Nowy Napis Co Tydzień #190 / „...wymyślić świat albo go zobaczyć”. O wierszach Piotra Szewca

Prezentowane w niniejszym numerze „Nowego Napisu” utwory Piotra Szewca wyrastają z intencji migawkowego opowiadania, w którym wybrzmiewa liryczny ton opisowej poetyckiej mikroprozy. A zatem bliższa autorowi okazuje się dykcja raczej dłuższego, niezakłóconego nagłymi olśnieniami oddechu, oddechu pełnej, spokojnej, jakby ostentacyjnie wypowiadanej frazy niźli konstrukcje ewidentnie akcentujące swoją wersowość oraz obrazową metaforyczność. Nie oznacza to jednak, że nadorganizacja wypowiedzi się w tych wierszach nie pojawia. Przeciwnie, lecz jest to zjawianie się dyskretne, takie, na jakie pozwala wybór toku niemal w pełni zdaniowego, choć złamanego logicznie brakiem znaków interpunkcyjnych. Szewcową dykcję widziałbym przede wszystkim jako kontynuację poetyckiej linii władania językiem prawie przezroczystym, bardziej więc budującym obrazy niż kształt metafor. Takie przynajmniej można odnieść wrażenie w pierwszej, często nazbyt pobieżnej lekturze. Stąd też – paradoksalnie – w wyciszonych stylistycznie utworach najważniejsze staje się strukturalno-semiotyczne założenie funkcjonalizacji wszystkich elementów wierszowych, począwszy od warstwy leksykalnej, składniowej, po prozodyczną i wreszcie obrazowo-wyobrażeniową. Mówienie proste, ów „język właściwie użyty” (jak Jan Błoński nazwał próby Jana PolkowskiegoZob. J. Błoński, Język właściwie użyty. O poezji Jana Polkowskiego, [w:] W mojej epoce już wymieram. Antologia szkiców o poezji Jana Polkowskiego (1979–2017), red. J.M. Ruszar, Kraków 2017, s. 35–44.[1]), podkreślanie jego naczelnej, nazywającej funkcji, maksymalnie zbliżającej nas do rzeczy, nie oznacza wszakże rezygnacji z estetyki.

Jak zatem rozumieć Szewcowy gest formalny? Abstrahując od samej poetyki, zwróćmy na wstępie uwagę na silnie akcentowaną temporalność najnowszych utworów, gdyż każdy z nich opatrzono datą roczną: 2021. Urodzony w 1961 roku twórca tak zatem konstruuje podmiot swojej wierszowej wypowiedziW znaczeniu naczelnej instancji nadawczej, innej, a w każdym razie niekoniecznie tożsamej z podmiotem pojedynczego utworu.[2], aby przemawiał z pozycji w realnej biografii jubileuszowych (sześćdziesiąte urodziny). Skoro czas powstawania poszczególnych wierszy okazał się wart uwiecznienia, nie możemy wobec takiej informacji pozostać obojętni. Dlaczego tak się dzieje, w pierwszej kolejności mówi nam już bohater cyklu. Jest nim obdarzony pewną nadświadomością chłopiec, ktoś, kto żyjąc w reminiscencjach (zapewne Zamościa i wiejskiej Lubelszczyzny, o czym wiemy z wcześniejszych tomów), jednocześnie egzystuje właśnie w owym 2021 roku. Taka perspektywa każe myśleć o tradycyjnie wiązanych ze wspomnieniowością oraz mitem dzieciństwa archetypach nostalgii, a także o tęsknocie do powtórnie zaczarowanego świata. Owszem, nowsze wiersze Piotra Szewca układają się w liryczny pamiętnik, lecz silniej przemawia w nich przede wszystkim intencja re-kreacji minionego, tak aby działo się ono teraz i zawszeTę Szewcową ambiwalencję czasową Marta Tomczok łączy, odwołując się do Marka Zaleskiego, z kategorią anachronizmu rozumianego jako „mieszanie czasów” wiążące się z „dowolnym kojarzeniem perspektyw, antycypacją historii bądź retrospektywami umieszczonymi w przyszłości”. Zob. tejże, Ontologia nienowoczesności w poezji Piotra Szewca, „Forum Poetyki” 2020, nr 19, s. 7.[3]. Schulzowską ideę powtórnego dzieciństwa krytyka zresztą od dawna łączyła z nazwiskiem Szewca, choć czyniono tak głównie w kontekście jego twórczości prozatorskiejZob. między innymi A. Bagłajewski, Światło, cień i rytm. Notatki o prozie Piotra Szewca, „Kresy” 2001, nr 4, s. 86–90. P. Czapliński, P. Śliwiński, Literatura polska 1976–1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2002, s. 271 i n. Schulz w prozie lat dziewięćdziesiątych, [w:] Słownik schulzowski, red. W. Bolecki, J. Jarzębski, S. Rosiek, Gdańsk 2003, s. 340–341.[4].

Nieprzypadkowo zatem w kluczowym fragmencie wiersza Przedziałek grzywka tok składniowy jest tak wieloznaczny. Przeszłe odbija się tutaj w aktualnym (linearnie pisanym/czytanym), semantykę i wyobraźnię wspomaga zaś wyliczeniowa syntaksa łącząca ze sobą pozornie przeciwstawne człony:

do lustra naprzeciwko robię głupie miny brzytwy
szczotki nożyce spryskiwacz z gumową pompką
wszystko na swoim miejscu moją uwagę przyciąga

Wszelkie obrazy lustrzanego odbicia zyskują nieuchronnie metaliteracki charakter, stając się znakiem niepewnej, a w każdym razie zachwianej ontologii mówiącego. Tak jest i tym razem. Zauważmy, że Szewc – subtelnie co prawda – ale jednak korzysta z możliwości nad-mówienia i właśnie owego nad- dotyczy stwierdzenie „robię głupie miny brzytwy”, a także dalszy, już poprzerzutniowy ciąg enumeracji. Skoro tok nam na to pozwala, przeczytajmy, co następuje, i zapytajmy: cóż znaczy robić „miny brzytwy”? W dodatku jeszcze głupie. Taka mimiczna brzytwa aktualizuje przynależny topice zwierciadlanej duży potencjał ironii oraz autoironii, zgoła gombrowiczowską błazenadę, pojedynek na miny z samym sobą i z wierszem jako narzędziem samopoznania. W dodatku in articulo mortis, skoro chłopięca wizyta u fryzjera zostaje finalnie porównana do egzekucji. Obraz to iście gargantuiczny, a w każdym razie taki mógłby być, gdyby podążała za nim poetyka. Ta zaś pozostaje nadzwyczaj oszczędna, choć niepełne współbrzmienie (pompką – przyciąga) sugerowałoby raczej hiperbolizację. Wszystko ostatecznie jawi się jako niedokonane. Fotel balwierza to nie szafot, na ścięcie zaś przeznaczono jedynie włosy, a nie głowę. Tym razem mitologizacja się nie dokonuje, a sam utwór daje się sklasyfikować jako impresyjny obraz-widokówka. Wygłosowe „[…] te same co zawsze / pytania przedziałek z lewej strony grzywka ukośnie / czy prosto” sugerują oczywiście sferę metaliteracką. A zatem, jak pisać: ukośnie czy prosto? Zresztą ostatni wers daje się także interpretować graficznie. Zaledwie dwuwyrazowy, wyraźnie krótszy od linijek poprzedzających, wygląda na dość wątłą podstawę „spoczywających” na nim słów. W kontekście całościowym staje się nieledwie metaforą wizualną poetyckich wątpliwości. Szewcowy wiersz sytuujący się na granicy mikroprozy, stylistycznie wyciszony, finalnie sam sobie zaprzecza i zgodnie z obecną w nim topiką odbicia podważa własną dykcję. Dyskretnie, niemal niezauważalnie. Zupełnie tak jak wynikła z dwuznaczności toku zdaniowego metafora „nad zeszytem wargi” pochodząca z utworu Praca domowa („[…] choćbym nawet przez godzinę zagryzał / nad zeszytem wargi najprostsze okazywało się / skomplikowane […]”). Empatycznej więc wymagają lektury Szewcowe liryki, których stonowana poetyckość łatwo umyka co spieszniejszym czytelnikom. Ale skoro tak, spytajmy jeszcze, co taki gest oznacza w kontekście ukazywanego tutaj świata przedstawionego. Świat to bowiem istniejący ciągle przed, in statu nascendi czegoś, co ostatecznie się nie wydarza. Albo inaczej – nie dzieje się w wierszu:

w trawie chwilowy ślad cisza jak bywa po deszczu
nim świat się rozgdacze rozryczy rozgada na gałęziach
pęcznieją grube krople wysoko zmierzwiona kula
ptasiego gniazda […]

(Po deszczu)

I nawet ta „wysoko zmierzwiona kula” pozostaje taka właśnie jedynie chwilowo, bo już poprzerzutniowe dopełnienie z poziomu kosmicznego przechodzi znów na pozycje ziemskie. Jeśli weźmiemy pod uwagę długie trwanie modernizmu tudzież jego kolejną inkarnację w europejskiej liryce pierwszych lat XXI wieku (jak chciałaby widzieć ją Marjorie PerloffZob. M. Perloff, Modernizm XXI wieku. „Nowe poetyki”, tłum. K. Bartczak, T. Cieślak-Sokołowski, Kraków 2012.[5]), wówczas moglibyśmy rozpoznać Szewcowe wierszowanie jako realizację modernistycznej właśnie, retorycznej i symbolicznej strategii autodeprecjacji podmiotu, który chciałby mówić inaczej, lecz konsekwentnie przypomina odbiorcy, iż nie zdoła, oraz autodeprecjacji samego utworu, który nieustannie zaświadcza, że czymś innym (kunsztownym, cyzelowanym, regularnym, o większym stopniu metaforyzacji) być nie może. Stąd też „skomplikowane wyrazom myliły się litery to znaczy / swawoliły jak szczenięta na które znużona suka / przymknęła oko” (Praca domowa). Podmiot (w tym konkretnym liryku jeszcze bardziej odautorski) celowo zawiesza głos. Antykadencja wzmacnia bowiem wygłosowy człon „to znaczy”. Wiele zatem znaczy owo mylenie się liter. I więcej! Bo nie uświadczymy go bezpośrednio w wierszu. Nie jest to bowiem liryka wielokrotnych palimpsestów. W Pracy domowej „słowa powinny przylegać do rzeczy nie lenić się / ani chodzić na skróty […]”, lecz jaka to „praca”? I jaki wiersz? Na pewno nie ten podany czytelnikom. Dowiadujemy się natomiast, że słowa „tropił […] i karcił czerwony / długopis”. Pisanie krwią to znany topos życiopisania, ale też tworzenia jako walki z materią językową, pojedynku z formą, która ciągle nas wyprzedza i zaskakuje wielością rozwiązań. I nie ma powodu wątpić, że Szewcowy podmiot taką walkę w swoim przedstawionym świecie podejmuje. On – tak, my – czytając – nie. Autor posługuje się tutaj bowiem znów modernistycznym chwytem nieistniejącego wiersza, legendarnego utworu, Autentyku, o którym wiadomo, że jest, lecz jaki konkretnie, trudno zgadnąć. Toż to kolejna inkarnacja Księgi! I jakże ironiczna znów (jakby Schulzowska nieco). W niej zaś pobrzmiewa marzenie dwudziestowiecznych (i nie tylko!) poetów, aby „tak napisać żeby rozkwitły róże”. Zbliżyć słowo do rzeczy, powrócić do rajskiej prajedni sprzed ery binariusaW. Panas, Sztuka jako ikonostas, [w:] tegoż, W kręgu metody semiotycznej, Lublin 1991, s. 138 i n.[6], sprzed dziejów rozbratu pomiędzy znakiem a rzeczą.

Z migawkowych, układających się w mikronarracje (bo w istocie wiele się tu opowiada) zapisów z dawniejszej (nie)codzienności powstają w Szewcowych lirykach parabole o dużej sile kulturowego oddziaływania, również w baśniowo-onirycznym anturażu. Tutaj w sferze Schulzowskich „nadkolorów i nadaromatów”B. Schulz, Wiosna, [w:] tegoż, Opowiadania. Wybór esejów i listów, wstęp i oprac. J. Jarzębski, Wrocław 1989, s. 166. Zob. też P. Subocz, I. Staroń, Nadkolory i nadaromaty. Schulz, Mueller, Blecher, Lublin 2017.[7] wyobraźnią rządzi temporalizacja, bo do miana najważniejszego bohatera wierszy urasta Czas, szczególna Pora – przeżywana z całą intensywnością raz, a nieodwołalnie, na tyle mocno, że w tej neurastenii krańcowość prowadzi od zadziwienia niezwykłością aż do przeczucia śmierci. Tak oto w majowych wędrówkach chrabąszczy odczytuje się zawiłą gramatykę przemijania, upadki naszych życiowych Ikarów oraz los strąconych z firmamentu aniołów, których klęskę my – czyli dzieci nieświadome przyszłych wypadków –

[…] przekuwaliśmy w naszą hałaśliwą radość
zamknięte w grzechotce to znaczy w pudełku po zapałkach
stawały się jej duszą skargi złorzeczenia lament oto co
słyszeliśmy gdy pudełko przykładaliśmy do ucha

Tak z dziecięcego zbierania martwych chrabąszczy wyprowadza Szewc opowieść o złym reżyserze-demiurgu, który miałby wydawać nasze martwe dusze na wieczne męki. Czy tak? Nie dość typowy to obraz z kręgu topiki świata-teatru, bo bezwolną kukiełką stają się tu protagoniści (ich wszakże symbolizują chrabąszcze, gdyż to przedziwnie jungowskie lustro) dopiero po swej śmierci. „Naśmiawszy się nam i naszym porządkom / Wepchną nas w mieszek jako czynią łątkom” – by przywołać fraszkę Jana Kochanowskiego. Tam jednak to życie grało, zaś aktorom scena przysługiwała właśnie za życia. Współczesny poeta odwraca tę perspektywę, choć i w jego wizji fraszkami jawią się „skargi złorzeczenia lament”. Raczej więc należałoby się doszukiwać w wierszu Grzechotka – bo o nim wciąż mowa – obrazu rajskiej prajedni (jakże niepełnej, skoro dla niej wybrano dość niezgrabny lot chrabąszcza), która załamuje się po pragrzechu. Temu zaś odpowiada w utworze młodzieńcza inicjacja w śmierć. Ale też w okrucieństwo, ponieważ topika theatrum mundi nakłada się w tym narracyjnym liryku na topikę dzikiego dzieciństwa. Martwy chrabąszcz skarży się bowiem niczym kołatek z Mickiewiczowskich Dziadów (a i tam lamentu słuchały dzieci), więc w świecie przedstawionym okazuje się, iż także po śmierci można grzechotać, a więc cierpieć kary, ci zaś, którzy mogliby wypuścić więźnia z pudełka zapałek – wolą przysłuchiwać się jego lamentom. Działa tu zatem zasada jakiegoś odwróconego communio sanctorum. Żywi nie solidaryzują się z „grzechocącymi” w czyśćcu zmarłymi, a i sami „grzechocą”, czyli grzeszą za życia, bo przecież brzmieniową grę Szewc poddaje nam nieprzypadkowo. Jest w tym i moralna przestroga i delikatnie zarysowany religijny ton.

Widzimy zatem, jak pojemne znaczeniowo stają się utwory autora Po nitce, lecz także jak dużą rolę przypisano w nich projektowanemu czytelnikowi jako współtwórcy sensów. Nie jest to jednak truizm, gdyż owa czytelnicza uważność w wierszach tak dążących do minimalizacji środków stylistycznych okazuje się szczególnie istotna. Programowo brzmi w tym kontekście pierwszy trójwers Pracy domowej:

Zadanie miało nazwę praca domowa
trzeba było wymyślić świat albo go zobaczyć
po czym tak napisać żeby rozkwitły róże

Jest i poetyka Szewca poetyką intensywnej pracy domowej właśnie, owego empatycznego pisania-czytania, czułego dla dookolnych poruszeń, które wyrastają z wewnętrznej pracy wyobraźni. Ale takiego czytania świata jako tekstu, które czyni wiersz miejscem zjawiania się sensu, semiotyzacji tego, co wokół widoczne. Nie oznacza to bynajmniej, aby ów światowy (a nieraz i za-światowy) znak sam w sobie wydawał się bez znaczenia, lecz jedynie to, że dzięki poecie dochodzi on pełniej do skutku, zupełnie jak – choć to jakże inna dykcja – w Leśmianowym „widzę poprzez śpiew”B. Leśmian, Wieczorem, [w:] tegoż, Poezje zebrane, oprac. W. Madyda, Toruń 2000, s. 27.[8]. A zatem widzę głębiej i lepiej, bo z poezji czynię kolejną władzę poznawczą, wierszowanie zbliżam do filozofii, bo – a to znów lekcja kolejnego z wielkich modernistów – „Filozofia jest właściwie filologią, jest głębokim, twórczym badaniem słowa”B. Schulz, Mityzacja rzeczywistości, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 368.[9]. Ta Schulzowska dewiza ze szkicu Mityzacja rzeczywistości ma przecież w sobie ogromny potencjał kreatorski. Choć takim nad-kreatorem jak Mistrz z Drohobycza Szewc z pewnością nie jest, także i u niego owo „twórcze badanie słowa” odgrywa niebagatelną rolę. Czytamy zatem: „wymyślić świat albo go zobaczyć”, a więc również tak go zobaczyć, jakby był wymyślony; tak, jakby to nie do pomyślenia było, że w podobny sposób widzieć można, a zatem wyzwolić z automatyzmu percepcjiW.B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, tłum. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków 2006, s. 101.[10]. Jednak w tej liryce owo wyzwalanie skrywa się w paradoksach często tak subtelnych, że niemal niezauważalnych, w momentach wcale niechcących uchodzić za koincydencję sprzeczności, rzec można, iż niemal zupełnie prozaicznych. W utworze Po deszczu czytamy: „Po południu spadł deszcz ale przestało padać”. Pleonazm zatem? Niepotrzebna omowna nadinformacja? Figura językowego nad-użycia (zresztą owego metafizycznego nad- u Szewca niezwykle wiele), którą Grecy zwali katachrezą? Skoro spadł już deszcz, oczywiste wydaje się, że przestało padać. Ale może to inne zupełnie padanie, wcale nie deszczowe?

Również w wierszu Sowy nie wylecą z rana dzieje się tak wiele, choć przecież w świetle logiki zwyczajnych przypadków to jakże niewiele:

Piotrusiu nastaw zegarek powiedziała babcia
chodziło o sprężynowy budzik który stał na szafie
dopiero teraz zauważyliśmy że od kilku dni
milczał wskazówki zamarły jak opuszczone
skrzydła to było groźne czas mógł cofnąć się
albo przyspieszyć zostawić ptactwu dojrzałe
makówki nakręciłem sprężynę poruszyły się
skrzydła usłyszałem znajomy szmer babcia
uśmiechnęła się teraz już sowy nie wylecą
z rana przed dom miała na myśli sąsiadki
pójdźki może żartowała bo sprawom poważnym
przysługiwał żart i niepowaga

2021

Przy bliższej lekturze okazuje się, że Szewc posłużył się niezwykle prostym mimetyzmem formalnym. Otóż pozornie przezroczysty tok zdaniowy poprzez zastosowanie arbitralnej pauzy oraz całkowitą rezygnację z interpunkcji skłania nas do lektury maksymalnie funkcjonalizującej podział wersowyA pamiętajmy, że immanentna dla wiersza jako takiego wizualność nigdy nie czyni przezroczystym, choć nie zawsze pauzowanie czyni z komunikatu poezję. Witold Sadowski pisze: „Tekst graficzny – jest to mechanizm wytwarzający przestrzenną organizację tekstu, po dzielonego na linijki, która nie służy potwierdzaniu miar metrycznych”. Zob. tegoż, Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004, s. 289.[11]. Szczególną rytmizację zakłada świat przedstawiony, ściślej obecny zaś w nim motyw nakręcania sprężynowego budzika, które w jakimś nowym demiurgicznym akcie może cofać, przyspieszać oraz zatrzymywać czas. Dlatego niech nie zdziwi nas większa autonomia takich wypowiedzi jak: „skrzydła to było groźne czas mógł cofnąć się”. W pofragmentowanej rzeczywistości, rzec można, że poprzecinanej skrzydłami-wskazówkami (wszak budziki ulegają animizacji i utożsamiają się z pójdźkami), i mowę dzieli się inaczej, i podwójność tego, co po przerzutni także umyka. Mielibyśmy w cytowanym wersie na przykład ukryte wykrzyknienie: skrzydła! Tak, ostrzeżenie, bo skrzydła-wskazówki zawiadują czasem, są więc groźne, choć jeszcze przed chwilą „zamarły jak opuszczone”. Stąd i chłopięcy bohater staje się tutaj rewelatorem wyższej rzeczywistości, kimś na kształt nowego Amfiona zdolnego poruszać słowami kamienie, tudzież nowego Mickiewiczowskiego Konrada będącego w mocy zatrzymywać ptaki w locie. W tym wypadku także zmieniać żywe ptaki w nakręcane zabawki. Ale czy tylko tak? Czyż i cały ów świat napędza jakiś ukryty sprężynowy mechanizm, bo przecież „[…] nakręciłem sprężynę poruszyły się / skrzydła usłyszałem znajomy szmer babcia”. Z wieloznacznego toku wynika, że również i babcię wprawia w ruch mechanizm budzika, zupełnie tak, jakbyśmy znajdowali się we wnętrzu ogromnego (a może małego?) zegara, „bo sprawom poważnym / przysługiwał żart i niepowaga”. A to z kolei każe myśleć o Szewcowym liryku w kontekście chronozoficznym, gdyż także „makówki nakręciłem sprężynę poruszyły się”, bo tak brzmi pełen wers. Można zatem słowem „nakręcić” i makówki, i ptaki, ale też budzik oraz babcię. Co więcej, wiary w magię języka uczy Piotrusia (bo o nim w utworze mowa) właśnie babcia – reprezentantka archaicznego świata, w którym o porach dnia i nocy decydowały ruchy ptaków. Ale też to warstwa jedynie powierzchniowa, gdyż sowy pójdźki (Athene noctua poświęcone u Greków Atenie) w ludowej demonologii przepowiadały śmierć (stąd między innymi przysłowie „Sowa na dachu kwili, umrzeć komuś po chwili”). Dlatego też dźwiękonaśladowczą nazwę gatunkową identyfikowano z przywoływaniem śmierci i takimi powiedzeniami jak: „pójdź, pójdź w dołek pod kościołek”. Sowie wołanie kojarzono brzmieniowo właśnie ze słowem „pójdź” („puć, puć”)J. Szerszunowicz, Językowo-kulturowy obraz „sowy” w ujęciu komparatywnym, „Białostockie Archiwum Językowe” 2003, nr 3, s. 219.[12], choć nie tylko, lecz właśnie ten kontekst kulturowy wydaje się dla Szewca najtrafniejszySowy w ogólności, a sowy pójdźki szczególnie, to wszakże ptaki znaczeniowo ambiwalentne. Julian Krzyżanowski na przykład za Oskarem Kolbergiem ich krzyk „powi, powi” („powij, powij”) wskazuje jako zapowiedź narodzin. Zob. tegoż, Mądrej głowie dość dwie słowie. Trzy centurie przysłów polskich, Warszawa 1958, s. 485.[13]. A zatem zdezorientowane ptaki nie słysząc budzika (bo ten nastawiono na inną godzinę), nie przylecą o wyznaczonej porze i nie przetną niczym Parki przędzy babcinego żywota. Albo inaczej – nie spowodują powrotu czasu, gdyż milczenie budzika oznacza istnienie w Wiecznym Teraz, in articulo mortis, lecz bardziej jeszcze w jej przeczuciu, ze świadomością, że ona sama nadejść nie może. To bowiem pójdźki zwiastują śmierć, a „teraz już sowy nie wylecą / z rana przed dom”. Wszystko okazuje się jednak żartem w finale utworu, ową grzechotką ze wspomnianego już wcześniej wiersza. I nawet dźwiękonaśladowcza nazwa „pójdźka” staje się jeszcze bardziej komiczna, ironiczno-ambiwalentna, bo wiersz wszakże ocala babcię od śmierci, ale życia już jej przywrócić nie może. A jednak daleko stąd do tonów minorowych. Czytamy zatem: „[…] poruszyły się / skrzydła usłyszałem znajomy szmer babcia / uśmiechnęła się teraz już sowy nie wylecą” (podkr. – I.S.). Ciąg współbrzmień („się – szmer – śmiech – się” uwypukla ostatecznie harmonię. Choćby i wiersz był niepoważny, wszystko pozostanie na swoim miejscu. I nawet sowy nie wylecą z jego planu.

Wspomniany wcześniej minimalizm (zresztą Szewcowi od dawna, jak mniemam, bliski), wybór pozornie przezroczystej formy jako władzy nazywania rzeczy takimi, jakimi się jawią, to jednak – jak często bywa w podobnych przypadkach – gest tylko pozornie skierowany w stronę wizji zupełnie klarownej. Pisze bowiem Piotr Szewc poeta chłopięcą nadbiografię, tudzież metafizyczną autobiografię nadwrażliwego młodzieńca, którego inicjacje w świat zmieniają się w wielką metaforę, w paraboliczną opowieść o odwiecznych odpoznaniach mających walory niemal magicznego gestu odnawiania rzeczywistości. Czynienia z niej mitu o własnym życiu, który to mit odtwarza nieuchronnie dawniejsze opowieści. Stąd też w wierszu Sowy nie wylecą z rana czytamy: „[…] to było groźne czas mógł cofnąć się / albo przyspieszyć zostawić ptactwu dojrzałe / makówki […]”. Szczególnie nacechowane kulturowo są owe makówki właśnie. W mitologii greckiej maki bowiem miały rosnąć nad brzegami Lete, mitycznej rzeki zapomnienia, która oddzielała ziemski padół od zaświatów – Łąk Asfodelowych. „Piotrusiu nastaw zegarek powiedziała babcia” – to z kolei inicipitowe słowa wzmiankowanego wiersza. Obrazy te zestawiono nieprzypadkowo, ponieważ Szewcowe liryki w swym najistotniejszym sensie ukazują pracę pamięci; stają się ćwiczeniami z pamiętania i zapominania. Dzieje się to jednak w świecie przefiltrowanym przez soczewkę dziecięcego demiurga, podwójnego podmiotu nieustannie konfrontującego minione z obecnym i z owego zderzenia wyprowadzającego pozaczasowe oraz wieczne.

*

„W lipcu ojciec mój wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką i starszym bratem na pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich”B. Schulz, Sierpień, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 3.[14]. Pierwsze słowa Schulzowego Sierpnia, a zarazem zdanie otwierające zbiór Sklepy cynamonowe nie pozostawiają wątpliwości. „O czasie to wszystko, o przemijaniu”P. Subocz-Białek, O „obrotach” Kassa… czyli medytacje nad „Znajdą”, „Nowy Napis” 2022, nr 14, s. 211.[15], o Lipcu (jakże pisać go małą literą!), którego feeria barw dopali się nieodwołalnie w konwulsjach Sierpnia, tej jednej, jedynej pory wybujałej płodności ludzkich marzeń. I dzieje się jak w zwierciadle: pisząc o Schulzu, zaczynamy pisać Schulzem, jakby nazbyt spiesznie wsłuchując się w dukt jego pisma, staroświeckich zawijasów stylu, nowoczesnych fontów i półcieni modernistycznej, neoromantycznej wyobraźni. Bo z dzieciństwa to wszystko i ze śmierci. Każdy je miał, Każdego ona mieć będzie. Jeśli więc wolno szukać w wierszach Piotra Szewca czegoś z krainy sklepów cynamonowych, to właśnie dlatego. Dla dzieciństwa i dla śmierci. Dla mitu. Ale wolno także dlatego, że w moim przekonaniu nowoczesne drzewo polszczyzny wyrasta z pisarstwa tych dwóch: Mickiewicza i Schulza. Kto chce władać polszczyzną, musi się z nimi zmierzyć, wczuwając się w rytm zamierzchłych tradycji obecnych u Mistrzów. O czasie to wszystko, o przemijaniu. Może dlatego w 2022 kalendarz połączył ze sobą Rok Romantyzmu Polskiego z Rokiem Brunona Schulza. Może dlatego warto śledzić ich meandry u współczesnych.

Wróćmy jeszcze do utworu Przedziałek grzywka. Końcowy wers wyraża wątpliwość: „czy prosto”. A wcześniej: „te same co zawsze / pytania przedziałek z lewej strony grzywka ukośnie”. Poeta jest zatem balwierzem, cyrulikiem, a nade wszystko prestidigitatorem, który nie tyle wie, kiedy przyciąć sam wiersz, lecz jak przyciąć poza wierszowe tak, aby stało się poetyckie. Jest poeta dorosłym cyrulikiem, który w felczerskim salonie przyjmuje swoje wewnętrzne dziecko, chłopca z przedziałkiem i grzywką. W najgłębszej istocie pozostaje Szewcowa liryka opowiadaniem siebie przeszłego, układaniem jego fryzury, niekiedy kompensacją lub amputacją. Razem grzebieniem i brzytwą. Zawsze jednak lustrem, które pokazuje ukośnie, a jednak prosto. Szewc wybiera pozornie proste pisanie o rzeczach „ukośnych” zupełnie tak, jakby śmierć, przemijanie, czas, dzieciństwo i wszelkie inne tematy spod znaku nieodzownych stawiały tamy temu, co w pełnej opowieści chciało być prozą. Napotkało jednak „ukośność” wersu i zmieniło się w wiersz, a ten kondensując obrazy uczynił z nich nośne / ukośne metafory. Prosto o ukośnym wymaga przepracowania oraz odwagi lustra, które nie zmienia opowieści w sonet, darowuje obrazy, nieco chowa formę. A skoro tematyka i wrażliwość mityczna powiązała nam Szewca z Schulzem, jaką jeszcze lekcję moglibyśmy stąd wyciągnąć?

Po tamtym Lipcu przychodzi Sierpień (jakże go pisać małą literą!), a stąd już niedaleko… Niedaleko: „Gdy z niezbadanych przyczyn metafory, projekty, marzenia ludzkie zaczynają tęsknić do realizacji, przychodzi czas jesieni”B. Schulz, Jesień, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 321.[16]. I może właśnie taką jesień „słyszeliśmy gdy pudełko przykłada[1]liśmy do ucha”, nie tylko w wierszu-pudełku Piotra Szewca, lecz w każdym, kiedy tylko zapragnęliśmy nim potrząsnąć. Słowa-zapałki, słowa, znaki. Prawdziwy ogień.

Szkic pochodzi z kwartalnika „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” nr 15, rok 2022.