życia i powszechnie poważane życiowe i społeczne cele. W tym sensie można mówić o pierwszym modelu antybohatera. Przynależą do niego często postaci literackie o rysach wyjątkowych, wybitnych, ale niepokorne i zbuntowane […]. Drugi model antybohaterów wyznaczałyby z kolei postaci, które można by scharakteryzować jako everymanów – przeciętnych, słabych, zagubionych, odheroizowanych w sensie dosłownym[1].

Można powiedzieć, że Willard, a jeszcze bardziej Kurtz, mają znamiona tego pierwszego modelu, a Stefan – drugiego. Przywołana dychotomia staje się więc w tym przypadku poręczna, gdyż odsłania realną różnicę.

Wśród niepokaźnej liczbowo galerii antybohaterów wojennego kina zachodniego – przynajmniej wśród tych pierwszoplanowych – nie ma w ogóle postaci drugiego typu, tak chętnie widzianych u nas. Na galerię tę składają się przede wszystkim protagoniści o proweniencji literackiej. Obok obumierającego kapitana rodem z Jądra ciemności stoi jakże różny od niego Hellerowski Yossarian (Paragraf 22 Mike'a Nicholsa, 1970) czy też Remarque'owski Paul Bäumer (Na zachodzie bez zmian Delberta Manna, 1979). Skutkiem tego zakorzenienia w słowie była ich zwiększona samoświadomość, precyzyjne werbalizowanie poglądów na rzeczywistość i własne w niej położenie, czasem nawet pacyfistyczne rezonerstwo.

Yossarian nie tylko bez oporu ulegał strachowi, ale też o tym mówił. Nie chciał walczyć (dać się zabić) i nie tylko o tym mówił, ale też czynił wszystko – z kończącą film ucieczką włącznie – aby na dobre zaprzestać lotów bojowych. Tchórz, komediant, kpiarz, człowiek niezainteresowany celem i sensem wojny, cynik (trochę zresztą niekonsekwentny, gdyż zerwał nielojalny wobec towarzyszy układ z dowódcą), cwaniak, kontestator, wiercipięta, symulant, histeryk, impertynent, niedowiarek, skrajny egoista – tak można by go scharakteryzować. Bäumer z kolei był wrażliwym chłopcem, świeżo upieczonym absolwentem szkoły średniej, oczytanym, powszechnie lubianym, zanurzonym w życie rodzinne. Gdy po kilkunastomiesięcznym pobycie na froncie wrócił do domu, do swego spokojnego miasteczka, do własnego pokoju z książkami, stwierdził, że znalazł się w świecie sobie obcym.

Nie jestem już tym, kim byłem – pisał w pożegnalnym liście do matki. – […] Moim zajęciem nie jest czytanie, ale zabijanie. Moja wiedza o życiu ogranicza się do śmierci […]. Jedyną prawdą, jaką znam są moi towarzysze na froncie. Na nich polegam i nie polegam na niczym innym […]. Czuję, że teraz wracam do mojego prawdziwego domu.

Są to postaci wciągające, przejmujące, czasem zabawne, ale niewątpliwie trudne do przyjęcia. Dłuższe z nimi obcowanie odsyła nieubłaganie w obszar narastającego dyskomfortu, ryzykownego dla widzów, ale zwłaszcza dla ludzi interesu finansujących dość przecież kosztowne widowiska. To, na co mogli się zgodzić w latach 70., w wyjątkowym dla kina artystycznego w Ameryce i na zachodzie Europy momencie, później już się – przynajmniej w czystej postaci – nie powtórzyło. Pojawił się George Lucas, zmieniła się publika i oni przyjęli odmienną wobec niej strategię. Z tego właśnie powodu, choć rzecz jasna nie tylko z tego, do opisanej wyżej, a dającej się zliczyć na palcach jednej ręki galerii antybohaterów nie należy duża część interesujących nas antywojennych protagonistów.

Do tych kreacji osobowych dodawano zazwyczaj pierwiastek heroizmu, bezinteresowności, ofiarności, który zapobiegał procesowi destrukcji. Jego stężenie bywało różne. Decydowały o tym względy indywidualne. Gdy na przykład Terrence Malick wziął się za Cienką czerwoną linię (1998) według Jamesa Jonesa, to poszukał drogi do uruchomienia swoich ulubionych, quasi-filozoficznych, metafizycznych odniesień. Odsłonił grozę i niszczące oblicze walk o Guadalcanal, lecz nadał temu widzeniu kilka zindywidualizowanych perspektyw, użył kilku bohaterów-narratorów. Najwyrazistszymi podmiotami opowiadania uczynił dwóch szeregowców, Roberta Witta i Jacka Bella. Obaj, jak większość innych, dostrzegali otaczające ich piekło i to, że byli jego częścią. Jednocześnie jednak nie poprzestali na zanurzeniu w śmierć, na zemście oraz walce o przetrwanie, na rozpaczy wreszcie. Pierwszy mimo wszystko dostrzegał obecność Boga w świecie i wychwalał Go. Gestem samowoli wkroczył w przestrzeń, jak mówił: „innego świata”, wyobrażoną przez harmonię życia w tubylczej wiosce (miejsce akcji to Wyspy Salomona), a sygnalizowaną przez piękno i bujność otaczającej żołnierzy przyrody. Wreszcie zginął, ratując wielu. Drugi z miłości do żony uczynił prawdziwą twierdzę służącą wewnętrznemu ocaleniu. „My razem to jedna istota – monologował. – Jeśli umrę pierwszy, zaczekam tam na ciebie, po drugiej stronie ciemnej wody”. A dalej: „Odkąd mnie powołali, nie tknąłem żadnej innej kobiety, z żadną nawet nie rozmawiałem. Nie chcę czuć pożądania”.

Heroizm Michaela Vronsky'ego, głównego bohatera Łowcy jeleni Michaela Cimino (1979) był jeszcze bardziej konsekwentny i spektakularny. Po wielekroć z ryzykiem utraty życia i bez wahania ratował on swoich słabszych i mniej wytrzymałych przyjaciół, Nicka i Steve'a, a jego poświęcenie zdawało się nie mieć ograniczeń. Nie polegało to tylko na wyrwaniu ich i siebie z wietnamskiej niewoli w słynnej sekwencji gry w rosyjską ruletkę, ale w ostateczności nawet na postawieniu swego życia w finałowej rozgrywce o powrót Nicka do rzeczywistości, do samego siebie, do domu i bliskich.

Problem jednak w tym, że owa rozgrywka nie przyniosła dobrego rezultatu. Michael przywiózł do rodzinnej Pensylwanii tylko zwłoki przyjaciela. Jego ofiarność zaowocowała połowicznie. Świat i on sam wrócili w tryby zwykłego życia, ale nie bez bolesnych i niepowetowanych strat.

I w tym właśnie punkcie pojawia się jedno z kryteriów, wedle których można określić przekaz jako antywojenny. Heroizm, który nie utrzymuje świata w cuglach, nie pozwala ludziom lub choćby samemu bohaterowi przezwyciężyć kryzysu, nie kładzie fundamentu pod odnowiony porządek lub czyni to wszystko z fragmentaryczną, niepewną skutecznością, mocno pobudza antywojenne żądło.

Z jednej strony stoją kapitan John H. Miller (Szeregowiec Ryan Stephena Spielberga, 1998) i Desmond Doss (Przełęcz ocalonych Mela Gibsona, 2016), bohaterowie, których misja przyniosła nowe życie. Po środku – ktoś taki jak Michael Vronsky. Zaś na przeciwległym biegunie pojawia się pułkownik Dax (Ścieżki chwały Stanleya Kubricka 1957), francuski dowódca liniowy, któremu mimo bezkompromisowych, szkodzących jego pozycji i karierze działań nie udało się zapobiec egzekucji kilku żołnierzy skazanych na śmierć bez winy i uczciwego procesu. Dax przegrał, a jego gest odrzucenia generalskiego awansu i słuszna krytyka dowódcy okazały się tylko bezpłodną demonstracją. Pozostał bezsilny wobec zła, zrezygnowany, trochę cyniczny.

Przypadek Mendesa

Próby wyodrębnienia filmów antywojennych spośród bogatej produkcji poświęconej przede wszystkim dwóm wojnom światowym oraz wojnie w Wietnamie nie należą zatem do łatwych. W przypadku obrazów środkowoeuropejskich decydowało już ukształtowanie protagonisty: antybohater stwarzał kino antywojenne, zaś bohater heroiczny – nie. Nie było zmieszania, subtelnych dystynkcji interpretacyjnych, półcieni, stopniowalności. A w kinie zachodnim są one przecież tak częste. Bo jak na przykład zakwalifikować film 1917 Sama Mendesa (2019)?

Oczywiście można zrobić to, co uczynił znany recenzent glamour Tomasz Raczek. Wysłuchanie jego wypowiedzi zaproponował mi YouTube’owy algorytm, a ja dałem się skusić – po raz pierwszy i, mam nadzieję, ostatni w życiu. Wymowny ten koneser po wygłoszeniu pacyfistycznego exposé wyraził ogólną pochwałę dla omawianego dzieła, wpisując je bez reszty w tak sobie bliski program ideologiczny. Przeszedłszy zaś do konkretów, zaproponował zlekceważenie filmowej opowieści i skupienie się na jednej tylko, krótkiej scenie. Oto dwaj podążający z ważną i niebezpieczną misją angielscy kaprale napotykają na swej drodze pozostałości sadu, brodzą wśród obsypanych białym kwieciem ściętych drzew wiśniowych. „Z tych już nic nie będzie?” – Schofield pyta w pewnej chwili znającego się na rzeczy Blake’a. „Wyrosną nowe, z pestek. Będzie więcej drzew niż na początku” – odpowiada tamten. I na tym scena zostaje zamknięta. Znaczenie ostatnich słów wydaje się, zwłaszcza w kontekście kończących utwór sekwencji, dość czytelne: mowa w nich o spodziewanym triumfie witalności, ludzkiej siły życia, uzdalniającej nie tylko do przetrwania, ale nawet do rozwoju mimo okoliczności – w tym wypadku wręcz niemożliwych (w porządku biologicznym ścięte drzewo nie zrzuci pestek na ziemię). Tymczasem recenzent dopisuje do owej, jak ją nazywa, „przypowieści o wiśniowym sadzie” myśl, że owe „pestki trafią do ziemi jak te trupy”, z których ma wyrosnąć jeszcze więcej ludzi, zdatnych, by ich sprzedać wojnie.

Gdyby kapral Schofield, prześlizgując się przez łono śmierci, nie dotarł do celu i nie wyratował tysiąca sześciuset żołnierzy od zguby, gdyby nie napoił mlekiem niemowlęcia podczas nocnego spotkania z francuską kobietą, gdyby nie przekazał pamiątek po kapralu Blake’u jego bratu i nie wysłał listu do jego matki, to taka fatalistyczna wizja jakoś by się może broniła. Ale wszystko to, i jeszcze więcej, się stało. Dlatego pozostaje zapytać, czy emfaza autora vloga wynika w większym stopniu z jego zaślepienia, czy świadomej manipulacji.

Poświęcam tej sprawie sporo miejsca, gdyż obrazuje ona zagrożenie wynikające z praktyki podporządkowywania refleksji o kinie ciśnieniu ideowego zaangażowania, podporządkowania wieloaspektowej prawdy rzeczywistości artystycznej mniej lub bardziej słusznym przeświadczeniom światopoglądowym krytyka. Radykalny pacyfizm (skądinąd jakże w istocie niebezpieczny) doprowadził swego wyznawcę do nabudowania na fragmentarycznym spojrzeniu na film, bazującym na skąpych odniesieniach do samej jego materii, kilku mocnych retorycznie diatryb. W efekcie ideologiczna falsyfikacja pozostawiła utwór nieomal nietkniętym.

Tymczasem 1917 jest bez wątpienia dziełem, które zarówno w sferze obrazu, jak i słowa od początku zdaje się wpisywać w konwencję antywojenną. Aby się o tym przekonać, wystarczy wspomnieć gest porucznika Lesliego parodiujący ostatnie namaszczenie, rozmowę kaprali o odznaczeniach, wszechobecne zwały żołnierskich trupów, ziemię szarą, zrudziałą, pooraną lejami wypełnionymi brudną, żółtawą cieczą, pokaleczoną okopami i systemem bunkrów. Jednakże wizja ta w miarę upływu czasu jest konsekwentnie przełamywana, a jednym z pierwszych sygnałów tego procesu okazuje się właśnie scena w zniszczonym sadzie.

Ostatecznie prosty, nieuświadomiony (to wielka rzadkość w nieco rozgadanym kinie zachodnim) heroizm Schofielda, po części sprowokowany postawą nieżyjącego Blake’a, pozwolił odmienić oblicze rzeczywistości. Gdy młody posłaniec wydobył się z niebezpiecznych nurtów rzeki i wyczerpany wpełzł we wczesnowiosenny las, mógł usłyszeć śpiew żołnierza z poszukiwanego przez siebie oddziału Devonsów. Słowa pieśni zarysowały metafizyczny horyzont jego drogi: „Jestem tylko biednym wędrowcem podróżującym przez ten padół łez / Nie ma chorób, ni znojów, ni niebezpieczeństw w tej jasnej krainie, do której zmierzam / Idę tam, by zobaczyć Ojca, idę tam, by zakończyć tułaczkę”. Ale też w wymiarze realistycznym misja – także misja jego umarłego towarzysza – dosięga celu: zaplanowany przez wroga, tragiczny los oddziału pułkownika McKenziego nie spełnia się. Jałowy pejzaż śmierci przedzierzga się w zieleniejącą przestrzeń życia, a zdehumanizowana, przytłaczająca machina wojenna – w realność bolesną, ale piękną, bo międzyludzką, a w końcu nawet, biorąc pod uwagę bieg kaprala w poprzek linii rozpoczynającego się natarcia, arcyludzką, ściśle i dobroczynnie heroiczną.

Wielka wojna, wielka armia

Abstrahując od tego, że w utworze Mendesa dokonuje się przełom i że w miarę upływu czasu traci on antywojenny charakter oparty na obrazach degradacji, dezintegracji, na narracyjnej amorficzności, trzeba dostrzec w dwóch przywołanych elementach – specyficznej wizualności początkowych partii utworu oraz w portrecie wielkiej machiny wojennej – istotne sposoby kreowania tego charakteru także w innych filmach. Jeśli chodzi o pierwszy element, to do przedstawionego opisu zrujnowanej ziemi trzeba dodać gruzowiska, kikuty ludzkich siedzib i miejsc pracy, ale przede wszystkim twarze pozbawione ekspresji, witalności, a także puste, obojętne spojrzenia. To się prawie zawsze powtarza, także w produkcjach z naszego regionu.

Natomiast kwestia owej machiny wojennej z naszego punktu widzenia jest jedną z kluczowych. Bohaterowie filmów ze Środkowej Europy to półżołnierze, półcywile albo nawet po prostu cywile wciągnięci mimowolnie w wir bardziej lub mniej zorganizowanej przemocy. Wojna zagarnia świat, który zamieszkują, zagraża rodzinom, dobytkowi, egzystencji małych społeczności, elementarnemu porządkowi życia duchowego i materialnego. Udział w niej nie jest więc postrzegany jako pozbawione sensu zmaganie, sprowokowane i trwające ze względu na interesy nie tych bynajmniej, którzy występują w roli „armatniego mięsa”. Nie jako zmaganie, w którym kwestia winy byłaby marginalizowana, uogólniana czy relatywizowana. W tych filmach działania zbrojne sowieckiej partyzantki (Idź i patrz Elema Klimowa, 1985) oraz polskiego konspiracyjnego wojska (Miasto 44 Jana Komasy, 2014) i oddziałów samoobrony (Wołyń Wojciecha Smarzowskiego, 2016), choć przynosiły poszczególnym osobom wewnętrzną katastrofę, okazywały się reaktywną, wymuszoną, uzasadnioną i usprawiedliwioną odpowiedzią na ekstremalną agresję, która przyszła do nich wraz z obcym lub rodzimym najeźdźcą. Wojna zamiast brutalnego, zaprogramowanego konfliktu wyniszczających się potężnych organizmów administracyjnych i ekonomicznych stała się miejscem wszechogarniającej, w znacznym stopniu irracjonalnej erupcji metafizycznie, a nawet eschatologicznie postrzeganego zła.

Natomiast żołnierze armii zachodnich to odpowiednio przygotowani i doświadczeni profesjonaliści (oficerowie i podoficerowie), ale przede wszystkim dobrze umundurowani, wyszkoleni i wyposażeni poborowi (z rzadka ochotnicy) wyrwani ze swego dotychczasowego, spokojnego życia w odległych, często położonych na innych kontynentach miastach i wioskach, w których pozostawili rodzinę i dom, tylko z grubsza orientujący się w politycznych i etycznych meandrach konfliktu, w którym biorą udział. Tęsknota za własnym, normalnym światem, który gdzieś nadal przecież istnieje, i poczucie braku głębszego sensu obecnej sytuacji stają się jednymi z ich najsilniejszych emocji.

Są one tak wyraziste także dlatego, iż bohaterowie ci dostali się w tryby anonimizującej i mocno uprzedmiotawiającej, wojskowej maszynerii. Realia funkcjonowania w tej rzeczywistości są w filmach antywojennych pokazywane jako doświadczenie wewnętrznie niszczące. A obejmują one kilka motywów fabularnych i zarazem obrazów: werbunek (Gallipoli Petera Weira, 1981), szkolenie (Na zachodzie bez zmian, Full Metal Jacket Stanleya Kubricka, 1987), wyjazd na wojnę (Gallipoli,Na zachodzie bez zmian), niekiedy głód, sąsiedztwo szczurów, zagrożenie gazami bojowymi (Na zachodzie bez zmian), urlop (Na zachodzie bez zmian), pobyt w szpitalu polowym (Na zachodzie bez zmian, Paragraf 22), kontakt z przygodnymi dziewczynami, w tym zawodowymi prostytutkami (Paragraf 22, Czas apokalipsy, Gallipoli, Full Metal Jacket, Na zachodzie bez zmian), obcowanie z cierpieniem cywilnych autochtonów (Czas apokalipsy, Full Metal Jacket, 1917), hekatombą zwierząt (Na zachodzie bez zmian, 1917, Łowca jeleni), podleganie permanentnej propagandowej obróbce (Full Metal Jacket, Paragraf 22), wykonywanie rozkazów despotycznych, prymitywnych, kroczących po trupach dowódców (Czas apokalipsy, Cienka czerwona linia, Ścieżki chwały, Paragraf 22), dolegliwości złodziejstwa i korupcji (Paragraf 22), przechowywanie w sobie ambiwalentnego wizerunku wroga, zarazem znienawidzonego, bo niosącego śmierć, i bliskiego, bo znajdującego się w podobnej sytuacji (Na zachodzie bez zmian), podjęcie ryzyka i mozołu walki, obłaskawienie strachu, niewiele znaczące umieranie okraszone ewentualnie okruchem litości kolegów (każdy z tych filmów).

Dobre perspektywy

Z obrazu funkcjonowania wielkich armii dość łatwo wygenerować zręby przekazu antywojennego, zwłaszcza w sprzyjającym klimacie rozpowszechnienia się ideologii pacyfistycznych, a taki na Zachodzie trwa przecież od kilku dziesięcioleci. Na szczęście filmy, o których tutaj mowa, na ogół znajdują drogę do sformułowania artystycznego przekazu i bardziej skomplikowanej refleksji, a w efekcie dotykają realnego ludzkiego doświadczenia poprzez intrygujące medium bohatera. Często w związku z tym łamią wyrazową jednorodność i – co należy uznać za cenne – sprawiają problemy we właściwej ich klasyfikacji. Nie tyle ożywiają wspomniane idee, co nawiązują z nimi relację autonomiczno-symbiotyczną.

Nie tylko jednak ze względu na owe idee perspektywy filmu antywojennego rysują się w jasnych barwach. Sprzyja temu także powiązana z nimi pasja deheroizacyjna, a nawet dekonstrukcyjna, która opanowała dziś spojrzenie na człowieka w ogóle, a na człowieka z bronią w ręku w szczególności. Ostatnio pewien mój znajomy, niepowiązany bynajmniej z branżą filmową, ani nawet z akademicką humanistyką, powiedział mi, że Mendes w 1917 przekonywał go do momentu, w którym zaczął intensyfikować w swym dziele nierealistyczne wymiary i odniesienia. Wydaje mi się, że o takim odbiorze zadecydowały nie tyle domniemane błędy angielskiego reżysera, ile wrażliwość współczesnego uczestnika kultury – nie każdego rzecz jasna, ale większości. We wrażliwości tej z wielkimi oporami i niedowierzaniem przyjmowany jest proces rozpraszania wewnętrznego mroku oraz pokonywanie solipsyzmu, obu skutkujących zwykle niemożnością przekroczenia siebie, a traktowanych jako permanentny stan ludzkiej egzystencji. Choćby obraz owego procesu zrodziła prawdziwa artystyczna maestria, to i tak odczytany zostanie co najwyżej jako konsolacyjny falsyfikat.

Idąc tym tropem, film antywojenny w najbliższym czasie może stać się wypowiedzią przesadnie ahistoryczną, a nawet w ogóle rozmijającą się z rzeczywistością. Nie da się bowiem realistycznie postrzegać wojny, odrzuciwszy całkowicie proces indywidualnego dojrzewania niektórych jego uczestników, trwałości ich wewnętrznej struktury duchowej, woli i umiejętności wyciągnięcia dłoni ku innym właśnie w ekstremalnych okolicznościach. Między przywołanymi przez Roxanne „zwierzęcością” i „boskością” rozciąga się dość szeroka przestrzeń „ludzka”, oparta na różnorodnych doznaniach, stanach umysłu i ducha, motywacjach, układach, odniesieniach, podatnościach na bodźce, a w końcu decyzjach i działaniach. Wspomniane jasne perspektywy mogą się wypełnić treścią tylko jeśli film antywojenny nie straci z pola widzenia tych przestrzeni, zabezpieczających przed przewidywalnością i spłaszczeniem przekazu.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Andrzej Szpulak, „Zwierzę” i „bóg” – antywojenne reminiscencje, „Nowy Napis Co Tydzień”, 2021, nr 117

Przypisy

    Powiązane artykuły