Jedna z najpiękniejszych książek poświęconych Wenecji zaczyna się od poetyckiego wyznania:
Odkąd człowiek zapewnił sobie panowanie nad morzami, na ich brzegach wyrosły trzy trony, wyższe od pozostałych: tron Tyru, Wenecji i Anglii. Po pierwszej z tych znakomitych potęg pozostała jedynie pamięć; po drugiej tylko ruiny; trzecia, która dziedziczy ich wielkość, może być zrzucona – jeśli zapomni o tych przykładach – z wyżyn dumnej sławy do niegodnego litości rozkładu. […] Jego [Tyru] następczyni, idealna jak on w urodzie, choć jej dominacja trwała krócej, jawi nam się w ostatnim okresie własnego upadku: niczym duch na piaskach morza, tak słaby, cichy i odarty ze wszystkiego prócz uroku, że moglibyśmy się zastanawiać – kontemplując jego blade odbicie w mirażu laguny – czym jest Miasto, czym zaś jego Cień! Chciałbym prześledzić linie tego obrazu, zanim zginie na zawsze, i zapisać, na ile to możliwe, przestrogę wypowiadaną przez nadpływające fale, które uderzają, jak nietrwały dźwięk dzwonów, w KAMIENIE WENECJIJ. Ruskin, „The Stones of Venice”, New York 1851, t. I, s. 1.[1].
To oczywiście słowa otwierające pierwszy tom The Stones of Venice Johna Ruskina. Angielski autor pisał o Wenecji schyłkowej, dekadenckiej – przypomnijmy, że Republika Wenecka formalnie przestała istnieć w roku 1797, zaś kilkadziesiąt lat później doszło do rozpadu Królestwa Lombardzko-Weneckiego oraz aneksji Wenecji przez Włochy w roku 1866.
Nic zatem dziwnego, że Ruskin robił wszystko, by ocalić wspomnienie dawnej Wenecji, Miasta, które bezpowrotnie tonęło w mrokach przeszłości. Miasta, którego budowle dosłownie się rozpadały, gdy Ruskin o nich pisał. Wreszcie Miasta, którego los miał być też symboliczną przestrogą dla Anglii – upadł Tyr, ku upadkowi chyli się Wenecja. Dzieje Wenecji wykute są zaś w kamieniach, ukryte w kształtach budowli, zaklęte w malarstwie – uwagę Ruskina przykuwa zwłaszcza sztuka gotycka, którą pisarz przeciwstawia sztuce renesansowej, nazbyt w jego odczuciu abstrakcyjnej, pozbawionej pierwiastka zmysłowego, przeintelektualizowanej. Kamienie w tytule eseju Ruskina są więc niemym symbolem dawnego Miasta, walczącego z naporem fal i historycznym determinizmem.
Potrzeba było ponad stu kolejnych lat, by te kamienie przemówiły w eseju Ewy Bieńkowskiej Co mówią kamienie Wenecji, który wroku 2021 trafił do rąk czytelników dzięki warszawskiemu wydawnictwu PróbyPierwsze wydanie eseju Bieńkowskiej ukazało się w roku 1999 nakładem gdańskiego wydawnictwa słowo/obraz terytoria.[2]. Warto przy tej okazji podkreślić, że mieszkająca w Wersalu Bieńkowska szczególnie upodobała sobie właśnie Włochy, ich sztukę, historię, ale i codzienność. Co mówią kamienie Wenecji to niejedyny tekst poświęcony Italii, jest przecież także autorką esejów: Michał Anioł. Nieszczęśliwy Rzymianin (2009), Spacery po Rzymie (2010), Historie florenckie (2015) oraz zbioru opowiadań Dane odebrane. Tryptyk włoski (1985). Trudno nie odnieść jednak wrażenia, że zakochana we Włoszech Bieńkowska z wyjątkowym zachwytem spogląda właśnie na Wenecję. Dlatego w jej eseju Wenecja to nie miasto, ale – jak u Ruskina – Miasto, przestrzeń zjawiskowa, przesiąknięta znaczeniami, „fantasmagoria rozkwitła na wodach!”E. Bieńkowska, „Co mówią kamienie Wenecji”, Warszawa 2021, s. 23.[3]. Jest w tym określeniu Wenecji coś, co zdaje się charakterystyczne dla całego eseju Bieńkowskiej – to połączenie przeświadczenia, że Wenecja jest złudzeniem, terytorium niemożliwym, wzniesionym wbrew rozsądkowi, z prawdą spojrzenia, które przecież nie kłamie, zaś w liniach ulic oraz kanałów dostrzega przemyślny plan i fundamenty podtrzymujące iluzję.
Wenecja Bieńkowskiej to w pierwszej kolejności Miasto, w którym sztuka idzie o lepsze z rzemiosłem. Nie bez powodu zatem wędrówkę po operowej stolicy Europy rozpoczynamy w towarzystwie Francesco Guardiego, którego eseistka przedstawia nam jako „ostatniego wielkiego malarza Wenecji”Tamże, s. 9.[4], czułego i kapryśnego „portrecistę miasta”Tamże.[5]. Zaraz potem pojawiają się Vittore Carpaccio, Giovanni Bellini, Zorzi Castelfranco (Giorgione), na swoją kolej czekają też Giambattista Tiepolo oraz Giovanni Antonio Canal (Canaletto) – od nazwisk aż kręci się w głowie, można nawet odnieść wrażenie, że historia jest naprawdę niesprawiedliwa, skoro jedną Wenecję obdarzyła artystami, których geniuszem oraz pracowitością dałoby się obdarować cały kontynent… Bieńkowska, niczym wytrawny cicerone, oprowadza nas więc po Mieście, tłumaczy zawiłości perspektywy, wskazuje miejsca utrwalone przez malarzy. Jej komentarze nie mają jednak nic z muzealnej nudy, to nie encyklopedyczne zestawienia, ale miły dla oka spacer wśród barw oraz pejzaży. I jeszcze coś: sztuka w ujęciu polskiej eseistki to nie pięknoduchostwo, ale coś, co wyrasta z tkanki rzeczywistego, zmysłowego Miasta. Doskonale wybrzmiewa to we fragmentach poświęconych malarstwu Belliniego i Giorgione – pomimo wielu różnic, skrupulatnie wynotowanych przez Bieńkowską – łączy ich przecież „moment historyczny, gdy praca malarska, wyrastająca z rzeczowej powagi rzemiosła, nabierała czegoś musującego – smaku nowego wyzwania”Tamże, s. 29.[6]. Sądzę, że z tego samego powodu pisarka podkreśla również, że „interesuje [ją] fenomen warsztatu jako miejsca transmutacji rzemiosła w sztukę”Tamże, s. 26.[7]. Tak, bo sztuka w Wenecji, nawet jeśli dotyka spraw duchowych, wyrasta ze zmysłowego doświadczenia rzeczywistości, z kontaktu oka z barwą, z jego konfrontacji z przestrzenią – jak u Canaletta, bo to właśnie w jego obrazach Bieńkowska dostrzega „święto «czystego» spojrzenia, które pragnie wyczerpać całą zdolność widzenia, po najdrobniejsze cząstki składające się na dany widok”Tamże, s. 239.[8].
Na opozycję (podkreślę to: pozorną) sztuki i rzemiosła nakłada się w Wenecji druga – codzienności i święta: „rzadko gdzie świąteczna strona miasta do tego stopnia pochłania i opromienia stronę powszednią”Tamże, s. 19.[9]. Spacerując po wąskich uliczkach bądź rozległych placach Wenecji, płynąc jej kanałami, możemy podziwiać zapierające dech w piersiach budowle, które wzniesione zostały jakby na przekór nieustępliwym prawom fizyki: Pałac Dożów, Scuola Grande di San Rocco, bazylika św. Marka. Aż trudno uwierzyć w to, że wszystkie te budynki powstały nie tylko po to, by cieszyć i zdumiewać nasze spojrzenie, ale również ze względów bardzo praktycznych, aby stać się manifestacją nieprzekupnej władzy bądź hymnem sławiącym wielkość chrześcijaństwa. Jeśli do tego dodamy barwną (choć mającą też mroczne odcienie) historię weneckiego karnawału, otrzymamy wizerunek Miasta nieustannie świętującego. Błędem byłoby jednak w opinii Bieńkowskiej stwierdzenie, że Wenecja to przestrzeń swawoli, beztroski, to tutaj – jak bodaj w żadnym innym miejscu – „zacierają [się] granice między sztuką a codziennością”Tamże, s. 20.[10]. Samo zaś Miasto zdaje się nieustannie czymś zajęte, jakby usiłowało sprostać napiętym terminom, wywiązać się ze wszystkich zleceń, a przy okazji – olśnić, oczarować. Doskonałą ilustracją tego fenomenu są w eseju Bieńkowskiej fragmenty poświęcone wyspie Murano, dziś pozostającej jakby na uboczu, niegdyś słynącej z wyrobu kolorowego i cudacznie uformowanego szkła. Umiejętność dmuchania szkła wymaga nie tylko rzemieślniczej sprawności, swoistej wirtuozerii, ale także wyobraźni; praca dmuchacza (hutnika-szklarza) niewiele różni się od pracy alchemika, w którego pracowni pospolity kruszec przemienia się w złoto. Bieńkowska słusznie podkreśla:
Lecz nie powinno się zapominać, że szkło murańskie, tajemnice jego wytwarzania, prawie rytualna produkcja i rozprzestrzenianie się po świecie to jakby embrion weneckiej wyobraźni i jej promieniowania, popularny skrót wielopostaciowego cudu, którego Wenecja była przez stulecia warsztatemTamże, s. 25.[11].
Jest jednak w Murano ukryta jakaś gorzka prawda, coś niepokojącego, coś, co w samym środku feerycznego święta przypomina o przemijaniu, upadku, wreszcie – o śmierci. Wenecja Bieńkowskiej okazuje się bowiem Miastem, w którym nieustannie dochodzi do bolesnego zderzenia teraźniejszości z przeszłością, a czas jest niemym świadkiem przygasania niegdysiejszej potęgi: „Nawet gdy się jest zanurzonym w teraźniejszości, w bieżącej chwili, podróż do Wenecji to podróż w przeszłość”Tamże, s. 18.[12]. Wszystko trwa tu w pewnym zawieszeniu, kształty się nie zmieniają, budowle i malarstwo czarują jak przed setkami lat. Już Walter Benjamin zauważył przecież, że Wenecja trwa zaklęta w niezmiennej, mitycznej formule, że jest odporna bądź nieczuła na materialne odkształcenia, ponieważ jest miastem wyimaginowanym, utkanym jakby ze snuNa ten temat zob. N. Emery, „Walter Benjamin e l’Aura di Venezia”, „Vesper. Rivista di Architettura Arte e Teoria” 2019, nr 1.[13]. Ale to nieprawda, coś jednak się zmienia, ponieważ z kształtów Wenecji umyka powoli życie, zatraca się ich esencja: „Lubię patrzeć na tę Wenecję zabieganą, chociaż wiem, że nie jest to już pracowitość z rodzaju szlachetnych i twórczych: obsługa turystów, trochę handlu, uniwersytet, którego studenci nie wyglądają na przeciążonych”E. Bieńkowska, „Co mówią”…, s. 23.[14]. Zmianie ulega nie tyle zewnętrzy kształt, ile sposób jego istnienia – coraz bardziej melancholijny, ulotny, nietrwały; jakby Miasto przechodziło, niespiesznie, acz konsekwentnie, na stronę snu, jakby rezygnowało z własnej materialności, a w jego imieniu mówiły nie kamienie, ale ich cień.
Esej Ewy Bieńkowskiej jest taką właśnie wędrówką – pośród kamieni i snów, uważną, z powrotami, ze zdolnością zachwytu, który podszyty jest smutkiem. Pisarka przygląda się Wenecji z uwagą, nie chce niczego uronić, bo wie, że jest to Miasto stworzone do tego, by było oglądane: „Ktokolwiek odwiedził Wenecję […], czuje, że wokół sprawy widzenia, wokół zagadki widzialności świata działo się tu coś specjalnego”Tamże, s. 224.[15]; „Wenecja uczyła patrzenia, podpowiadała widzenie”Tamże, s. 225.[16]. Ale Miasto, na które patrzę wraz z Bieńkowską, uczy też słuchania – jak w rozprawie Ruskina – natrętnych fal uderzających o brzegi kanałów, dzwonów wzywających na nabożeństwa i kamieni opowiadających historię Republiki królującej nad laguną.
E. Bieńkowska, Co mówią kamienie Wenecji, Warszawa 2021.
