Nowy Napis Co Tydzień #182 / Festiwalowa gorączka
Na swój pierwszy festiwal filmowy pojechałem w 2017 roku. Do Łodzi, na stworzony przez Jana A.P. Kaczmarka Transatlantyk. Wybrałem się tam jednak nie w formie uczestnika, dysponującego nieograniczonym czasem i wyborem, lecz wolontariusza. Pomagałem przenosić stoliki, wpuszczałem widzów na sale, doglądałem jakości projekcji, podawałem mikrofony i wodę dla gości – w ciągu dnia mogłem więc obejrzeć maksymalnie dwa, czasem trzy filmy (i to nie zawsze te, na które liczyłem najbardziej). Wszelkie niedogodności wynagrodził mi jednak ostatni dzień imprezy – za sprawą plakietki wolontariusza, rzutem na taśmę, udało mi się dostać na prowadzone przez Michała Oleszczyka spotkanie z Edwardem Nortonem, a chwilę później, korzystając z zamieszania, wsiąść do festiwalowego autobusu i wprosić na bankiet z amerykańskim gwiazdorem w roli głównej. Niezapomniane przeżycie. Na kolejne festiwale jeździłem już jednak z akredytacją uczestnika, a następnie dziennikarza, skupiając się niemalże wyłącznie na oglądaniu i pisaniu.
Podczas czytania Fabryki splendoru odnosiłem nieodparte wrażenie, że książka napisana została przez osobę, która darzy festiwale filmowe bardzo podobnym uczuciem – jest nimi jednocześnie oczarowana i nieco oszołomiona. Koniec końców to bodaj jedyne wydarzenia, w ramach których zwykli śmiertelnicy przez kilka dni mieszają się na schodach, korytarzach i salach kinowych z gwiazdami krajowego oraz światowego formatu. W przypadku Ewy Szponar drugie z tych uczuć nabiera dodatkowej wagi. Autorka nie bierze bowiem w swojej książce na cel polskich Nowych Horyzontów, Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni czy wspomnianego Transatlantyku, ale trzy największe i najpopularniejsze festiwale filmowe na świecie, odbywające się kolejno (zgodnie z datą powstania) w: Wenecji, Cannes i Berlinie.
Swoje rozważania, pomijając krótki rozdział wstępny, Szponar rozpoczyna od imprezy w Wenecji, odbywającej się co roku na niewielkiej wysepce Lido. To właśnie tutaj w 1932 roku narodziła się idea festiwalu filmowego – w formie zbliżonej do tej, którą znamy dzisiaj, a zatem przeglądu filmowego o charakterze międzynarodowym, z przyznawanymi pod koniec wydarzenia nagrodami (podczas pierwszej edycji nie funkcjonowały jeszcze nagrody sensu stricto, przeprowadzono jednak wśród widzów plebiscyty, wyłaniające ulubione filmy, aktorów i aktorki). Ufundowanie weneckiego festiwalu ma wymiar symboliczny z jeszcze jednego powodu – od samego początku był on bowiem częścią większej całości, jaką jest tamtejsze Biennale Sztuki, organizowane regularnie od 1895 roku. W ten sposób kino – od swoich narodzin postrzegane przede wszystkim jako jarmarczna rozrywka, niegodna miana „dziesiątej muzy” – przebojem wkroczyło na salony. I to nie byle jakie, bo weneckie. Jak zauważa w pewnym momencie Szponar:
Premierowa odsłona festiwalu w Wenecji okazała się wielkim sukcesem – dwadzieścia pięć tysięcy widzów, apetyt na następne edycje (w kolejnym roku jednak niezaspokojony), entuzjastyczne opinie krytyków, stwierdzających, że te dwadzieścia intensywnych dni zrobiło więcej dla promocji kinematografii niż wszystkie napisane dotychczas uczone traktaty[1].
Piękna, idealistyczna narracja o transnarodowej sile ruchomych obrazów nie utrzymała się jednak długo. Być może dlatego, że wśród założycieli festiwalu znalazł się hrabia Giuseppe Volpi – prężny biznesmen, a wkrótce również wpływowy polityk, związany z faszystowską partią Benita Mussoliniego. W drugiej połowie lat trzydziestych rozpoczął się powolny upadek włoskiego festiwalu związany z zacieśnianiem więzi pomiędzy linią programową wydarzenia a dyktatem politycznym narzuconym przez nowo wybrane władze. W 1935 roku na festiwalu można było zobaczyć między innymi Triumf woli Leni Riefenstahl – arcydzieło montażu filmowego, stworzone w służbie nazistowskiej propagandy. Od 1936 roku stałym gościem imprezy stał się natomiast Joseph Goebbels, wpływający ponoć na decyzje weneckich jurorów (to za sprawą jego nacisków Riefenstahl miała otrzymać w 1938 roku Puchar Mussoliniego – taką nazwę nosiła wówczas główna nagroda festiwalu). Wenecja do dzisiaj nie odcięła się zresztą całkowicie od swoich niechlubnych korzeni. Pamięć o nich zapisana jest chociażby w nazwie nagrody dla najlepszego aktora oraz najlepszej aktorki: Pucharze Volpiego.
Cannes powstało niejako w opozycji do Wenecji. Festiwal ufundowany został w 1939 roku – jako odpowiedź wolnego świata na z każdą kolejną edycją coraz mocniej faszyzujące Biennale. Plany Francuzów legły jednak w gruzach z powodu napadu Hitlera na Polskę. W związku z tym pierwsza, pełnoprawna edycja festiwalu odbyła się dopiero po wojnie – w 1946 roku. Wydarzenie swoją rangą i prestiżem szybko przyćmiło wenecki odpowiednik, powoli podnoszący się po ideologicznym zakręcie. Dzisiaj festiwal w Cannes jest synonimem festiwalu filmowego w ogóle, a Złota Palma, zaraz obok Oscara – najbardziej rozpoznawalną nagrodą filmową na świecie.
Mimo wszystko w historii francuskiego festiwalu również dochodziło do wydarzeń mniej lub bardziej skandalicznych. Tymi drugimi naszpikowana była zwłaszcza 21. edycja festiwalu, odbywająca się w 1968 roku. Cannes rozpoczęło się wówczas w cieniu powoli ogarniających cały kraj protestów robotników i studentów. Na Lazurowe Wybrzeże przybyli francuscy nowofalowcy – między innymi François Truffaut i Jean-Luc Godard – przewodząc specjalnie zwoływanym konferencjom prasowym i nawołując do przerwania festiwalu w geście solidarności z protestującymi. Do historii przeszedł zwłaszcza pokaz Mrożonego Peppermintu Carlosa Saury. Hiszpański reżyser przyłączył się do protestujących i, pragnąc zapobiec projekcji własnego filmu, uwiesił się na kurtynie, zapobiegając jej odsłonięciu – pomagali mu w tym gwiazda projektu Geraldine Chaplin oraz Truffaut i Godard, nazywani przez Szponar „canneńskimi Robespierrem i Dantonem”[2] (całkiem trafnie, biorąc pod uwagę późniejszy rozpad ich przyjaźni). Nie obeszło się bez rękoczynów – część niezadowolonych widzów wdarła się na scenę, co zaowocowało przepychanką. Truffaut został uderzony w twarz, a okulary Godarda wylądowały na ziemi i zostały zadeptane przez tłum. Niepokorni Francuzi oraz ich sojusznicy osiągnęli jednak swój cel – pokaz Mrożonego peppermintu nie doszedł do skutku, a sam festiwal został przerwany przez ówczesnego dyrektora Roberta Favre’a Le Breta. Rok 1968 już na zawsze wpisał się w historię francuskiego wydarzenia, stanowiąc przy tym swoistą cezurę. Szponar stwierdza, że to właśnie wtedy zaczyna się mówić o
[…] początku radykalizacji Cannes, zwrocie w stronę kina bardziej zaangażowanego, rzeczywiście międzynarodowego (a nie ograniczonego do Europy i USA), odważniejszego w treści i formie. Reżyser Louis Malle miał nawet powiedzieć: „Dobrze by było, gdyby Maj ’68 powtarzał się co cztery lata. Ktoś powinien powołać taką instytucję. To lepsze katharsis niż igrzyska olimpijskie”[3].
Festiwal w Berlinie, znany jako Berlinale, jest najmłodszy z wielkiej trójki. Ufundowany w 1951 roku, klasę A (świadczącą o najwyższym statusie i randze wydarzenia) uzyskał dopiero pięć lat później. Wyróżnia się na tle swoich zachodnich kompanów tym, że jest najbardziej demokratyczny i otwarty dla tak zwanych „zwykłych widzów”. W pewnym sensie jest to nawet wpisane w jego genealogię – podczas pierwszych edycji festiwalu o przyznawaniu nagród decydowali (tak jak podczas premierowej odsłony Wenecji) właśnie widzowie.
Berlinale docenić należy również za to, że spośród trzech największych festiwali w Europie jest najbardziej otwarty na kino realizowane przez kobiety. W ciągu około siedemdziesięcioletniej historii tego wydarzenia Złotego Niedźwiedzia (główną nagrodę festiwalu) otrzymało siedem reżyserek: Márta Meszaros (1975), Łarisa Szepitko (1977), Jasmila Žbanić (2006), Ildikó Enyedi (2017), Adina Pintilie (2006) i Carla Simón (2022). Jasne, ta liczba może nie robić wrażenia na pierwszy rzut oka, perspektywa zmienia się jednak, gdy porównamy pod tym względem Berlinale chociażby z Cannes. Złotą Palmę otrzymały jak dotąd zaledwie dwie reżyserki, przy czym pierwsza zdobywczyni tego wyróżnienia, Jane Campion, musiała się swoją nagrodą podzielić z Kaige Chenem, autorem Żegnaj, moja konkubino.
Jak zauważa Szponar w osobnym rozdziale (Festiwale a sprawa polska), Berlin okazał się również najbardziej wdzięcznym festiwalem dla polskich twórców – to tutaj mogli oni liczyć na najwięcej wyróżnień, zwłaszcza po transformacji ustrojowej, która przedefiniowała model realizacji filmów w naszym kraju. Regularnie do stolicy Niemiec jeżdżą ze swoimi produkcjami między innymi Agnieszka Holland, Małgorzata Szumowska i Tomasz Wasilewski, przywożąc stamtąd nie tylko piękne wspomnienia, ale również fizyczne pamiątki w postaci statuetek – Srebrnych Niedźwiedzi.
Statystyki i obszerne wstawki historyczno-filmowe przeplatają się w książce Szponar z uatrakcyjniającymi lekturę anegdotami. Autorka ze swadą opisuje chociażby słynną edycję Cannes z 1994 roku, naznaczoną wygraną Pulp Fiction Tarantino i porażką Czerwonego Kieślowskiego. Grzmiał wówczas na łamach „Kina” Jerzy Płażewski (jedyny Polak w historii festiwalu z legendarną białą akredytacją, umożliwiającą wstęp na wszystkie pokazy w pierwszej kolejności), pisząc, że „Daltoniści z jury nie dostrzegli Czerwonego”[4]. Po latach wtórował mu Marin Karmitz, producent wszystkich Trzech kolorów, mówiąc o Clincie Eastwoodzie, przewodniczącym jury z 1994 roku, że
[t]ylko Amerykanin, ikona kultury westernu, człowiek, którego faszystowskie ciągoty miały się wkrótce zamanifestować, mógł uhonorować taki film jak Pulp Fiction[5].
Inna ciekawa historia związana jest z Romanem Polańskim, który był członkiem jury w Cannes dwukrotnie – najpierw w pamiętnym 1968 roku, a następnie w 1991 roku. Za drugim razem znajdował się on na czele składu wyłaniającego najlepsze filmy festiwalu. Problem w tym, że… nic mu się nie podobało. Wraz z Vangelisem, słynnym kompozytorem oraz członkiem ówczesnego jury, optował nawet za tym, żeby w ogóle zrezygnować z przyznawania głównej nagrody. Los imprezy odmienił się
[…] wraz z pokazem Bartona Finka. Komediodramat (z elementami thrillera) braci Coen przypadł Polańskiemu do gustu na tyle, że bezprecedensowo obsypał go trzema nagrodami: Złotą Palmą, wyróżnieniem za reżyserię i najlepszą rolą męską (dla Johna Turturro)[6].
Po tym jurorskim wybryku regulamin w Cannes został usztywniony – żaden film nie powtórzy już nigdy sukcesu Bartona Finka.
Ostatnią cegiełką składającą się na książkę Szponar są jej własne festiwalowe wspomnienia oraz wspomnienia zaprzyjaźnionych dziennikarzy i krytyków. Autorka wydobywa jednostkowe doświadczenia, unaoczniając tym samym, jak wiele losów przecina się co roku w Cannes, Wenecji i Berlinie. Wyjazd na międzynarodowy festiwal filmowy to, w perspektywie zawodowej, nie tylko przyjemność płynąca z obcowania z najwyższej jakości kinem, ale również liczne niedogodności związane między innymi ze znalezieniem noclegu, wyżywieniem, oddawaniem recenzji na czas, wysypianiem się, finansami. Jeżeli redakcja nie opłaca pobytu w całości, albo chociaż w części, nie ma co liczyć na to, że wyjazd się zwróci – w najlepszym wypadku udaje się wyjść na zero. A to tylko wierzchołek góry lodowej: gdy człowiek znajduje się pod wpływem „festiwalowej gorączki”, zawsze może wydarzyć się coś nieprzewidywalnego. Jak wspomina Szponar:
W Wenecji pomyłkowo zabrałam z lotniska cudzą walizkę, której właścicielem okazał się operator z ekipy Filmwebu. Bagaż został zwrócony, niestety okoliczność ta nie stała się początkiem pięknej przyjaźni. Jadąc do Berlina, pomyliłam dworce w Warszawie i nie zdążyłam na nocny autobus, a wracając z Cannes, dowiedziałam się, że nie ma dla mnie miejsca w samolocie[7].
Tak się złożyło, że kończę pisać ten tekst, przebywając na festiwalu filmowym – wrocławskim American Film Festival. W przerwie od oglądania i recenzowania kolejnych produkcji zza oceanu pytam sam siebie: co sprawia, że co roku tysiące ludzi gromadzi się w tym samym miejscu, aby wspólnie doświadczać kina? Wpychając w siebie kanapki między projekcjami i zapijając to wszystko kawą lub napojami energetycznymi; godząc się na wstawanie o świcie w celu rejestracji na seanse i stanie w długich kolejkach do sal; akceptując bezwzględne systemy kastowe, którymi rządzą się największe z festiwali (zwłaszcza elitarne Cannes). Odpowiedź przewija się właściwie przez całą książkę Szponar. Kluczowa okazuje się w tym kontekście „koncepcja karnawału – w bachtinowskich sensie – mirażu i mozaiki pozornie nieprzystających elementów, wyjątkowej czasoprzestrzeni, która rządzi się własnymi prawami, w kontrze do codziennego porządku”[8]. Dla kinomanów nie ma ważniejszego święta niż ich ulubiony festiwal. Na kilka, czasem kilkanaście dni czas staje w miejscu – nie odmierza się go dłużej sekundami, minutami i godzinami, ale blokami filmowymi, przeprowadzonymi rozmowami, nowo poznanymi i ponownie spotkanymi osobami. Bardzo łatwo jest złapać „festiwalową gorączkę”, bardzo trudno jest się z niej wyleczyć.
E. Szponar, Fabryka splendoru, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2022.
