Nowy Napis Co Tydzień #118 / Negocjacje z pamięcią w dramatach „Cukier Stanik” i „Zimny bufet” Zyty Rudzkiej

Zapis, który tworzę, bywa poetycki, skąpy i bez zdań podrzędnie złożonych, ale to tylko jeden wymiar rzeczywistości scenicznej. Moje dramaty wcale nie są trudne, jeśli się tylko zobaczy, że nie rozgrywają się wyłącznie w języku, tylko odnoszą do plastyki, ruchu, do działań niewerbalnych. […] a w teatrze chyba chodzi o przeżycieJ. Jaworska, Matecznik: Baby. Rozmowa z Zytą Rudzką, „Dialog” 2012, nr 1, s. 22.[1]. 

Tak o swoich dramatach mówi Zyta Rudzka, jedna z najbardziej cenionych autorek utworów dramaturgicznych ostatnich lat. Potencjał jej sztuk podkreśla wielu badaczy. Wspominał o nim Jacek Sieradzki podczas wręczenia autorce Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej. We wstępie do wyboru jej dramatów Małgorzata Sugiera i Mateusz Borowski pisali między innymi o planowanej nieprzejrzystości jej sztuk, o konieczności przenikliwego analizowania metaforycznego i pełnego poezji świata jej utworów. To też wydaje się najistotniejsze w rzeczywistości kreowanej przez Zytę Rudzką: język pełen symboli, metafor, budujących różne, często zwielokrotnione, pokłady znaczeń. Do tego autorka ma nieocenioną umiejętność zapisywania języka mówionego, którego fraza często jest wręcz muzyczna. Daje to szerokie możliwości interpretacyjne, również, czy może przede wszystkim, w praktyce scenicznej.

Sugiera i Borowski podkreślają jeszcze jedną kwestię, mianowicie konieczność weryfikacji metodologii badawczej. Rudzka jest tą autorką, wobec której należy „przestawić celownik”Por. M. Borowski, M. Sugiera, Pochwała zapominania [w:] Z. Rudzka, Zimny bufet. Wybór dramatów, Kraków 2012, s. 9–11.[2]. Jej potencjał artystyczny i nowatorskość sprawiają, że dotychczasowe jednolite metody badawcze nie są wystarczające. Skłaniam się zatem do perspektywy hermeneutycznej, która daje możliwość wszechstronnej analizy i nie wyklucza również analizy performatywnej jej dramatów. Zdają się to potwierdzać badania Michała Januszkiewicza, który twierdzi, że hermeneutyka jest najlepszą metodą interpretacji tekstów współczesnych, szczególnie iż jawi się ona jako język współczesnej kulturyPor. M. Januszkiewicz, W-koło hermeneutyki literackiej, Warszawa 2007, s. 21–34.[3], niezwykle zróżnicowany, często odbiegający od tego, co dotychczas było znane i podlegało badaniu wedle jednoznacznych i raz na zawsze ustalonych reguł. Być może to właśnie hermeneutyka staje się najbardziej odpowiednią metodą „przestawiania celownika”.

Sama autorka podkreśla, że w teatrze chodzi o przeżycie, doświadczenie przemiany. Jednocześnie świat przedstawiony w jej utworach to świat ponowoczesny, w którym trudno o trwałe i niezmienne wartości, o jednoznaczność i jakąkolwiek stałość. W takim też świecie niełatwo bohaterom określić swą tożsamość. Podobna tematyka przewija się przez całą twórczość autorki Zimnego bufetu, jej powieści zdominowane są przez stany kryzysowe, transgresję i walkę o tożsamość bohaterów. 

Błogosławiona pamięć, przeklęta pamięć

Problem pamięci wydaje się motywem przewodnim całego zbioru dramatów opublikowanych przez Zytę Rudzką. Różne perspektywy analizy problemu pamięci mają, jak się wydaje, swój epilog w monodramie Ten się śmieje, kto ma zęby.Dodać muszę: dość niejasny epilog. Sugeruje on dwie możliwe postawy światopoglądowe, które stają się podstawą problematyki (i problemów bohaterów) dramatów Cukier Stanik i Zimny bufet.

Te dwa sposoby potraktowania pamięci skupiają się w dwóch wypowiedziach głównej bohaterki: „A, na pewne rzeczy nawet skleroza nie pomaga” i „Ja niczego tak nie pragnę jak sklerozy. To najlepszy lek na skurwione życie”Z. Rudzka, Zimny bufet…, s. 286, 290.[4]. Pierwsze zdanie sugeruje, iż nie ma możliwości niepamiętania pewnych spraw, traum życiowych, że nie ma środka na „cud niepamięci”, ucieczki. Drugie zaś obnaża problem, jaki powodują pamięć i pamiętanie. W tym przypadku skleroza stałaby się błogosławieństwem, stanem upragnionym. Jednak i my, i bohaterowie Rudzkiej zdajemy sobie sprawę z pozorności takiego rozwiązania. Chociażby dlatego skłonni jesteśmy odczytywać to zdanie bohaterki jako głęboką, tragiczną ironię.

Rudzka, operując zróżnicowanymi środkami, „demonstruje” ów problem z dwóch odmiennych perspektyw: Cukier Stanik prezentuje bohaterów, którzy utknęli, zafiksowali się na przeszłości i nie potrafią egzystować w teraźniejszości, w Zimnym bufecie dorosłe dzieci – Antoś i Rdzawa – cierpią na deficyt pamięci, co więcej, chcą zapomnieć, bo wiedzą (a właściwie: dowiadują się w czasie pustej nocy), że z jednej strony nie powinni, nie mogą wręcz, uniknąć przeżycia dawnych traum, z drugiej zaś, że pamięć może być balastem, który nie pozwala kierować się ku przyszłości. Mamy więc dialektykę pamięci i pułapki z nią związane. Jednak te dwa spojrzenia nie wykluczają się, raczej uzupełniają, może nawet komponują w jeden spójny głos.

Scenę dwunastą dramatu Cukier Stanik kończy rozmowa Ulicznego, Miry, Baby Kapo i Dawida Cukiera na temat nowej pracy tego pierwszego. Uliczny zadaje w niej kluczowe dla całego utworu pytanie: „Powiedzcie, lubicie teraz, czy wczoraj?”Z. Rudzka, Cukier Stanik [w:] tejże, Zimny bufet…, s. 108.[5]. Żaden z bohaterów nie odpowiada w sposób jednoznaczny, jednak stwierdzenie Dawida Cukiera jest charakterystyczne: „Sto lat pracowni Cukier Stanik. Sto lat”. Kwestia „teraz czy wczoraj” stanowi oś, wokół której konstytuują się postawy bohaterów i wymowa tekstu Rudzkiej.

Pracownia głównego bohatera jest tym „wczoraj” w świecie przedstawionym, zaś samo „wczoraj” stanowi fiksację Dawida Cukiera i – po części – innych postaci. Fiksacja ta objawia się między innymi uporczywymi próbami zatrzymania przeszłości i patologiczną niechęcią do wszystkiego, co nowe, to znaczy prawdziwie współczesne; ta niechęć kumuluje się w końcu na osobie Chińskiego Harmonisty. Fiksację Cukiera podejrzeć można na przykład w scenie, w której przygotowuje się on do świętowania stulecia swej pracowni:

DAWID CUKIER:

Trzeba przedyskutować, jak ma wyglądać jubileusz. Myślałem o jakimś eleganckim przyjęciu, wytwornym…

 

MIRA:

Niby kto miałby przyjść. Chyba tylko Uliczny. Tu trzeba zwijać interes, a nie jubileusz obmyślać.

 

DAWID CUKIER:

Sto lat. Sześć razy w tygodniu po osiem godzin. Dzień w dzień. […] I ja mam jubileuszu nie urządzać?! Mam się wstydzić mistrzostwa!Tamże, s. 86.[6] 

Uparcie zakotwiczony w przeszłości bohater zachowuje się niczym neurotyk pozostający pod wpływem doświadczeń z przeszłości. Jest to – jak twierdzą specjaliści – „zahamowanie rozwoju” o pewną rozwojową właśnie nieprawidłowość, o „bierne opóźnienie”Por. J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, Warszawa 1996, s. 344–345.[7]. Dlatego też czas akcji w utworze, rozumiany jako współczesność, nie jest tak naprawdę czasem, w którym żyją główni bohaterowie utworu. Szczególnie Dawid Cukier żyje w kryzysie – nie potrafi pogodzić się ze zmianą, która zaszła w świecie. Nie jest to jednak bynajmniej sentyment za PRL i opis losów kolejnego straconego pokolenia. Taka „doraźna” interpretacja utworu jest nie tylko niewystarczająca, ale przede wszystkim niezgodna z intencją twórczą i tekstem sztuki. Przeczą temu sposób kreacji przestrzeni, pogłębiona problematyka utworu i sama autorka. Chodzi raczej o losy indywidualne, które – czy chcemy, czy nie – wpisują się w określony czas i przestrzeń, ale te mają w sztuce Rudzkiej znaczenie umowne, są pewnym tłem, na którym dzieje się to, co jest istotą: rytuały indywidualne, rytuały przeszłości, które wciąż na nowo przeżywają bohaterowie. 

„Zbędni ludzie” na zapleczu świata 

Dawid Cukier, Mira, Uliczny żyją na zapleczu współczesnego świata, stanowią pozostałość czasów, które już nie wrócą. Scena pierwsza i piętnasta budują klamrę, w którą Rudzka wpisała wydarzenia, z którymi konfrontują się (lub nie) bohaterowie. Didaskalia obu scen brzmią podobnie:

W oświetlonym centrum, zwrócony frontem do widzów, stoi przykryty dywanikiem, wielki radziecki odkurzacz „Łajka”. Siedzą na nim Uliczny i Mira. Uliczny, w średnim wieku, ubrany w wiele warstw, jak to bezdomny. Zajada kanapkę. W drugiej ręce szklanka z herbatą. Mira trochę starsza, zaniedbana, ale ze świeżą ondulacją na głowie w stylu lat siedemdziesiątych. W ręku trzyma nowoczesny gadżet: aparat komórkowy z jednym guzikiem.

 

W półmroku, na drugim planie, pracownia gorseciarska. Stół zarzucony wykrojami i materiałami. Kozetka, na której drzemie w eleganckim garniturze Dawid CukierZ. Rudzka, Cukier Stanik…, s. 71.[8]. 

Ostatnia, szesnasta scena jest niema, widzimy w niej Chiny, na drugim planie kiczowatą i powiększoną widokówkę przedstawiającą góry, ponad nimi siedzą Chiński Harmonista i Mira, uśmiechnięci, a ich uśmiechy są – a jakże – podrobione… Czy to już happy end? Czy raczej „zwykła dziura dla człowieka, ale wielka dziura dla ludzkości”Tamże, s. 113.[9]?

Wydarzenia wpisane między sceny klamrowe opisują miotanie się bohaterów między światami i paradoksalnie to dawny świat zawłaszcza dla siebie coraz większą przestrzeń. Jednak czy o taki rozwój wydarzeń chodziło? Czy bohaterowie tego pragną? Większość z nich tak, ale czy tego potrzebują naprawdę? Nie.

Przełomową sceną (bo w niej następują: kryzys, przejście i zmiana) jest ta, w której Mira postanawia ułożyć sobie życie u boku Chińskiego Harmonisty, czyli – z jednej strony – robi krok w teraźniejszość (przyszłość?), z drugiej zaś – zdradza swe dotychczasowe życie, przede wszystkim Dawida Cukiera, którego komentarz w scenie dwunastej brzmi jednoznacznie:

Dawid Cukier ogląda Chińskiego Harmonistę.

 

DAWID CUKIER (po chwili w furii do Miry, przesadnie akcentuje „Cukier”):

Odmawiasz pracy w pracowni „Cukier Stanik”?! W pracowni, która należała do twojego ojca Mordechaja Cukiera, a potem została odziedziczona przez twojego brata Dawida Cukiera, dzięki któremu skromny zakład przeżył swoje złote lata. Odmawiasz? Wolisz w sentymenty się bawić. Mira, zemdli cię. Jak wczorajTamże, s. 105.[10].

Sama autorka mówi o Dawidzie tak: „krawiec, rzucając wyzwanie światu chińskich tekstyliów, zmaga się z przeznaczeniem”J. Jaworska, By aktor miał z czego szyć. Rozmowa z Zytą Rudzką, „Dialog” 2008, nr 7–8, s. 30.[11], więc jest w tym w pewien sposób wielki i tragiczny. Tragiczny nie miarą bohaterów Sofoklesa, ale raczej „zbędnych ludzi”…

Na szczęście tekst Rudzkiej broni się przed patosem i dojmującym pesymizmem, między innymi dzięki sarkazmowi samego Dawida Cukiera, który kpi z Miry, chińskich podróbek, wreszcie zaś ze świata, który również wydaje mu się podrobiony. Przez to też utwór Rudzkiej zyskuje w swej wymowie. Sam główny bohater często wypowiada się w sposób ironiczny, widać to najwyraźniej w jego rozmowach z siostrą. Co ciekawe, ironia jest częstym zabiegiem stosowanym przez Cukiera, jednak nie do końca zwiastuje jego dystans wobec rzeczywistości, przecież bohater sam się tego dystansu pozbawił, zakotwiczając się w przeszłości i walcząc z rzeczywistością, która go otacza. Czym zatem jest jego ironia? Być może ostatnią tarczą obronną przed światem, której używa w sposób nawykowy, podobnie jak nawykowo zaczyna chodzić do tyłu w chwilach największego zdenerwowania (zapatrzony w przeszłość i chodzący do tyłu bohater to dojmująco groteskowy obraz). Z powagi i patosu odzierają utwór zabawne i jednocześnie ważne rozmowy głównego bohatera z Babą Kapo. Unaoczniają też pułapki, jakie może tworzyć słowo, język użyty przez niewprawnego i nieświadomego jego mechanizmów interlokutora; tu dosłowne miesza się z metaforycznym, a brak wyrafinowania obnaża prawdę o bohaterce. Język staje się mechanizmem kompromitacji Baby Kapo, co więcej bohaterka jest tego zupełnie nieświadoma:

DAWID CUKIER:

Na jubileusz na sto lat pracowni „Cukier Stanik”

 

BABA KAPO (bierze dłonie Dawida Cukiera, przystawia do swoich piersi):

Od razu poczułam z panem sztamę. Ja też mam rękę do cyca. Stoi przed panem Mistrzyni Europy w dojeniu sztucznej krowy. Dwadzieścia litrów na minutęZ. Rudzka, Cukier Stanik…, s. 103.[12]. 

Baba Kapo usiłuje nawiązać bliższy emocjonalny kontakt z Cukierem, prowokuje swymi wypowiedziami, chce, aby przyznał, że czuje i myśli podobnie, że coś w sposobie przeżywania rzeczywistości ich łączy. I do pewnego momentu jej się to udaje – Cukier daje się wciągnąć w dialog. Jednak język, którym posługuje się Baba Kapo zdradza ją, obnaża prawdę o jej postawie i światopoglądzie – „ja też mam rękę do cyca” – tak nie mówi przecież osoba o zbliżonej choćby do Cukiera wrażliwości. Bo, owszem, rękę do cyca, to ona może ma, ale pozbawiona jest za to ucha i umiejętności wsłuchania się w drugiego człowieka. Gra, którą bohaterka podjęła, środki, jakie zastosowała, okazały się pułapką na nią samą. Podwójność języka: subtelnie metaforycznego i przeraźliwie dosłownego, tworzy piętrowe znaczenia w powyższym dialogu. Ta wymiana zdań, a właściwie wypowiedź Baby Kapo, kompromituje ją ostatecznie, obraca się przeciw niej, obnażając przede wszystkim niemożność ich porozumienia. Jednak ta ironia, groteskowość zderzenia światów zewnętrznych i wewnętrznych Dawida Cukiera i Baby Kapo nadają utworowi również wyczuwalnej lekkości, która nie pozwala przytłoczyć czytelnika poważną i chwilami pełną egzystencjalnego smutku problematyką. Egzystencjalną, bo Dawid Cukier przeżywa gwałtowny kryzys w chwili pojawienia się Chińskiego Harmonisty, który nie dość, że jest reprezentantem nacji „odpowiedzialnej” za upadek jego firmy (i przede wszystkim jego, ich życia: „Podrobią, wszystko podrobią, nawet szczęście”), to jeszcze odbiera mu towarzyszkę cierpienia i życia w melancholii – Mirę.

„Nic nie boli […]. Umarłam”

Opisem doświadczenia już nie tylko pamięci, ale także śmierci jest dramat Zimny bufet. Rudzka obnaża w nim szereg problemów, z którymi boryka się współczesny człowiek; nie chodzi bynajmniej tylko o śmierć, która stanowi oś utworu. Jacek Sieradzki, uzasadniając przyznanie Zycie Rudzkiej Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej za ten utwór, mówił: 

Oryginalna forma, w jakiej opowiadany jest świat „Zimnego bufetu”, jest czymś wyjątkowym w polskiej dramaturgii współczesnej. Przyznając GND, chcieliśmy dać też impuls teatrom, że warto podjąć taki wysiłek. Nagroda Zycie Rudzkiej się należała. I to nie za wysługę lat. Na odwrót: fakt, że autorka od początku istnienia konkursu była blisko zdobycia nagrody, świadczy tylko o wyjątkowych zaletach jej dramaturgiiM. Baran, Najlepszy dramat 2011, „Gazeta Wyborcza” 2011, s. 16.[13]. 

Fabuła utworu, koncentrująca się wokół śmierci matki, jest niejednoznaczna, poetycka, autorka buduje pokłady znaczeń na tradycji tak zwanej pustej nocy. Tym samym dotyka problemu śmierci, jej przeżywania, ale przede wszystkim sięga dalej i głębiej: stawia pytania o pamięć, rytuały życia i rytuały śmierci we współczesnym świecie, a wreszcie sam świat ponowoczesny, z jego przymusem hedonistycznie pojętego szczęścia.

Tym samym kreuje świat XXI wieku, ale łączy go w niejednoznaczny i oryginalny sposób z tradycją widowisk wywodzących się z obrzędów pogrzebowych, w czytelniku budząc niejasne, ale i dość oczywiste skojarzenia z obrzędem (lub raczej odwróceniem tego obrzędu) prowadzonym przez Guślarza, a opisanym w drugiej części Dziadów. Rytuał pustej nocy, który miał oswoić ludzi ze śmiercią i być pożegnaniem zmarłego, staje się tutaj przestrzenią doświadczenia, które zmieni Antosia i Rdzawą. Warto dodać, że pusta noc to – podobnie jak rytuał dziadów – obrzęd często dawniej praktykowany, którego istotą było czuwanie przy zmarłym. Wprowadzając ten rytuał, autorka zdaje się mówić o dwóch kategoriach czasu, o czasie biologicznym, jednostkowym, który – tak jak w przypadku Matriochy – jest skończony. I o czasie obrzędu, rytuału, który jest wieczny, nieskończony, cykliczny. Przecież rytuały związane ze śmiercią, pogrzebem to czas symbolicznie odtwarzający uśmiercanie i odradzanie. Philippe Ariès pisał, że: 

Jeszcze na początku XX w., powiedzmy, aż do wybuchu pierwszej wojny światowej, na całym obszarze zachodniej kultury łacińskiej, protestanckiej, śmierć człowieka wprowadzała pewne uroczyste elementy zarówno w czasie, jak i w przestrzeni pewnej grupy społecznej, która w wypadku wsi mogła obejmować wszystkich mieszkańców. W pokoju, w którym konał człowiek, zamykano okiennice, zapalano świece, sięgano po wodę święconą: dom wypełniał się sąsiadami, krewnymi, przyjaciółmi, którzy szeptali pełni powagiP. Ariés, Człowiek i śmierć, tłum. E. Bąkowska, Warszawa 1989, s. 3.[14].  

Śmierć – podkreśla Ariès – była czymś normalnym, powszechnie znanym i akceptowanym, bo stanowiła jeden z elementów cyklu życia. Śmierć oswojona od wczesnego średniowiecza aż do początków wieku XX regulowana była zwyczajowym rytuałem, który dawał czas i przygotowywał na jej nadejście. Co ciekawe, najgorsza zawsze wydawała się ludziom śmierć nagła, pozbawiona rytuałów. Dlaczego więc człowiek ponowoczesny dobrowolnie się ich pozbawia? Dlaczego w cywilizacji określanej często jako „cywilizacja śmierci” tak przed śmiercią uciekamy? Dlaczego wreszcie Rdzawa i Antoś bronią się przed przeżyciem rytuałów śmierci i nocy pochówkowej? Ucieczka wydaje im się najbezpieczniejszym wyjściem, jednak „potrojona” matka wymusza na nich uczestnictwo w umieraniu i przede wszystkim – przeżycie dawnych traum. Ciekawa jest w tym przypadku reakcja Antosia, lekarza, na śmierć matki:

ANTOŚ:

Dobrze, że masz humor, skoro nic nie masz. Co dziś boli?

 

MATRIOSZKA:

Nic a nic.

 

ANTOŚ:

Lekarza chcesz oszukać.

 

MATRIOSZKA:

Nic nie boli. Jutro mnie chowasz. Umarłam.

 

ANTOŚ:

Umarłam. Nie o fakty pytam, ale o dolegliwości. I bez banałów, że groboweZ. Rudzka, Zimny bufet [w:] tejże, Zimny bufet…, s. 39.[15].

Antoś – lekarz – nie chce przyjąć do wiadomości śmierci jednostkowej… śmierci własnej matki i reaguje na nią w sposób sprzeczny ze zdrowym rozsądkiem: zaprzecza i wypiera.

Przestrzenie performatywne w „Zimnym bufecie"

Schechner, przedstawiając odmiany performansu w sposób graficzny, uczynił to na dwa sposoby: wachlarza i sieci, w której poszczególne odmiany łączą się i często z siebie wzajemnie wynikają. Tak też jest w Zimnym bufecie; pierwszy poziom znaczeń performatywnych tworzy język, zaklęcie, które wypowiada Matka, drugi to powodowany tymi słowy rytuał, obrzęd pustej nocy, przeżywany przez „potrojoną” matkę i jej dorosłe dzieci, trzeci to zachowania kryzysowe Antosia i Rdzawej, ostatni zaś stanowić może to, co Schechner nazywa współczesnym teatrem environmentalnymPor. R. Schechner, Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006, s. 32.[16], to znaczy centrum. Centrum, w którym w przypadku dramatu Rudzkiej skupiają się wszystkie powyższe przestrzenie performatywne. Jego dwa poziomy tworzą rytuały pogrzebowe związane z tak zwaną pustą nocą (sygnalizowane w didaskaliach, odbywać się mają wedle dawnego zwyczaju wspomnianej już pustej nocy), a na nie nakładają się niejako performatywne doświadczenia bohaterów wynikające z fabuły dramatu – ich zachowania, przemiana głównej bohaterki, wreszcie zaś zbliżenie się i przekroczenie przez Rdzawą i Antosia granicy, przeżycie kryzysu, który przynosi im wyzwolenie. I być może w ten sposób otwierają się na przyszłość, na życie przyszłością bez obciążającego bagażu dawnych traum. Mowa jako działanie (szczególnie wypowiedzi Matki) sprowadzają dzieci do sytuacji kryzysu, każą się zmierzyć z przeszłością, przemieniają Rdzawą i Antosia w dzieci – szczególnie początkowo – wbrew ich woli. Tutaj ta performatywność ma wymiar językowy, taki, jak chciał Austin – język staje się działaniem. Na tym polu słowa Matriochy mają moc sprawczą.

Sacrum i profanum muszą się równoważyć, te dwa porządki muszą współistnieć w życiu człowieka. Wie to Matriona, Matriocha, Matrioszka – matka; nie chcą przyjąć tego jej dorosłe dzieci – Antoś i Rdzawa. Ich bunt, niechęć do włączenia się w porządek odchodzenia matki i radzenia sobie z bólem wynikają w jednakowym stopniu z odcięcia się od porządku sacrum, porządku rytuału, co z zachłyśnięcia się ponowoczesną modą na życie pozbawione smutku i refleksji, a przepełnione iluzją szczęścia.

Z wieloznacznym „makrokosmosem teatralnym”Por. I. Sławińska, Główne problemy struktury dramatu [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. 1, Wrocław 1976.[17], dającym ogromne możliwości adaptacyjne, mamy do czynienia w dramacie Zimny bufet. „Potrojona” matka, jej dzieci, wreszcie zaś Demo Barbie i Stuningowany Wnusio tworzą galerię postaci, która stanowi o jakości tekstu i szkatułkowości jego budowy i interpretacji. Taki sposób kreacji postaci, ich polifoniczność odzwierciedla polifoniczność i dialogiczność świata, który, zgodnie z filozofią indyjską, jest złudzeniem, grą. A przede wszystkim to, co w nim rzeczywiste jest niejednoznaczne, zawsze zmienne i (przez to) złudne. Nasz świat – zdaje się mówić Rudzka – jest w stanie kryzysu i przemiany…

W wywiadzie udzielonym Jackowi Kopcińskiemu autorka mówiła między innymi o swej fascynacji wielogłosowością, rozumianą także jako filozoficzna wieloznaczność świata: 

Coraz bardziej fascynuje mnie polifoniczność. Jej pozorny chaos, ukryta logika. Jakaś tajemnica mowy zbiorowej, która dotyka syntezy pojedynczego losu, zamyka intymność w przedziwne wspólnotowe ramy.

 

Nieprzejrzystość, czy nie w niej żyjemy? Dramaturgia nie powinna upraszczać tego, co się nam wydarza, bo przestanie być potrzebna ważkim reżyserom. Teatr wyrósł z transu, z mierzenia się z tajemnicą, z katartycznego posłannictwa. Nie lubię, jak się go sprowadza do gazety dystrybuowanej z rampy, czy interwencyjnej śpiewogryJ. Kopciński, Własna sygnatura, „Teatr” 2012, nr 9.[18]. 

Dlatego warto nieco uważniej przyjrzeć się bohaterom dramatu Zimny bufet. Kluczowa jest w nim postać matki, która występuje w trzech osobach, w didaskaliach przedstawiona jest jako śmiercionośna laleczka, dalej w tekście dramatu mówi o sobie tak: „Matriocha, gnojnego życia infantka. […] Śmiercionośna. […] Ze smutnymi oczami”.

Demo Barbie natomiast „wyciąga zagubioną Matrioszkę na środek sceny” i konkluduje: „Cały czas szuka. No i czego? Biszkoptu. Logosu. Czego? Szczęki. No, chodź tu… co tam masz? Przepis pani domu na potrawkę, roladkę?”, bo do tej roli sprowadziła się matka. Nie dawała wzniosłego, emocjonalnego ciepła, ale „potrawkę, roladkę”.

Teraz jest po – między – światami: „MATRIOSZKA: Nie boli, jutro mnie chowasz. Umarłam”. Świadoma, zdystansowana wobec śmierci, ale jednocześnie pozostaje jeszcze w świecie żywych. Kluczem do zrozumienia postaci i sposobu jej kreacji jest jej „potrójność”, odnosząca się bezpośrednio do trzech etapów życia kobiety, ale też do symboliki cyfry trzy; w tym kontekście ważne są dwa aspekty znaczeniowe: w Grecji trójka była rozpowszechniona w rytuałach magicznych, trzykroć wzywano tam zmarłych. Wreszcie zaś Matriocha, Matriona i Matrioszka to „trzy osoby matczyne”. Ta zmetaforyzowana kreacja postaci matki, odwołująca się do wizerunku tradycyjnej rosyjskiej lalki, wskazuje też na symbolikę wiążącą się z samą matrioszką – pochodzącą od imienia Matriona i od łacińskiego wyrazu „mater”, czyli matka. Lalka-matka z wieloma laleczkami-dziećmi jest idealną syntezą najstarszego symbolu w historii człowieka. Niektóre interpretacje matrioszek akcentują w ich symbolice długą drogę, jaką trzeba przebyć, aby dotrzeć do rzeczy najważniejszych, podobnie jak odkrywa się najmniejszą lalkę na końcu układanki. U Rudzkiej widoczne jest odwołanie do tej symboliki, najmniejsza, symbolizująca najstarszą matkę, jest skurczona, to starsza kobieta chora na Alzheimera, ale jednocześnie niosąca w sobie wiedzę o życiu i potędze rytuału pamięci. To zapewne celowy paradoks. Natomiast dzieci – Rdzawa i Antoś – to ludzie, którzy wypełnili swe życie pracą zawodową, stała się ona dla nich rodzajem tarczy, za którą kryją się w momentach trudnych.

Antoś jest lekarzem, ginekologiem położnikiem, Rdzawa natomiast jest trenerem osobistym, life coachem… Oboje zbudowali swą tożsamość na bazie wykonywanego zawodu, jedynie to konstytuuje ich jako ludzi, a jak bardzo taka tożsamość jest fasadowa, przekonują się w obliczu śmierci matki – trudnego, traumatycznego doświadczenia, którego nie potrafią przejść w sensie egzystencjalnym, przed którym bronią się odwołaniami do wykonywanej profesji i przy użyciu zwodniczego mechanizmu ucieczkowego. Tymczasem tożsamość w świecie ponowoczesnym jest płynna, zmienna, trudno odnaleźć w niej elementy zakorzeniające człowieka w rzeczywistości, która często przypomina ruchome piaski. Właśnie dlatego dorosłe dzieci cierpią na niedostatek pamięci, a właściwie chyba chęci pamiętania, szczególnie, że wspomnienia z dzieciństwa są dla nich trudne i bardzo bolesne. Matka kojarzy się w dużej mierze z roladką, natomiast rola ojca jest niedopowiedziana wprost, „wyjawia” ją Stuningowany Wnusio: „Przerzucił się na sport bardziej dynamiczny, karate domowe. Zwykłe. Czasem tylko krew z nosa matki ulała się w fantazyjny sposób”.

Rdzawa nosi głęboko w sobie poczucie podwójnej straty: ojca i dwójki swych nienarodzonych dzieci. Sugestywne jest już samo pochodzenie jej imienia – nie-imienia:

RDZAWA:

W Moskwie znalazłam sklep ze słowikami rdzawymi. […] Gardła piskląt nieme, dopiero od rodziców uczą się śpiewać. Stałam i słuchałam… każdy dźwięk jasny… czysty… nawet w klatce. Nie kupiłam żadnegoTamże, s. 53.[19]. 

Kwestia reakcji na śmierć bliskiego człowieka – pisze LevinasE. Levinas, Bóg, śmierć i czas, Warszawa 2005, s. 17–23.[20] – tworzy relację ze śmiercią, w ten sposób wpływa na trwanie dzieci. Jednak podkreśla on też, że relacja zewnętrzna mieści w sobie wewnętrzną. Jaka – w tej perspektywie – jest ta wewnętrzna relacja Rdzawej i Antosia? Śmierć Innego, pisze dalej filozof, budzi niepokój, w przypadku tych dwojga niepokój od dawna skrywany, który wraz ze śmiercią matki znalazł kanał ujścia… A co dało im uciekanie od dogłębnego przeżycia? Jaki staje się człowiek bez rytuału, porządku sacrum, „zmarłych obcowania”, a tym samym możliwości przeżycia przemiany?! Doświadczenie pustej nocy umożliwiło im postawienie trudnych pytań, przeżycie wszystkiego, przed czym uciekali. I dlatego Rdzawa w jednej z końcowych scen może powiedzieć: „No! Idziemy! Jak ma być smutno, to niech będzie wesoło! Będziemy żyli długo, w śmiechu i bezszczęśliwie. Tam, gdzie wschodzi słońce i kędy się zapada”Z. Rudzka, Zimny bufet…, s. 67.[21].

To życie bezszczęśliwe – wydaje się sugerować bohaterka – nie musi być jednak wcale złe. Co więcej – nie mówi tego jako life coach, mówi jako Rdzawa, buduje w ten sposób swą nową, silniejszą i prawdziwszą tożsamość. Odkłamuje ułudę hedonistycznej szczęśliwości. Oddziela się od zawodowego wizerunku, który wcześniej komentowała tak: „I właśnie pierdoląc o rumianych, napisałam Psycho Vergin Project. Podręcznik selektywnie pożądanych uczuć i emocji”. Bo czymże jest szczęście człowieka ponowoczesnego? To (przereklamowany) stan błogości; błogostan, w którym doświadczamy tylko tego, co przyjemne. Nasza kultura wiecznej szczęśliwości usiłuje nam wmówić, że „śmierci i pogrzebów nie ma, bo to takie nietwarzowe, nienowoczesne, nie pasuje do naszych czasów rozdziawionych w głupawym uśmiechu”P. Smoleński, Starość i śmierć. Rozmowa z Janem Nowickim, „Gazeta Wyborcza” 2012, nr 228.7654, s. 18.[22]. W tym kontekście słowa Rdzawej brzmią sarkastycznie, usłyszeć w nich można autoironię i szyderstwo wymierzone w poradniki, z których wielu uczy się „jak żyć długo i szczęśliwie” i wierzyć w magię tak zwanego pozytywnego myślenia. Dojmująco i strasznie brzmią słowa bohaterki:

Selektywne namnażanie uczuć, sterylizacja negatywnych i represywna zachęta do reprodukowania pozytywnych. Nasza klientela pozostaje dziewiczo dziecięco szczęśliwa. […] Nikt już nie chce być tym, kim jest. Po co ma być dotknięty, przeżywający, pamiętliwy, jak może skorzystać z naszych usług i być entuzjastyczny, pełen nadziei, pozytywnie myślący, hura optymistyczny, błogi, wygodny, jednoznaczny, lekkostrawny. Osobniki chcące się Re-młodzić, pragną kompleksowego Re-startuZ. Rudzka, Zimny bufet…, s. 62.[23].

Ponowne zaczarowanie świata

Jeśliby połączyć te autorefleksje bohaterki z diagnozą współczesności, którą fundują nam bohaterowie dramatu Cukier Stanik, to okazałoby się, że oba utwory koncentrują się również wokół socjologicznego problemu trawiącego szczególnie średnie i młode pokolenie. Rudzka wyrywa swych bohaterów i każdego z nas z bajkowej iluzji szczęśliwego, bezrefleksyjnego i bezbolesnego życia. Co znamienne: autorka podkreśla, że to właśnie wyrwanie z tej iluzji jest głównym tematem Zimnego bufetu. W wywiadzie udzielonym Katarzynie Wysockiej stwierdziła, że to nie śmierć, miłość, pamięć stanowią najważniejszy temat sztuki, a właśnie „terror dobrego samopoczucia”, przymus euforii i dobrej zabawy, w jaki wpędza nas kultura i otaczająca rzeczywistośćK. Wysocka, Wywiad z Zytą Rudzką, http://teatrdlawas.pl/teatr/tdw/index.php?option=com_content&task=view&id=22226&Itemid=71 [dostęp: 23.10.2012].[24].

Jakie będzie po przeżyciu kryzysu i (domniemanej) przemiany życie Rdzawej i Antosia? Jak skończy się historia rodzeństwa? Bajkowo? Czy raczej bezszczęśliwie, ale za to prawdziwie? Bo teraz „braciszek i siostrzyczka zostali sami na skraju ciemnego lasu”Z. Rudzka, Zimny bufet…, s. 54.[25], to stwierdzenie nie brzmi bajkowo, brzmi Kafkowsko: jesteśmy wszyscy jak zagubione dzieci w lesie.

Projekcją przyszłości – wykreowaną na przerażający, bo stuningowany, wzór typów osobowych Baumana – jest Wnusio. To cyniczny, młody człowiek, wręcz narzucający skojarzenie z bezwzględnym managerem korporacji, świetnie radzącym sobie z konkurencją i stresem. Jego wypowiedzi nadają dramatowi klamrową budowę, niczym antyczny chór prowadzi on prologi i epilog, komentuje akcję, ale bynajmniej nie dodaje otuchy:

Uśmiech spoko. Pewnej niedzieli roku niepamiętnego przysiadła, chciała sobie przypomnieć, co wrzucała do potrawki, i umarła. […] Potem nie było syna, tylko światełko w tunelu. Zwykłe światełko, jak to, co u niej w pokoju, góra sześćdziesiątka, a tunel też tuzinkowy, żadna tam podziemna rzeka. 

Nie mają do niego dostępu emocje, uczucia, ale też jego postać wydaje się być ważniejsza, niż wskazuje na to fabuła utworu – to postać symbol, trzecie pokolenie, którego domniemany schemat życia i postępowania będzie właśnie taki. Autorka, kreując tę postać, wybiega w przyszłość i tworzy hipotetycznego syna Rdzawej lub Antosia, wnuka Matrioszki-matki. Symboliczna liczba, określająca jego byt pokoleniowy, ma tu ambiwalentny wydźwięk – Wnusio obnaża postawę, do której nieświadomie dążą Antoś i Rdzawa, a która z pewnością stanie się udziałem kolejnego pokolenia, bo odcięcie od duchowości, sfery sacrum, będzie się przecież pogłębiać. I stworzy człowieka bez właściwości, bez zasad i przede wszystkim bez tożsamości, idealne wprost ucieleśnienie jednego, czy właściwiej: stuningowaną wersją wszystkich czterech osobowości ponowoczesnych.

Choroba matki – Alzheimer – ma tu podwójne znaczenie: chora jest nie tylko matka (jej choroba jest „dosłowna”, ma somatyczne objawy), chore na emocjonalnego, duchowego Alzheimera są przede wszystkim jej dzieci. Zapominanie stanowi tu głęboką metaforę:

• brak pamięci, bo dorosłe dzieci pamiętać nie chcą,
• stosują opłakaną w skutkach technikę niepamięci – pozór radzenia sobie z bólem,
• celowo zapominając, odbierają sobie szansę na duchową bliskość z matką,
• zapominanie będzie tu współczesną formą katharsis, czyli również nośnikiem znaczeń pozytywnych.

Dzieci boją się doświadczyć bólu i kryzysu związanego ze śmiercią matki oraz wywołanego nią, bo przywołuje on obrazy z dzieciństwa, w którym matka, odpowiedzialna za dom i posiłki, za rytualnie wręcz przywoływaną potrawkę, nie istniała w innej roli, natomiast wpływ na nich wywarł ojciec. A przecież już Demokryt mówił, że ludzie, którzy uciekają przed śmiercią, biegną za nią. Nawet jeśli nie jest to ich własna śmierć, a doświadczenie śmierci osoby bliskiej, matki. Przeżywanie umierania, śmierci bliskiego człowieka jest dojmującym i naznaczającym doświadczeniem. Jednocześnie powinien to być czas poświęcony konającemu i tym samym, jak pisał Michel Vovelle, będący wyrazem szacunku, zwróceniem godności umierającemu. Jednak historyk podkreśla również, że to, co stanowiło naturalnie respektowany porządek społeczny do połowy XX wieku, współcześnie jest pojmowane jako negowane, rytuały społeczne zastępuje medykalizacja śmierci i wyparcie jej ze świadomości społecznej i indywidualnejPor. M. Vovelle, Śmierć w cywilizacji Zachodu, Warszawa 2011, s. 710–721.[26].

„Cud niepamięci”, skleroza, o której marzyła bohaterka Ten się śmieje, kto ma zęby, nie jest jednak możliwa. BohaterowieZimnego bufetu są pozbawieni własnej historii, prywatnych, rodzinnych rytuałów budujących tożsamość. I nie mogą zastąpić tego desperackie chwilami próby okopania się w zawodowej, też nie zawsze dobrej, tożsamości, bo wtedy pamiętamy to, co Debord określał jako „niegodne pamięci”G. Debord, Społeczeństwo spektaklu, tłum. i oprac. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 157.[27].

Przestrzeń domu rodzinnego – czy Antoś i Rdzawa chcą tego, czy nie – buduje ich tożsamość i żadna próba jej całkowitego zakopania, zapomnienia nie może się udać. Nawet funkcjonując w ponowoczesnym świecie, noszą głęboko w sobie pamięć domu, pamięć traum i potrawki matki. Autentyczne przeżycia przestaną im obojgu ciążyć dopiero, gdy przeżyją kryzys, tutaj objawiający się w rytuale pustej nocy, dzięki temu będą mogli zapomnieć, pogodzić się z przeszłością. Uniknąć wyobcowania.

Postać Demo Barbie to natomiast wizerunek śmierci naszych czasów, podobnie jak w średniowieczu, kreowanej w sposób groteskowy, jednak tutaj aż przesadnie dostosowany do realiów kultury masowej XXI wieku. Groteskowość podkreślona jest przez imię i przez to, w jaki sposób bohaterka dokonuje autoprezentacji:

DEMO BARBIE: 

Jestem Demo Barbie. Segreguję plastik, szmaty, starych od młodych. Wspieram Ruch Medei. Ta kobieta coś naprawdę robi ze swym życiem. A nie tylko udaje, że żyje.

[…]

(z pop – uprzejmością) Przecież nie mój. Ja jestem Demo Barbie. Nie umieram. Nie zużywam się. Jestem samo zasilająca się życionośna. (przez niewidoczny mikrofon) Informuję, że została pani naszą klientką. 

Pomieszanie konwencji – wizerunek Demo Barbie zbudowany został na znanej powszechnie popkulturowej zabawce dla dziewczynek, która jednocześnie wie dobrze, kim była Medea – też jest znakiem rozpoznawczym Zyty Rudzkiej. Postać Medei imponuje Demo-Śmierci-Barbie, a była to przecież mityczna królewna, czarodziejka, która namówiła córki Peliasa, aby zabiły ojca, a później zemściła się straszliwie na niewiernym mężu. Najwidoczniej jednak taka postawa jest lepsza, zdaniem Demo Barbie, niż swoista bezwolność matki Antosia i Rdzawej. Trudno jednoznacznie ocenić, jaką personifikacją śmierci jest Demo Barbie, szczególnie że jej imię brzmi dość ironicznie w kontekście powagi funkcji, jaką ma pełnić. Jednak to właśnie imię obnaża w pierwszej kolejności prawdę o tej kreacji: Demo Barbie to postnowoczesna i wręcz surrealistyczna wizja śmierci, która jest bardziej Barbie niż demo(niczna). Philippe Ariès stwierdził, że coraz rzadziej mamy w kulturze współczesnej do czynienia z tak zwaną śmiercią oswojoną, regulowaną zwyczajowym rytuałem, dającym czas na przygotowanie do odejścia bliskiego człowieka. Współcześnie próbujemy ją odrzucić, znieść żałobę. Z czasu rytualnego uczynić czas zwykły, świecki. I to stanowi najlepszą konkluzję dotyczącą postnowoczesnej Demo Barbie.

Zyta Rudzka robi to, co Erika Fisher-Lichte nazywa „ponownym zaczarowaniem świata” i konsekwentnie nie wzywa do zrozumienia, ale do doświadczenia, przeżycia i ustanowienia relacjiOdpowiadając na postawione przez Agatę Dąbek pytanie: nie nazwę dramaturgii Rudzkiej teatrem postdramatycznym. Ta pojemna i jednocześnie nadużywana – na co słusznie zwraca uwagę autorka – kategoria stworzona przez Lehmana nie ma w intencji samego jej autora być workiem, w który wrzucimy całą dramaturgię najnowszą, która w jakikolwiek sposób odchodzi od mimetyzmu. Podstawowy paradygmat teatru postdramatycznego zakłada zniesienie dominacji tekstu i odrzucenie mimetycznego, naśladowczego charakteru akcji. Dramaty Rudzkiej zasadniczo wpisują się w ten drugi wyznacznik, ale głównie chyba za sprawą performatywnego charakteru utworów. Por. A. Dąbek, Teatr postdramatyczny i teksty dla teatru w Polsce, „Dialog” 2012, nr 10, s. 131–139.[28]. Dotyczy to nie tylko postaci scenicznych, ale – może nawet przede wszystkim – czytelników, widzów, aktorów… Trudno też pominąć wpływ wyuczonego zawodu autorki, jest ona wszakże psychologiem; jednak nie chodzi bynajmniej o nachalny psychologizm, tego w jej utworach nie znajdziemy! Raczej o życzliwość, z którą dokładnie i dogłębnie patrzy na świat, bacznym okiem przygląda się temu, co realne i nierealne, świadome i podświadome… To wszystko sprawia, że oba zaprezentowane utwory są trochę jak lalka matrioszka – co i raz możemy odnajdywać w tekstach kolejne, mniejsze, trudniej dostrzegalne, ale obecne i dające duże perspektywy tak interpretacyjne, jak i inscenizacyjne. 

Zyta Rudzka, komentując wątpliwości dotyczące trudności adaptacyjnej jej sztuk oraz tym samym – problemu, jaki stawiają przed współczesnym człowiekiem, widzem, interpretatorem, stwierdziła:

Nie jestem pewna, czy dramat powinien być owym zwierciadłem, które się przechadza po gościńcu. Mówiąc „rzeczywistość” czy „współczesny świat”, utożsamiamy te pojęcia z przestrzenią publiczną, a przecież wszystko, co ludzie mniej lub bardziej świadomie ukrywają przed światem, to również jest rzeczywistość. Myślę, że istotna i wcale nieskazująca teatru na pustą widownięJ. Jaworska, Matecznik: Baby…, s. 22.[29].