Nowy Napis Co Tydzień #118 / Poszerzone pola widzenia. O spektaklach „Paradiso” i „Faust” Michała Borczucha oraz „PokaZ” Justyny Wielgus

Przed rokiem do szkoły zdawał chłopak na wózku inwalidzkim. Nazywał się Marcin i chciał być aktorem. Musiałam wytłumaczyć, że nie może nim być, bo właśnie porusza się na wózku. On tego nie chciał zrozumieć, przekonywał, że ma prawo być aktorem. A przecież aktor musi zagrać wszystko. Co z tego, że go wykształcimy, jeżeli później nie dostanie żadnej roli. Wyobrażacie sobie Hamleta na wózku? To byłaby rewolucja teatralna, na którą nie pójdzie żaden reżyserDymna: Życie jest piękne, ale nie jest łatwe, „Gazeta Wyborcza” 2007, https://gorzow.wyborcza.pl/gorzow/7,36844,4360025.html [dostęp: 04.08.2021].[1].

Annę Dymną wizja Hamleta na wózku przerosła czternaście lat temu, ale od tamtego czasu niewiele się w obszarze edukacji teatralnej zmieniłoSytuację osób z niepełnosprawnościami w teatrze A.D. 2020 oraz poruszaną kwestię Hamleta dobrze podsumowuje Filip Pawlak w rozmowie z Michałem Nogasiem, https://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/7,53668,26039648,zagrac-hamleta.html [dostęp: 04.08.2021.[2]. Regulaminy w jasny sposób określają, kto może przystąpić do egzaminu, wykluczając kandydatki i kandydatów niemieszczących się w opisanych przez władze uczelni ramach. Na jednym z etapów egzaminu osoby aplikujące do krakowskiej szkoły teatralnej powinny wykazać się „ogólną sprawnością fizyczną, poczuciem rytmu oraz wyrazistością ciała” (czymkolwiek ona jest?). Ocenia się również sprawność taneczno-rytmiczną, a na egzamin aspiranci „powinni przynieść ze sobą trykot baletowy lub ściśle przylegający do ciała kostium gimnastyczny (ewentualnie jednoczęściowy kostium kąpielowy)”Akademia Sztuk Teatralnych w Krakowie, Informacje dla kandydatów na kierunek aktorstwo, http://www.ast.krakow.pl/kandydaci [dostęp: 04.08.2021].[3]. Mimo dynamicznego rozwoju kultury osób z niepełnosprawnościami w Polsce, rozkwitu aktywizmu, świadomości społecznej oraz badań akademickich w zakresie disability studies wciąż mamy do czynienia z sytuacją, w której nietypowa (psycho)fizyczność nie jest brana nawet pod uwagę, gdy mowa o studiach aktorskich.

Słowa Dymnej, aktorki znanej z działalności charytatywnej, są w tym wypadku symptomatyczne. Nadal postrzegamy osoby z niepełnosprawnościami jako jednostki, nad którymi trzeba się pochylić i które wypada wesprzeć, a najlepiej poklepać po plecach i powiedzieć, że wiemy, jak mają ciężko. Kłopot sprawia jednak system, który nie gwarantuje odpowiedniego wsparcia. Brak podstawowych praw dla nienormatywnych społeczności przejawia się na różne sposoby, w teatrze – sztuce opartej na wizualności i reprezentacji – jest związany między innymi z paradoksem niewidzialności i hiperwidoczności:

Artysta niepełnosprawny jest skazany na margines i niewidzialny – zepchnięty na boczny tor, z daleka od centrum aktywności kulturowej, odgórnie wpisany w dyskurs medyczny, terapii i bycia ofiarą. Jednocześnie osoby z fizycznymi uszkodzeniami są także w dwójnasób widoczne, nieustannie definiowane poprzez własną fizycznośćP. Kuppers, Dekonstrukcja obrazów. Performatywność niepełnosprawności, tłum. K. Gucio [w:] Odzyskiwanie obecności. Niepełnosprawność w teatrze i performansie, red. E. Godlewska-Byliniak, J. Lipko-Konieczna, Warszawa 2017, s. 17.[4].

Artyści z niepełnosprawnościami w pierwszej kolejności postrzegani są jako osoby niepełnosprawne, a nie jako aktorki czy aktorzy. Hamlet z wypowiedzi Dymnej urasta do rangi roli idealnej, nie tylko wymagającej szczególnych umiejętności czy talentu, ale również niosącej za sobą wzniosłą metaforę (a wiemy, że teatr je lubi) ludzkiej kondycji. Co stałoby się, jeśli przedstawiałaby ją osoba na wózku?

Rewolucja, która u nas jeszcze się nie odbyła, za granicą już parokrotnie miała okazję wedrzeć się w mury teatrów. W 1988 roku Hamleta na jednej z londyńskich scen zagrał Nabil Shaban, który w związku z wrodzoną łamliwością kości porusza się na wózku. W Polsce osoby z alternatywną motoryką goszczą najczęściej w teatrze eksperymentalnym, performansie i tańcu. Rzadko mają możliwość wniknięcia w sformatowane ramy teatrów repertuarowych, instytucji z zespołami na etacie, nie wspominając o scenach popularnych, gwiazdorskich. Teatr 21 – najbardziej znany w Polsce teatr tworzony przez osoby z niepełnosprawnościami (zespołem Downa i autyzmem) – działa od piętnastu lat i wciąż nie ma własnej siedziby. Mimo uznania wśród krytyków i zdobytych nagród (Justyna Sobczyk, reżyserka i założycielka teatru, jest między innymi laureatką Paszportu Polityki i Kamyka Puzyny), zespół w dalszym ciągu boryka się z problemami infrastrukturalnymi i finansowanymiTeatr 21 obecnie pracuje nad projektem Centrum Sztuki Włączającej dającym im szansę na stałe miejsce, w którym będą grane spektakle.[5].

Ślepe zaułki

Mimo wszystko w sprawie przedstawień z udziałem osób z niepełnosprawnościami sceny repertuarowe stawiają na coraz większą otwartość. W parze z nią podąża idea tworzenia teatru demokratycznego, otwartego na eksperyment i szukanie osobnego języka. Kwestie te bliskie są Michałowi Borczuchowi, twórcy realizującemu projekty, w których na scenie dochodzi do spotkania aktorów i nie-aktorów (aktorów-amatorów). W ramach projektu „Wielkopolska: Rewolucje” wyreżyserował on dwa spektakle z dziećmi z domu dziecka w Szamocinie – Lepiej tam nie idź i Lepiej tam nie idź. Zmiany. We współpracy z tą samą placówką oraz Teatrem Stacja Szamocin przygotował przedstawienie Zostań. Zostań, pokazywane na krakowskim Pop-UpiePop-up, do którego zaproszeni zostali między innymi Krystian Lupa, Iga Gańczarczyk, Wiktor Rubin i Oliver Frljić, zakładał jednorazową prezentację przedstawień teatralnych i projektów interdyscyplinarnych, które nie wchodziły później do repertuaru żadnej instytucji.[6], jednorazowym projekcie, któremu przyświecała idea efemeryczności. W dwóch innych produkcjach – tym razem zrealizowanych w teatrach repertuarowych – Borczuch pracował z osobami z niepełnosprawnościami. Do Paradiso (2014, Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie) zaprosił autyków z ośrodka Farma Życia, w Fauście (2015, Teatr Polski w Bydgoszczy) na scenie – oprócz zawodowych i etatowych aktorów – wystąpiły osoby niewidome i niedowidzące.

Krakowskie Paradiso otwiera scena zabawy w skojarzenia. Zgromadzeni w kręgu performerzy i performerki mają podać nazwę potrawy. Po kilku seriach pojawiają się utrudnienia; wraz z jedzeniem należy kolejno wymienić skojarzenie z dodawanymi kategoriami: bronią, świętem kościelnym, narządem wewnętrznym. Gra, przeniesiona bezpośrednio z etapu prób do spektaklu, pozwala zaproszonym autykom na bezpieczne – bo znane, oswojone, przetestowane – odnalezienie się w przestrzeni sceny, przed widzami. Prowadzący grę Paweł Smagała (jeden z trojga profesjonalnych aktorów) w międzyczasie przedstawia kolejnych bohaterów, zdradzając funkcje, jakie pełnić będą w fabule przedstawienia. Mamy więc hotelowego boya, złotą rączkę, aktorkę, sprzątaczkę, pianistę, dyrektora hotelu i osobę, która będzie miksowała dźwięki w trakcie trwania spektaklu. Porządek postaci nie jest więc w pełni przypisany do świata fabularnego. Nie każdy wciela się w fikcyjną postać – niektóre osoby występują w Paradiso na innych zasadach, zgodnych z ich zainteresowaniami bądź predyspozycjami (na przykład Michał Krzysztof Cichy, który w rzeczywistości jest pianistą, odpowiada za muzykę, a pozostali z obsady zwracają się do niego po imieniu). Borczuch nie ukrywa, że jesteśmy w teatrze, a sytuacja, którą oglądają widzowie, jest tworzona „tu i teraz”, na ich oczach.

Ze względu na niepełnosprawność intelektualną większości obsady w spektaklu zastosowano zabiegi, które ułatwią komunikację aktorów-amatorów z aktorami zawodowymi. Filarem działań scenicznych, na podstawie których powstały sceny Paradiso, jest więc metoda improwizacji, w wielu momentach organizująca dramaturgię samego spektaklu. W opisywanej wyżej zabawie w skojarzenia hasła wywoławcze zależą od przebiegu i inwencji Smagały. Metateatralna scena gry bezpośrednio przechodzi w akcję dramatyczną. Do hotelu Paradiso przyjeżdża aktorka filmowa współpracująca z „wielkimi nazwiskami”. Wita ją dyrektor ośrodka oraz jego prawa ręka (rolę przejmuje Smagała). Okazuje się, że goście hotelu słyszą głosy, a na dziewiątym piętrze dzieje się coś niepokojącego. Boy hotelowy w jednym z pokoi nawiązuje kontakt z tajemniczą Beatrycze, po czym, oskarżony przez kierownika o romans z gościem, musi ukrywać jej obecność. Fabuła odgrywa w Paradiso znaczenie drugorzędne, spektakl stanowi przede wszystkim szereg epizodów (najczęściej duetów), które spaja miejsce akcji – tytułowy hotel.

Luźno inspirowane Boską Komedią Dantego (a właściwie jej ostatnią częścią – Rajem) Paradiso to przedstawienie, które przy każdym kolejnym pokazie rodzi zupełnie nowe skojarzenia oraz sensy, zaskakując – i publiczność, i samych realizatorów. Struktura spektaklu nie zmienia się, ale nieprzewidywalność aktorów-amatorów, ujęta zarówno w scenariuszu, jak i w działaniach aktorskich, wpływa na dramaturgię wewnątrz scen. Autycy z Paradiso często zapominają tekstu, wchodzą sobie w słowo, zmieniają przebieg scen, ale to oni przejmują rolę przewodników po świecie stworzonym przez reżysera. Te elementy wywołują u widza poczucie niezwykłości, szczerości, naturalności. Jak w finałowej scenie osobliwego koncertu, kiedy cała obsada skupiona w jednym miejscu gra na instrumentach i przedmiotach codziennego użytku rozrzuconych na stole. Widać – a przede wszystkim słychać – w niej wolność i przyjemność wspólnego poszukiwania dźwiękowego dysonansu.

W przedstawieniu Łaźni Nowej obecność osób z autyzmem na scenie wynika między innymi z zainteresowań Borczucha pracą z amatorami. Reżyser pragnie uzyskać w teatrze efekt specyficznego snucia oraz „dziwnego, rozwleczonego, niekiedy monotonnego rytmu”Objaśniając niepojęte. Z Michałem Borczuchem rozmawia Katarzyna Waligóra, „Didaskalia” 2014, nr 123, s. 9.[7], który trudno wypracować z aktorami profesjonalnymi. Fragmentaryczna narracja, pełna zapętleń i ślepych zaułków, ożywczo działa na widza i jego wyobraźnię. Rzeczywistość sceniczna oparta na dysonansach i repetycjach nieustannie faluje, tworząc niełatwy do nazwania przepływ między iluzją a realnością. Realizatorzy niewątpliwie korzystają z wyjątkowych predyspozycji osób z autyzmem, tworząc świat nie w pełni zrozumiały, ale bezpretensjonalnie piękny. Co ważne, nie traktują amatorów przedmiotowo, dzięki czemu stają się oni równoprawnymi partnerami aktorów zawodowych. Kierunek oddziaływania jednych na drugich właściwie trudno jednoznacznie ustalić, co stanowi duży atut tego przedstawienia. Paradiso to świetny przykład teatru, w którym osoby z niepełnosprawnością uzyskują własną podmiotowość, a podejście do możliwości aktorów-amatorów dalekie jest od autorytarności.

Zobaczyć wschód słońca

W Fauście Borczuch i współpracujący z nim dramaturg Tomasz Śpiewak (także przy Paradiso) punkt ciężkości z tytułowego bohatera dramatu Goethego przenieśli na postaci drugoplanowe. Zabieg ten umożliwił pełniejsze zaistnienie zaproszonych do projektu osób niewidomych i niedowidzących, wpływając nie tylko na adaptację tekstu, ale również na organizację przestrzeni. Spektakl otwiera sekwencja, w której pracownicy warsztatu tkackiego (grani przez aktorów zawodowych i aktorów amatorów) przygotowują się do pracy w szatni umiejscowionej po lewej stronie sceny, po czym przechodzą przez oddzielony ściankami pokój i zajmują odpowiednie stanowiska przy maszynach po prawej. Działaniom scenicznym od początku towarzyszy audiodeskrypcja – opis słowny tego, co dzieje się przed widownią, tworzony na żywo przez aktora Piotra Wawra jr. (wcielającego się później w rolę Mefista). Pierwsza część spektaklu skupia się wokół postaci Małgorzaty (Dominika Biernat), która przychodzi do zakładu spóźniona, a w trakcie pracy gubi biżuterię (której wartość zostaje dokładnie opisana przez narratora). Wątek klejnotów powraca w absurdalnej scenie poszukiwania ich przez niewidomych rzezimieszków, a także osobliwego spotkania kobiety z Henrykiem (o czym za chwilę). Spektakl ma charakter afabularny, przepisany dramat Goethego funkcjonuje w nim fragmentarycznie, a kolejność scen została zmieniona. Twórcy podeszli do tekstu wybiórczo, właściwie pomijając przewodni motyw nieśmiertelności.

Faust, powszechnie uważany za utwór bliższy literaturze niż scenie, nawiązuje do formy teatru w teatrze. W bydgoskim przedstawieniu wersy Goethego zderzone zostały z audiodeskrypcją, co nadaje spektaklowi specyficzną dramaturgię – przedstawienie, mimo swojej epizodyczności, snuje się niczym opowieść. Wawrowi jr. przydzielona została rola narratora eksperymentującego z tą techniką. Audiodeskrypcja, czyli opis umożliwiający odbiór wizualnej twórczości artystycznej osobom z wadą wzroku, zostaje w spektaklu stematyzowana, przechwycona i wykorzystana do celów metateatralnych. Werbalny komentarz niekiedy poszerza odbiór o niedostępne wzrokowej percepcji szczegóły (jak ironiczna wyliczanka, ile karatów mają diamenty w biżuterii Małgorzaty), czasem zostaje zderzony z tym, co rzeczywiście dzieje się na oczach widzów. Nie zawsze zgodnie z prawdą. W scenie spotkania Henryka z Małgorzatą narrator mówi: „wchodzi Faust i siada na naprzeciwko Małgorzaty”, jednak aktorka do końca sceny pozostaje sama (przy świetle ogniska płonącego na ekranie laptopa) i przez cały czas mówi do pustego krzesła. Borczuch tym sposobem pyta o wytwarzanie obrazów i znaczenie kultury wizualnej otaczającej nas przecież zewsząd. Daje jasny sygnał, że odbiór sztuki percypowanej wzrokiem może diametralnie różnić się właśnie ze względu na indywidualne predyspozycje człowieka. Widz, który nie ma problemów ze wzrokiem jest w stanie wychwycić celowe oszustwo, osoby niewidzące muszą zawierzyć w padające ze sceny zdanie. Warto dodać, że do audiodeskryptora również należy decyzja, co opisuje i jakie dobiera słowa. Odbiorca tego komunikatu na bieżąco konfrontuje je z własną percepcją – podążając za tym, co mówi narrator, bądź sytuując się w kontrze.

Aktorzy zawodowi pomagają aktorom-amatorom, w konkretnych momentach spektaklu wprowadzając lub wyprowadzając ich ze sceny. Rozgrywane jest to na tyle subtelnie – i wpisane w ramy przedstawienia – że nie mamy poczucia podziału na osoby z niepełnosprawnościami i bez (prócz jednej sceny, która w inteligentny sposób przedstawia osoby widzące i osoby niewidzące). Akcentując rozmywanie tych granic, twórcy posługują się również humorem, skutecznie rozbijając zbędny patos i dokonując autokomentarza na temat pomysłu zaangażowanych do spektaklu amatorów. Dwóch aktorów profesjonalnych – Paweł Smagała i Jan Sobolewski – wcielają się w postacie niewidome. W jednej ze scen to Smagale, który gra brata Małgorzaty poruszającego się w ciemnych okularach z białą laską w dłoni, pomaga sceniczna matka (Krystyna Skiera). Niewidoma Skiera z całej grupy osób z niepełnosprawnościami ma największą rolę, reżyser pomysłowo wykorzystał vis comica aktorki-amatorki. Przed wypiciem przygotowanej przez Małgorzatę trucizny matka ze spokojem opowiada, co robi, symultanicznie wykonując działania przygotowujące ją na śmierć; Skiera bez cienia dramatyzmu składa głowę na stół i zamyka oczy, wywołując śmiech na widowni. Spory aplauz wzbudza również scena szukania skarbów Małgorzaty, rozgrywana przy zgaszonym świetle. W pewnym momencie jeden z niewidomych złodziejaszków krzyczy: „Po cholerę świecisz tą latarką, przecież jestem ślepy!”, po czym odnajduje w tajemniczej księdze zaklęcie jak odzyskać wzrok na pięć minut i wykonuje przeczytane w niej polecenia. Borczuch miesza porządki, myli tropy, zastawiając na widzki i widzów pułapkę z pytaniem: „Czy tak można?”, nie stroniąc od slapsticku lub parodii. Granica naśmiewania się z osób z niepełnosprawnością nigdy nie zostaje jednak przekroczona.

Skąd pomysł reżysera na zaproszenie do współpracy osób niewidomych? Twórcy podpierają się Goethem, korzystając z metafor dotyczących widzenia i oglądania obecnych w tekście dramatu (a jest ich całkiem sporo). W drugiej części spektaklu, trwającej niecałe pół godziny, na scenie pojawia się postać Troski odbierającej Faustowi wzrok. To jej słowa: „Ludzie przez całe życie są jak ślepi” stanowią ideę przewodnią bydgoskiego Fausta, w którym osoby niewidome i widzące zostały postawione obok siebie. Odbiór świata każdej z tych grup jest oczywiście zupełnie inny. Jednak czy wzrok rzeczywiście determinuj nasze relacje z rzeczywistością? – dopytują realizatorzy w programie Fausta. Jeśli tak, to w jaki sposób? Twórcy nie udzielają jednoznacznej odpowiedzi. W finale przedstawienia reżyser oddaje głos słabiej słyszalnym; ze sceny dobiega osobista wypowiedź dotycząca doświadczenia powolnej utraty wzroku jednego z aktorów-amatorów. Historia o zgubieniu się na łące przypominającej nieoczekiwane więzienie może wydać się banalna, ale jej szczerość determinuje olbrzymi ładunek emocjonalny. Osobista, wręcz intymna wypowiedź wypełnia przestrzeń teatralną niczym olbrzymi balon, który w ostatnich scenach pochłania scenografię, tworząc dziwną, znajdującą się w ruchu, plastyczną, czarną masę. Pęczniejącą kulę zatrzymuje własnym ciałem niewidoma od urodzenia Skiera, opowiadająca, jak wyobraża sobie wschód słońca. „Tak wygląda słońce, które zawsze idzie przede mną” – kończy monolog, a na scenie i widowni zapada trwająca kilka długich sekund ciemność.

Ciało (nie)widoczne

PokaZ, zrealizowany w ramach „GAP SIĘ!” – drugiego sezonu Centrum Sztuki Włączającej realizowanego w ramach Domu Tymczasowego Teatru 21 w Zachęcie (2019), rozpoczyna skierowane do widowni pytanie: „Co widzisz?”. W przestrzeni galerii siedmioro performerek i performerów (Diana Bastos Niepce, Maciej Kasprzak, Michał Pęszyński, Aleksandra Skotarek, Wojciech Stępień, Helena Urbańska, Katarzyna Żeglicka) stoi w różnych częściach sali, przypominając rzeźby na postumentach. Od widzów gromadzących się wokół wyróżniają ich czarne kostiumy (w różny sposób odsłaniające ciało) oraz znajdujące się pod ich stopami płaskie, kwadratowe pleksi imitujące lustro. Performerzy uważnie przypatrują się wchodzącym widzkom i widzom, ci z kolei z zaciekawieniem podchodzą bliżej żywych eksponatów, by w końcu zająć miejsca na podłodze wzdłuż czterech białych ścian. Na jednej z nich wyświetlana jest rejestracja nagrywana kamerą live.

W performansie wyreżyserowanym przez Justynę Wielgus rolę przewodnika (oraz symultanicznego tłumacza z angielskiego) odgrywa Maciej Kasprzak, od początku zachęcający zgromadzonych do gapienia się. „Co widzisz?” – pyta po raz kolejny, gdy na środku sali staje młoda, na oko dwudziestokilkuletnia dziewczyna. Do komentowania onieśmielonych widzów zachęcają pozostali członkowie obsady, sami odpowiadający na postawione pytanie. Na ostrzał złożony z przymiotników i rzeczowników wychodzą kolejne osoby. Jedną z nich jest kobieta na wózku. Faktu, że Diana Bastos Niepce – portugalska tancerka i performerka – przynależy do grupy osób z niepełnosprawnością nie da się ukryć. Wózek staje się aż nazbyt widoczny, jednak Kasprzak w odpowiedzi na to, co widzi, w pierwszej kolejności wymienia zaczesane do tyłu włosy, błyszczące ubranie, tatuaż i uśmiech kobiety. Dlaczego unika nazwania tego, co pewnie pierwsze rzuca się w oczy? Realizatorki i realizatorzy PokaZu odsłaniają w ten sposób mechanizmy (nie)patrzenia, konfrontując publiczność z przetworzonymi przez nich samych „obrazami nie do przyjęcia”.

Wielgus (wraz z odpowiedzialną za dramaturgię Justyną Lipko-Konieczną) subtelnie żongluje stereotypami dotyczącymi osób nienormatywnych, ich codziennością, której większość widzów nigdy pewnie nie doświadczyła. Rozbraja je w celu przeanalizowania niechcianych widoków mogących skonsternować widza. Niepce zaczyna swój monolog od prośby o zamknięcie oczu. Z przestrzeni wzroku jesteśmy zabrani w krainę wyobraźni. Budzimy się w innym ciele, takim, którego nie rozumiemy, które nie jest nasze. Może to być na przykład ciało lalki, której ruchy wydają się obce. Nagle zmienia się ono w kurczaka, syrenę, sparaliżowanego kota. „Czy możesz pomóc?” – rzuca w przestrzeń performerka. „Czy ktoś może mi pomóc?” – powtarza głośniej, leżąc na podłodze, próbując wstać, by wsiąść z powrotem na wózek i zrobić miejsce na wypowiedź kolejnej osobie. Studentka aktorstwa warszawskiej Akademii Teatralnej Helena Urbańska podejmie temat edukacji w szkole artystycznej, opowiadając między innymi o tym, że według niektórych profesorów jest za mało kobieca. Wtłaczana w kolejną ramę młoda osoba mierzy się z systemem jako aktorka, jako kobieta, jako lesbijka. W następnej scenie będzie uczyć związaną zawodowo z Teatrem 21 Aleksandrę Skotarek, jak poderwać mężczyznę „na metodę Whitney Houston” z filmu Bodyguard. Przywoływanie znanych popkulturowych figur (od Audrey Hepburn po Beyoncé) służy uruchomieniu wspólnego kodu kulturowego, który niemal wszyscy znamy. PokaZ to między innymi próba odszukiwania rzeczy wspólnych dla osób z niepełnosprawnościami i bez. Od chęci poderwania kogoś w barze, do potrzeby bycia kochanym czy rozładowania pożądania.

Sfera seksu, zwłaszcza w kontekście osób z zespołem Downa lub alternatywną motoryką, w dalszym ciągu stanowi temat tabu, rzadko podejmowany w tak otwarty sposób jak w PokaZie (spektakl dedykowany jest widowni 16+). Po szalonym tańcu do piosenki Single Ladies na środku staje Aleksandra Skotarek, aktorka z zespołem Downa. „Moje ciało jest seksualne” – mówi, wręcz wykrzykuje, kwestionując wizerunek „dobrego, uśmiechniętego dziecka”, którym karmią nas media. Mimo niepełnosprawnych rąk, nóg, stóp, pośladków i klatki piersiowej, które Skotarek wymienia, performerka ma potrzeby seksualne. Podobnie zresztą jak inne biorące udział w PokaZie osoby, którym często prawa do tych potrzeb się odmawia. Dobitnie wyraża to scena, w której Michał Pęszyński z zespołem Downa mówi o ulubionych pozycjach seksualnych i zwierza się z tego, kiedy ostatnio uprawiał seks.

PokaZ to wyjątkowe spotkanie z osobami, które z różnych względów przyciągają intensywne spojrzenia i nie wpisują się we współczesną cielesną oraz społeczną normę. Performerzy i performerki biorący w nim udział wyzywająco zapraszają jednak widzów do gapienia się. Ich wyrzucane na margines normatywności niepełnosprawne ciała znajdują się wreszcie w centrum i mogą się wypowiedzieć. Posługując się retoryką niektórych środowisk – afiszują się. Są wolne od uprzedzeń, bezpieczne i zwyczajnie piękne. Obraz zapośredniczony przez kamerę live (operowaną przez Wojtka Kaniewskiego) podkreśla ich cielesność, nieznaną z billboardów czy Instagrama. Czułe kadry wypełniają stopy, uda, piersi i drobniejsze części odmieńczych ciał jak ucho, dłoń, łokieć. Kamera łapie wzrok performera, czasem również widza. Przez cały performans nie zapominamy, że jesteśmy tu razem, na przedstawieniu, w którym rządzi zasada auto-teatru. Jak pisała badaczka i historyczka Joanna Krakowska, to teatr, w którym twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci:

Auto-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, lecz raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach – szczerości, ujawniania, odsłaniania, mówienia-za-siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedurJ. Krakowska, Auto-teatr w czasach post-prawdy, „Dwutygodnik” 2016, nr 195, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6756-auto-teatr-w-czasach-post-prawdy.html [dostęp: 04.08.2021].[8].

PokaZ przechwytuje kategorię freak show, emancypując jego uczestników i uczestniczki, demontując jednocześnie panujące w patriarchacie relacje władzy. Tutaj to osoby z niepełnosprawnościami decydują, co powiedzą i co pokażą, a publiczność staje się świadkami ich komunikatu. Choć – zgodnie z zasadą auto-teatru – widownia wcale nie jest bierna, bo, jak pisze Krakowska, „aktor widzi widza, a widz widzi aktora”, cytując wypowiedź artystki z Teatru 21. Realizatorzy PokaZu są oczywiście tego świadomi – w pewnym momencie zdanie to parafrazuje związany z zespołem założonym przez Justynę Sobczyk Pęszyński. Skonstruowana w taki sposób przestrzeń pozwala na poszerzanie pola widzenia oraz przenoszenie wzroku w inne – dotychczas niewidziane, niepokazywane, zakryte albo wyparte – miejsca. Wielgus z zespołem zdejmują niewidzialną pelerynę z niepełnosprawnych i queerowych ciał, konfrontując je ze wzrokiem widzki i  widza, często wybijając ich ze strefy komfortu. Publiczność uczestnicząca w przebiegu przedstawienia odpowiada na pytania, drobne zaczepki i – chyba przede wszystkim – patrzy.

Żadna z osób występujących w PokaZie nie zgadza się na status ofiary, a temat współczucia – nieustająco obecny w rzeczywistości osób z niepełnosprawnościami – wzięty został w ironiczny nawias. W jednej ze scen Niepce przeprasza za to, że jest na wózku, Skotarek, że ma zespół Downa, a Kasprzak w imieniu grupy, że zmusili widzów do wyjścia z domów w złą pogodę. Przepraszam, że żyję – mogłaby dodać kolejna osoba. Wiele z tych działań scenicznych obnaża fałszywą troskę części społeczeństwa, a zwłaszcza niektórych politykówRefleksję dotyczącą wypowiedzi niektórych polityków odwołującą się do polityki troski obnaża spektakl Teatru 21 Rewolucja, której nie było w reżyserii Justyny Sobczyk.[9]. Problem (nie)widoczności osób z niepełnosprawnościami, ale też osób identyfikujących się jako queerowe polega właśnie na tym, że „mają czelność” być na widoku z własną nienormatywnością, zaburzając porządek usystematyzowanej codzienności. Normy, w której funkcjonujemy, stanowiącej większość. Stąd przymus chowania się, próby dostosowywania do reszty, unikanie bycia na widoku. Przeciągniętą do absurdu litanię przeprosin przerywa Urbańska, mówiąc do Skotarek: „Dobra, Olka, siadaj już normalnie”. Czym jest owa normalność? Nawet w przypadku zajęcia miejsca na krześle wyraźnie widać, że cielesne możliwości każdego są inne. Podobnie zresztą jak poczucie wygody. Inność w przypadku bohaterów PokaZu jest podkreślana, ale nigdy stygmatyzowana. Stanowi łączący aspekt osób biorących udział w projekcie, tworzących wyjątkową wspólnotę, co prawda niejednorodną i chropowatą, ale chociaż na chwilę wolną i widoczną.

Zmiana w patrzeniu

Temat ciał i seksualności osób z niepełnosprawnościami Wielgus rozwija w wideo-performansie Ciało w ciało z Marilyn (2021), w którym udział wzięły dwie aktorki Teatru 21 – Maja Kowalczyk i – uczestnicząca w PokaZie – Aleksandra Skotarek. W przygotowanym częściowo na Zoomie, częściowo nagranym profesjonalną kamerą spektaklu artystki podejmują refleksję na temat pracy z ciałem w kontekście zawodu aktorki. Punktem wyjścia do tych rozważań są wypowiedzi Marilyn Monroe zaczerpnięte z dziennika amerykańskiej ikony popkultury. Fragmenty dotyczące pracy, widzialności, emocji oraz wstydzenia się własnej wrażliwości zostały skonfrontowane z osobistymi wypowiedziami Kowalczyk i Skotarek mówiących o potrzebie miłości, akceptacji i własnej kobiecości. Siłą rzeczy również o własnej seksualności.

Marilyn Monroe staje się jednak figurą, od której współtwórczynie szybko się dystansują. Z zapisków amerykańskiej aktorki zaczerpnęły zaledwie jeden cytat, kolejne teksty – wyświetlane na ekranie w formie napisów – stworzone zostały przez Skotarek i Kowalczyk. Monroe uchodziła za symbol seksu, realizatorki z pełną świadomością rozwijają również ten temat. „Moje ciało jest seksualne, unikam seksu, boję się własnego ciała. Moje ciało jest inne, mam ciało niepełnosprawne. Mam inne życie seksualne” – aktorki w czasie wyświetlania tego tekstowego monologu na ekranie wykonują performatywny gest przechwycony z obrazów kojarzonych najczęściej z pornografią. Wkładają w pokryte czerwoną szminką usta kciuk i zaczynają go ssać. Rozmontowują tym samym wizerunek aktorki-przedmiotu służącego jedynie do męskiego oglądu, często w celach rozładowania (głównie męskiego) napięcia seksualnego. To postawa, która mówi: my też jesteśmy kobietami, my też mamy pragnienia seksualne.

Jak postrzegane jest ciało osoby z niepełnosprawnością intelektualną? Czym w zasadzie różni się od ciała osoby normatywnej? To pytanie, które towarzyszą PokaZowi i Ciało w ciało z Marilyn. Performowanie nagości, odkrywanie cielesności i jej emancypowanie pozwalają na przełamanie kulturowego tabu dotyczącego seksualności osób z niepełnosprawnościami. Związane z Teatrem 21 artystki podejmują również kwestie widzialności i reprezentacji osób marginalizowanych, oddając im – wyraźny i osobisty – głos, przenosząc z peryferii widzenia do centrum. Performerzy i performerki PokaZu stoją naprzeciw widowni i niczego nie udają. Nie grają ról, nie budują wielopiętrowych metafor. Są i mówią własnym głosem.

Choć świat skonstruowany w omawianych tu przedstawieniach jest bardzo złożony, a obecność aktorek i aktorów w konkretnych konfiguracjach niesie za sobą różne znaczenia i sensy, to nad całością tych przedsięwzięć dominuje szczerość przekazu i reprezentacji. Twórcy wyrażają tym samym szacunek zarówno do występujących (amatorów i profesjonalistów), jak i do publiczności, wskazując alternatywne punkty widzenia. Dalecy są od trywializowania czy traktowania kogokolwiek z pozycji wyższościowych. Borczuch to reżyser teatralny otwarty na niewiedzę, rodzaj optymistycznej porażki, o której pisał między innymi Jack HalberstramJ. Halberstam, Przedziwna sztuka porażki, Warszawa 2018.[10]. Otwarcie na błędy wpisane w queerowość i poszukiwanie, niekoniecznie zakończone sukcesem, wymyka się kategoriom kapitalistycznym i patriarchalnym. W samym procesie szukania, w zapominaniu, niedoskonałości warsztatu scenicznego (cechującego aktorów-amatorów) można doszukać się nowych jakości estetycznych, redefiniujących model tradycyjnego widowiska i rozszerzających dotychczasowy kanon teatralny. W przypadku opisywanych spektakli to osoby z niepełnosprawnościami nadają tempo i rytm wydarzeniom scenicznym. Jest on więc inny, niż jesteśmy do tego przyzwyczajeni – nie tylko jako widzowie teatralni, ale też osoby pełnosprawne i uprzywilejowane. Takie spektakle jak Paradiso, Faust i PokaZ to rzadki moment, kiedy możemy wyjść poza własną bańkę i przyjrzeć się innej osobie. Prace Justyny Wielgus i Teatru 21 to sztuka zaangażowana, znajdująca się w bliskiej relacji z rzeczywistością. Borczuch, unikając pułapki mówienia o niepełnosprawności z pozycji autorytetu, zostawia nas z obrazami, sensami i znaczeniami, które poukładać musimy sobie sami.