Nowy Napis Co Tydzień #199 / Alternatywna historia kina

Alice Guy-Blaché, Germaine Dulac, Maya Deren, Laura Mulvey, Trinh T. Minha, Alexandra Juhasz – co łączy te sześć kobiet? Wszystkie na pewnym etapie swojej drogi artystycznej zajmowały się kinem. Wszystkie podchodziły do medium filmu dwutorowo – od strony praktycznej i teoretycznej, łącząc pracę na planie z pisaniem o kinie. Wreszcie wszystkie stały się bohaterkami najnowszej książki profesor Małgorzaty Radkiewicz, zatytułowanej Refleksje zza kamery. Reżyserski o kinie i formie filmowej.

Autorka już na samym wstępie zaznacza, że jej ambicją jest kontynuowanie tradycji badawczej, wyznaczonej przez E. Ann Kaplan w Women and Film. Both Sides of the Camera. Chodzi więc o prezentację

[…] różnorodnych głosów twórczych kobiet w kinie, by ukazać podejmowaną przez nie refleksję, a tym samym podkreślić ich obecność i znaczenie w historii myśli filmowejM. Radkiewicz, Refleksje zza kamery. Reżyserki o kinie i formie filmowej, Kraków 2023, s. 9.[1].

Dokonany w tym celu wybór sześciu reżyserek i teoretyczek filmowych może wydawać się arbitralny – i do pewnego stopnia taki jest – przy bliższym spojrzeniu okazuje się jednak, że kolejne, starannie dobrane nazwiska przeprowadzają nas przez alternatywną historię kina. Alternatywną, bo znajdującą się na obrzeżach twardego, filmoznawczego kanonu.

Okres kina niemego obserwujemy w książce Radkiewicz z perspektywy Alice Guy-Blaché – filmowej pionierki, zaczynającej jako sekretarka w firmie wielkiego Léona Gaumonta. Mało kto dzisiaj o tym pamięta, ale to właśnie Guy-Blaché należy się tytuł pierwszej reżyserki kina fabularnego. W 1896 roku zrealizowała ona Wróżkę w kapuście – jednominutową komedyjkę, w której ogród warzywny, za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, staje się miejscem narodzin kilkorga niemowlaków. Historyjka jest banalnie prosta, ale na swój sposób rewolucyjna, bo stojąca w opozycji do dokumentalnych rejestracji Augusta i Louisa Lumière’ów. Francuskie kino fabularne okresu niemego pamiętamy dziś głównie za pośrednictwem magicznych opowieści i kuglarskich sztuczek George’a Mélièsa. Podróż na Księżyc to filmowa klasyka, wielokrotnie przywoływana i trawestowana. Palma pierwszeństwa należy się jednak Guy-Blaché, która na przestrzeni dziesięciu lat (od 1897 do 1907 roku) nadzorowała w firmie Gaumonta produkcję ponad tysiąca filmów.

Jak to więc możliwe, że jej nazwisko jest współczesnym widzom praktycznie nieznane? Radkiewicz szybko odpowiada na to pytanie, tłumacząc, że większość

[…] z tych niezwykle popularnych realizacji albo w ogóle się nie zachowała, albo została przez historyków kina mylnie przypisana mężczyznom współpracującym z GuyTamże, s. 22.[2].

Sama reżyserska nie miała zresztą złudzeń, co do pozycji, w jakiej się znajdowała. W często przywoływanych przez Radkiewicz dziennikach Guy-Blaché zanotowała:

Jeśli więc przyszły rozwój filmowych obrazów był do przewidzenia, to nie mogłam zakładać mojego w nim udziału. Mój młody wiek, brak doświadczenia, moja płeć, wszystko przemawiało przeciwko mnieCyt. za: Tamże, s. 23.[3].

Ostatecznie reżyserka wyjechała wraz z mężem, operatorem filmowym, do Stanów Zjednoczonych, gdzie wspólnymi siłami założyli firmę Solax Film Company. Guy-Blaché reżyserowała średnio jeden film tygodniowo, szkoląc jednocześnie pierwsze pokolenie amerykańskich reżyserów – dzięki temu Solax mógł wkrótce potroić liczbę produkcji. Wybuch pierwszej wojny światowej zahamował jednak dynamiczny rozwój firmy. Guy-Blaché zajęła się opieką nad dziećmi oraz wolontariatem w ramach Czerwonego Krzyża. Niedługo po zakończeniu konfliktu zbrojnego Solax zbankrutował, a mąż Guy-Blaché porzucił ją dla perspektywicznej, hollywoodzkiej aktorki, którą poznał na planie jednego z filmów. Reżyserka nigdy więcej nie stanęła za kamerą, konkludując gorzko w swoim dzienniku:

Jak powiedział Mr B. [Blaché], „jestem stara”, a ludzi nie interesuje zatrudnianie siwowłosej kobiety, kiedy jest tylu młodych bezrobotnych. Poza tym, po 16 latach w Ameryce, zostałam całkowicie zapomniana i pozostaję we Francji nieznanaCyt. za: Tamże, s. 26.[4].

Kolejny rozdział Radkiewicz również poświęca Francuzce – Germaine Dulac. Za jej pośrednictwem odsłania się przed nami złoty okres europejskiej awangardy filmowej. Dulac, choć młodsza od Guy-Blaché zaledwie o dekadę, tworzyła już w zupełnie innych warunkach. Na paryskich salonach nie zachwycano się dłużej filmami braci Lumière i George’a Meliesa, ale osiągnięciami impresjonistów i surrealistów. Oszałamiającą karierę robiły krótkie metraże René Claira, Louisa Buñuela i Jeana Vigo. Ostatni z tych twórców był dla Dulac szczególnie ważny – to na przykładzie jego filmu, A propos Nicei, reżyserka dowodziła wyższości kina niemego nad kinem dźwiękowym, tłumacząc, że eksperymentalny dokument Vigo jest:

[…] więcej wart niż długa wypowiedź na ten sam temat, ponieważ poprzez niemą elokwencję pogrupowanych obrazów, które widzimy, odczuwamy [go] bezpośrednio, bez uruchamiania wyobraźni reagującej na słowaCyt. za: Tamże, s. 66.[5].

Jako reżyserka Dulac nigdy nie przekonała się do dźwięku. Konsekwentnie realizowała filmy nieme, widząc w następstwie ujęć przede wszystkim sztukę „wizualizacji myśli”. Jako teoretyczka nie była jednak aż tak kategoryczna. Zafascynowały ją musicale, jako specyficzne konglomeraty obrazów i dźwięków, poszerzające formę filmową. I tak jak filmy mówione, zdaniem Dulac, miały cofnąć widzów „do prehistorycznej ery kina, kina statycznych ujęć, kina-teatru (które wszyscy potępialiśmy!)”Cyt. za: Tamże, s. 63.[6], tak musicale miały szansę okazać się „wielkim postępem”Tamże.[7].

Bardzo dużą wagę Francuzka przywiązywała do publiczności – poprzez pisanie i działalność okołofilmową chciała kształtować jej gust, rozwijać wrażliwość i zainteresowanie kinem. Jak zauważyła w jednym ze swoich tekstów:

[…] tradycję kina w większym stopniu buduje publiczność chodząca na filmy niż filmowcy, bowiem publiczność gwarantuje zwrot kosztów, na co baczą finansiści inwestujący w kinoCyt. za: Tamże, s. 58.[8].

Dziś, w dobie blockbusterów i globalnej dominacji kina amerykańskiego, podobne stwierdzenie może wydawać się banalne – z pewnością nie uchodziło jednak za takowe w 1925 roku, a zatem na kilka lat przed rozpoczęciem Złotej Ery Hollywood i finansowej hegemonii Wielkiej Piątki. Troska o widza znalazła swoje odzwierciedlenie w działalności klubowej i edukacyjnej, której Dulac poświęciła się już po zakończeniu swojej przygody z kamerą. W wygłoszonej podczas kongresu francuskich klubów filmowych przemowie reżyserka podkreśliła misyjny charakter działalności filmowców i właścicieli kin – wspólnymi siłami powinni oni edukować masową publiczność,

[…] zapoznać ją z różnorodnymi formami, tendencjami i zastosowaniem naszej sztuki; uczynić ją bardziej elastyczną i nie pozwalać zasnąć podczas komfortowego oglądania filmów, do których jest przyzwyczajonaCyt. za: Tamże, s. 75.[9].

Poświęcam tak dużo miejsca rozważaniom Radkiewicz na temat Guy-Blaché i Dulac, ponieważ uważam, że to najciekawsze, najbardziej inspirujące rozdziały Refleksji zza kamery. Napisane z fascynującym, historyczno-filmowym zacięciem, które okazuje się decydujące w kontekście atrakcyjności czytelniczej.

Kolejne dwa rozdziały dotyczą twórczyń szerzej znanych, czyli Mai Deren i Laury Mulvey. Tutaj Radkiewicz zmienia trochę strategię i więcej miejsca poświęca analizie skomplikowanych rozważań dwóch reżyserek-teoretyczek. Na drugi plan schodzą filmy – w przypadku Mulvey zresztą zdecydowanie mniej znane od dokonań piśmienniczych. Początek rozdziału o Amerykance to kompleksowy przewodnik po jej najważniejszych tekstach, ze szczególnym uwzględnieniem kanonicznego, stale powracającego w dyskursie akademickim eseju Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. Fragment o Mulvey wzbogacają ponadto obszerne dygresje, jak chociażby ta, dotycząca obrazów Fridy Kahlo oraz zdjęć Tiny Modotti.

Dygresyjny styl powraca również w dwóch ostatnich rozdziałach Refleksji z kamerą, poświęconych kolejno Trinh T. Minh-ha i Alexandrze Juhasz. Twórczość pisarek, reżyserek i aktywistek zostaje osadzona w kontekście feministycznym (istotnym również w rozważaniach Mulvey). W przypadku Minh-ha, Wietnamki mieszkającej i tworzącej na co dzień w Stanach Zjednoczonych, dochodzi do tego jeszcze dyskurs postkolonialny, z którym artystka mierzy się w książce Woman, Native, Other. Writing Postcoloniality and Feminism, stwierdzając przewrotnie:

Ani czarna/czerwona/żółta, ani kobieta, ani poetka lub pisarka. […] Bycie po prostu „pisarką” bez wątpienia zapewnia status znacznie większej wagi, niż mogłoby to zrobić bycie „kolorową kobietą, która pisze”Cyt. za: Tamże, s. 176.[10].

W obu rozdziałach przewijają się także nazwiska kobiet, które zapisały się w historii sztuki na stałe – Virginia Woolf, Sylvia Plath, Marguerite Duras. Powraca również Maya Deren – tym razem w roli przewodniczki po świecie filmu dla jednej z rozmówczyń Juhasz, Barbary Hammer.

Swoją drogą, ostatni rozdział Refleksji z kamerą ma wybitnie polifoniczny charakter. Podążając za strategią artystyczną Juhasz, Radkiewicz buduje go w oparciu o refleksje, które artystka kolekcjonowała i wypracowywała podczas kręcenia Women of Vision. Eighteen Histories in Feminist Film and Video (dokumentu wydanego również pod postacią książki), a także prowadzenia ogólnodostępnych warsztatów w The Woman’s Building. Tak jak w przypadku chociażby Jonasa Mekasa, tak i w przypadku Juhasz kluczowym pojęciem okazuje się archiwizacja. Idea

[…] gromadzenia materiałów dotyczących różnorodnych działań twórczych (wideo, filmów, wywiadów, stron internetowych, książek) oraz doświadczeń związanych z codziennym aktywizmem, a także przynależnością do określonych generacji i formacjiTamże, s. 234.[11].

Efektem takiego myślenia okazał się chociażby dokument o charakterystycznym tytule Video Remains, w którym archiwalny wywiad z nieżyjącym tancerzem Jamesem Robertem Lambem artystka zderzyła ze współczesnymi wypowiedziami lesbijskich aktywistek, tworząc w ten sposób pomost pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, doświadczeniem epidemii AIDS lat osiemdziesiątych i aktywizmem na rzecz osób LGBT we wczesnych latach 2000. Jak słusznie zauważyła jedna z bohaterek filmu, Sarah Schulmann:

Kiedy odejdę i kiedy odejdą ludzie, z którymi przeprowadziłam rozmowy, te taśmy będą wciąż istnieć, tak więc później ktoś będzie mógł je wykorzystać, by zrozumieć, co się zdarzyłoTamże, s. 241.[12].

Ktoś zapyta: po co? Po co rozpisywać się o reżyserkach i teoretyczkach kina w erze równouprawnienia, powszechnego dostępu do informacji i #metoo? Prawda jest jednak taka, że kobiety, o ile nie są aktorkami, często giną w odmętach historii kina. Podczas pięcioletnich studiów filmoznawczych zetknąłem się jedynie z dwiema bohaterkami książki Radkiewicz. O czymś to niestety świadczy – i bynajmniej nie o mojej frekwencji na zajęciach. Historia filmu w swoim mainstreamowym przejawie to wciąż historia „wielkich arcydzieł” – najczęściej tworzonych przez mężczyzn. Spuścizna feminizmu i kina kobiecego, jak zauważa w ostatnim rozdziale Radkiewicz, nie jest nam dana, „lecz dostępna dla tych, którzy jej poszukują”. Dlatego należy docenić takie inicjatywy jak Refleksje zza kamery, albo Kobiety za kamerą – miniserial dokumentalny, w którym Mark Cousins, za pośrednictwem Tildy Swinton, przygląda się rozwojowi kinematografii wyłącznie przez pryzmat kobiet-reżyserek. Projekty tego typu konsekwentnie wypełniają białe plamy w światowym filmoznawstwie.

M. Radkiewicz, Refleksje zza kamery. Reżyserki o kinie i formie filmowej, Kraków 2023.