Nowy Napis Co Tydzień #203 / Niepokojąca ulotność szkiców pana K.
Otwieram – całkiem przypadkowo, na jednej z dowolnych stron – album rysunków Franza Kafki. Widnieje tam reprodukcja kartki pocztowej z odbitką drzeworytu Hiroshige Utagawy (1797–1858) wysłanej przez autora Procesu Maxowi Brodowi (1884–1968) w listopadzie 1908 roku. Ten nostalgiczny krajobraz z parą samotnych drzew wiśni ma w sobie coś z filozoficznej zadumy nad uniwersum. To pejzaż zarazem radosny typową dla japońskiej sztuki gamą barw, lecz symbolicznie ponury w swej wymowie – krótkotrwałym rozbłysku kwiatów wiśni, opuszczonych i dążących ku nieuchronnej śmierci. Metaforyka, nastrój i niezwykły sposób rozłożenia plam koloru – tak charakterystyczny dla sztuki z kraju samurajów – uwiodły artystyczną bohemę od Paryża do Pragi i – jak wskazują zreprodukowane w tym niezwykłym wydawnictwie liczne drzeworyty Emila Orlika (1870–1932), czeskiego grafika żydowskiego, zmarłego w Berlinie – wywarły również duży wpływ na wyobraźnię Franza Kafki. Orlika – tak na marginesie – którego odtwarzająca klimat Kraju Kwitnącej Wiśni twórczość mogli poznać polscy widzowie dzięki dużej wystawie monograficznej w 2020 roku w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej „Manggha” w Krakowie.
W tej publikacji, zredagowanej przez Andreasa Kilchera, profesora literatury i kulturoznawstwa na Politechnice w Zurichu, autora pracy na temat Kafki oraz piśmiennictwa niemiecko-żydowskiego, nie odnajdziemy wprawdzie obrazów innego wielkiego samotnika – Vincenta van Gogha i jego przesiąkniętej japońszczyzną wizji spaceru więźniów, namalowanej w 1890 roku w Saint-Remy. Trudno powiedzieć, czy praski pisarz znał oryginał przechowywany dziś w Muzeum Puszkina w Moskwie, lecz okrutną atmosferę tego dzieła odnajdujemy – jako reminiscencję – między innymi w słynnej miniaturze Kolonia karna. Pokazuje on nam, jak – na podobieństwo dzieła Fiodora Dostojewskiego (zwłaszcza twórczości Hansa Holbeina Młodszego przetransponowanej w Idiocie) – wrażliwość plastyczna, korespondencja sztuk, wywierają ogromny wpływ na dzieło pisarza, w tym przypadku Franza Kafki. Ten „obrazowy Kafka” – lub raczej Kafka wizualny (mimo niedostępności ponad setki rysunków) – wciąż krążył wśród miłośników jego prozy. Jeszcze nierozpoznany (lub raczej słabo znany) istniał chociażby w scenograficznych interpretacjach swoich dzieł, wizjonerskiej ekranizacji Procesu Orsona Wellesa, niezwykłej opowieści graficznej Kafka Roberta Crumba i Davida Zane’a Mairowitza. To był autor „trylogii samotności” finezyjnie obrazowy, lecz jako koneser i twórca grafik, nieznany. W niezwykłych (teatralnych, filmowych animacjach – chociażby Piotra Dumały) interpretacjach czy to Zamku, Ameryki lub Przemiany, czy biograficznych opowieściach o udręce praskiego urzędnika, nawet dystopijnych (kafkowskich) parabolach, jak Brazil Terry’ego Gilliama, uwypuklano oniryczną plastyczność tej prozy, nie znając prawie wcale graficznych dokonań prozaika. Malarscy (posługujący się tuszem, kamerą, ołówkiem, celuloidem) interpretatorzy dzieła Franza Kafki, właśnie niczym Crumb, korzystali z rozwiązań typowych zarówno dla ilustracji prasowej epoki modernizmu, eksperymentów z kadrami i ich kształtem charakterystycznym dla awangardowej twórczości lat siedemdziesiątych, kompozycji niektórych stron na kształt tradycyjnej książki, w której nagle obrazy pełnią rolę średniowiecznej iluminacji, żonglując typografią, niczym miniaturzyści, a zaraz potem proponując panoramiczny obraz na miarę nieomal jednego z Brueglów. Są przy tym niebywale ekspresyjni, kreacja postaci i obrazowanie świata przedstawionego sięga do niemieckiej grafiki z okresu przed i tuż po pierwszej wojnie światowej – do George’a Grosza, Emila Noldego czy Oskara Kokoschki – artystów bliskich temperamentowi wizualnemu samego pisarza i naszego Bruno Schulza. Ten graficzny majstersztyk Crumba dopełnia i inspiruje przewrotne odczytanie twórczości Kafki. Ten obraz budowany jest stopniowo z prywatnych obsesji artysty, jego kompleksów, wreszcie ze skrywanych pragnień będących dopełnieniem fragmentów jego najsłynniejszych opowiadań i kafkowskiej wielkiej trylogii, na którą składają się Ameryka, Proces i Zamek.
W tym dłuższym passusie o graficznym dziele Mairowitza i Crumba (niczym internetowym poście) starałem się zachęcić przyszłych czytelników obszernego wydawnictwa Franz Kafka. Rysunki – do wcześniejszej lektury tej krótkiej opowieści graficznej jako obrazowego preludium do albumowej podróży w głąb wyobraźni plastycznej i świata sztuki jednego z czterech, może pięciu najważniejszych pisarzy XX stulecia.
Pierwsze wrażenie pojawiające się po przekartkowaniu albumu Franz Kafka. Rysunki dotyczy stylu przypominającego Paula Klee. Nazwisko szwajcarskiego surrealisty pada zresztą w jednym z tekstów. Ja dodałbym skojarzenie z Roulem Dufy, francuskim fowistą, którego rysunki cienkim rysikiem ukazujące świat torów wyścigowych urzekają pozorną niedbałością, ale zarazem ulotnym szykiem. Zanim przejdziemy jednak do samych rysunków, poznajmy krótką historię ich „nieistnienia” – i to chyba najwłaściwsze słowo, aby określić stan wiedzy o spuściźnie plastycznej po Franzu Kafce lub przynajmniej o jej ogromnej części. Kilcher pisze:
Jak dotąd zagadnienie „Kafka jako rysownik” nie wydawało się na tyle istotne, by poważnie się nim zająć. To, że w świadomości historycznej ustępuje ono wyraźnie zainteresowaniu Kafką jako pisarzem, wynika również z faktu, że do tej pory mogliśmy sobie wyrobić o tej dziedzinie jego twórczości zdecydowanie niewystarczające wyobrażenie. Do niedawna dostępny był bowiem tylko stosunkowo niewielki zbiór około czterdziestu szkiców pisarza. Z nich zaś jedynie kilka było znane szerszemu gronu odbiorców, głównie jako ilustracje na okładkach kieszonkowych wydań Kafki publikowanych od lat pięćdziesiątych XX wieku.
Większość rysunków była najzwyczajniej niedostępna – należały one do Maxa Broda, zaś po jego śmierci do byłej sekretarki Ilse Ester Hoffe. Dopiero w połowie 2019 roku ta część dorobku pisarza została upubliczniona na mocy wyroku izraelskiego Sądu Najwyższego, który odmówił Hoffe i jej spadkobiercom wyłącznych praw i nakazał przekazać wszystkie grafiki Kafki Bibliotece Narodowej w Jerozolimie. Znamy zatem status prawny nieznanych dzieł pisarza, powody ich niedostępności dla badaczy i czytelników. W niezwykły sposób przypomina to historię prac najsłynniejszego powojennego ilustratora czeskiego Karela „Kaji” Saudka (autora animacji, plakatów filmowych, komiksów), którego dorobek nie jest – decyzją rodziny – publikowany od lat. Max Brod, obok rękopisów powieści, zbierał systematycznie wszystkie szkice, zapiski i rysunki Kafki, i mimo prośby wyrażonej przez przyjaciela w testamencie nie zniszczył ich po śmierci pisarza w 1924 roku. Tuż przed zajęciem Czechosłowacji przez III Rzeszę Brod wyjechał do Palestyny, zabierając ze sobą rękopisy i rysunki Kafki (również te, które należały do siostrzenic pisarza). W 1956 roku w trakcie kryzysu sueskiego zdeponował je w banku w Zurychu. Kilka lat później niewielka część – należąca do siostrzenic – zostaje przekazana do biblioteki w Oksfordzie. Jeszcze przed śmiercią w 1968 roku (oraz na mocy testamentu) Brod przekazał rękopisy Franza Kafki sekretarce Ester Hoffe, która była ich właścicielką do 2007 roku. Doszliśmy oto do ostatniego aktu dramatu – rozpoczyna się dziesięcioletni proces między spadkobierczyniami Hoffe, a rządem Izraela. W jego efekcie – po tej trwającej nieomal wiek epopei, pełnej niejasności, tajemniczych zapisów, darowizn, prób i niepowodzeń – sto pięćdziesiąt rysunków pisarza (na osobnych kartach, w notatnikach, na stronach gazet, pocztówkach) mogło pojawić się na wystawach, a następnie w 2021 roku – stać się tematem albumowego wydania, które dziś trafia do polskich czytelników. Tyle tej przedziwnej historii.
Księga zawiera sto sześćdziesiąt cztery rysunki Franza Kafki, a kilkadziesiąt ostatnich stron to bardzo szczegółowe, katalogowe opisy każdego z nich. Od formatu, materiału, na którym je wykonano (karta wizytowa, strona z zeszytu, pocztówka), techniki rysunkowej, statusu własnościowego, okoliczności powstania, po dopiski adresata ilustracji i tematyczny związek z biografią lub dziełem pisarza. Autor Ameryki rysuje wszędzie, niemal na wszystkim (również na notatkach z wykładów prawa i prywatnej korespondencji), dlatego sugerowałbym lekturę podwójną – rysunków, a równolegle ich szczegółowych opisów, które pozwalają uchwycić kontekst. Ujawniają się artystyczne ambicje Kafki, który zwłaszcza w pierwszych latach XX wieku zdaje się – o czym również świadczą zapiski w listach – że śnił o karierze malarskiej. Czy są to rysunki – być może tożsame – w swej onirycznej fantastyce z dziełem Bruno Schulza? Może z surrealistami – Maxem Ernstem, Joanem Mirõ? Czy z nieokiełznaną i karykaturalną wizją prasowych ilustratorów z kręgu Carana d’Ache’a? Może te czarno-białe, ołówkowe, później w tuszu oszczędne i ulotne szkice są odbiciem kosmosu takim jak postrzegał go Franz Kafka? Dlaczego nieomal każdy z nich sprawia wrażenie niedokończonego, pełnego białych płaszczyzn, wręcz często wyciętych fragmentów? Sięgnijmy do trzech esejów (lub raczej dwóch esejów i encyklopedycznego leksykonu prac) zawartych w publikacji. O rysunkowych światach autora Przemiany opowiadają Andreas Kilcher, Pavel Schmidt (profesor ASP w Monachium, który sporządził ten niezwykle dokładny bedeker oprowadzający nas po gęstwinie „Kafki obrazowego”) i Judith Butler, słynna komparatystka z Berkeley, autorka przełomowych prac na temat teorii władzy, tożsamości i płci.
Ten Kafka graficzny zdaje się być polimorficzny – od idealnej ilustracyjności, w moim przekonaniu niezwykle przemyślanej, a w swym minimalizmie kunsztownej – tu mam na myśli tak zwany „zeszyt z rysunkami”, które posłużyły Brodowi jako obrazy okładkowe w wydaniach kieszonkowych, aż do nieomal piktogramów przypominających hieroglify (grupa Wzory i ornamenty). U źródła poznania plastycznej twórczości pisarza – jak dowodzi Kilcher – leży nieporozumienie wywołane (wydaną po niemal trzydziestu latach od powstania) książką Gustava Janoucha (1903–1968) Rozmowy z Kafką. To, jak dowodzi badacz, świadectwo w olbrzymim stopniu złożone z mistyfikacji i wyobrażeń siedemnastoletniego gimnazjalisty, którym był w 1920 roku Janouch, na wiele lat zdominowało i zamknęło dyskurs o Kafce jako artyście tradycyjnie (w sferze narracji) żydowskim, przedkładającym słowo nad obraz. W tym ujęciu jego rysunki byłyby mało istotnym elementem twórczości. Tymczasem przyszły autor Procesu już w trakcie studiów, które prowadził w pewnym sensie na dwóch biegunach, obok wykładów w katedrze prawa, zdobywa wiedzę i kształtuje swój zmysł estetyczny – nie tylko uczęszczając na zajęcia ze sztuki niemieckiej czy architektury, ale i dzięki nieustannym dyskusjom z przyjaciółmi. Kilcher skrupulatnie wymienia i rejestruje nie tylko tytuły czasopism, które Kafka prenumerował, ale również grafiki, które zawisły w jego pokoju w rodzinnym domu. To właśnie podczas studiów – w 1902 roku – elektryzuje Prażan wystawa Emila Orlika. Jego inspirowane sztuką japońską drzeworyty wywarły ogromny wpływ na młodego Kafkę, a w rysunkach z tego okresu dostrzegamy – charakterystyczny dla „japońszczyzny” – manewr przejścia od delikatnego szkicu do pisma. Już po uzyskaniu doktoratu z prawa, za pośrednictwem Broda staje się pisarz członkiem grupy artystycznej „Ósemka” propagującej modernizm. Wielki wpływ na edukację Kafki wywarły podróże do Mediolanu, paryskiego Luwru (sporządził szczegółowy i subiektywny przewodnik ulubionych dzieł i artystów), wreszcie korespondencja i spotkanie z Alfredem Kubinem, znakomitym ilustratorem austriackim, jednym z prekursorów surrealizmu. Mimo rozległych kontaktów, zainteresowania sztuką, eksperymentów rysunkowych Kafka nie jest uznawany za artystę szczególnie wartego uwagi. Starania Broda pozostają bezowocne, ale – przynajmniej jak sugeruje Kilcher – dla samego autora Zamku nie stanowiło to większego problemu, wykształcił on swój, na tyle osobny styl, iż nie mieścił się w żadnym z dominujących na początku XX stulecia prądów:
Wątpliwe jest jednak, czy tak programowe kierunki stylistyczne i artystyczne można w odniesieniu do rysunków Kafki uznać za wystarczające do ich opisu. Jak wykazano, istnieją wielorakie, ale selektywne pokrewieństwa w poszczególnych cechach estetycznych z rysownikami taki mi jak Kubin czy Horb. Rysunki Kafki opierają się jednak silnie generalizującym klasyfikacjom.
Po 1908 roku coraz mniej rysuje, najczęściej na marginesach listów (w wymowny sposób syntetyzuje cienką kreską postawy artysty i obserwatora w korespondencji z Mileną Jesenską w 1920 roku). Dominujące staje się dla niego pisarstwo. Spiera się z wydawcami, aby rezygnowali z ilustrowania jego dzieł. Parabola jako chwyt literacki staje się obrazem, ekwiwalentem rysunku w obrębie jego sztuki pisarskiej.
Butler, wychodząc od sytuacji, w jakiej odnajdujemy bohaterów Wyroku, Kubła na węgiel i Kolonii karnej, ukazuje ich kondycję dzięki zabiegom stosowanym przez narratora (alter ego pisarza?) – „rozpuszczeniem cielesnego istnienia”, zamianą w linijkę tekstu. Jest to zabieg poetycki i dość ulotny – zdaje się niemal chagallowski – jak w szybującym ponad miastem obrazie bohatera Kubła… czy bardzo drastycznym, brutalnie zmieniającym fizyczność postaci w Głodomorze, metamorfozie w robaka Gregora Samsy (Przemiana) czy torturach maszynowych (Kolonia). To defragmentowanie ciał i niepełność ujawniają się również w rysunkowych realizacjach Kafki. Obraz towarzyszy tekstowi (na marginesach, w notatkach). Autor zaznacza w dzienniku, że gdy wyczerpaniu ulega zdolność tworzenia pisma (literatury), antraktem staje się rysunek. Analizując kilka wybranych rysunków – przede wszystkim ukazujących gimnastyczną gibkość ludzi oraz otaczających ich przedmiotów – autorka Uwikłanych w płeć konstatuje:
Szkice Kafki przedstawiające ludzkie ciała oddają nie tylko poczucie przestrzenno-czasowego zagubienia, osobliwe zawieszenie i równie osobliwy ruch albo osłabienie siły grawitacji, lecz podważają także naturalną koordynację i powiązanie poszczególnych części ciała.
Przywołując wczesny tekst pisarza Opis walki (1912), ukazuje dwie osoby toczące pojedynek, ale osoby dość niezwykłe, cierpiące na zaburzenie koordynacji ruchów. Jej odczytanie rysunków (a zarazem całej spuścizny ilustracyjno-tekstowej) Kafki przyjmuje niezwykle interesującą optykę ciała, tożsamości fizycznej, filozofii gender. Lecz przecież owa cielesność jest dość dobrze znana czytelnikom Procesu, widzom teatralnych i filmowych adaptacji czy graficznej wizji Crumba.
[Te rysunki – przyp. autora.]Postaci, które na nich widzimy, rzadko przybierają kompletną i skończoną formę […] Ta wiecznie wymykająca się ruchliwa istota, niedająca się pochwycić i zatrzymać, pojawia się także w szkicach, na których ciało odrywa się od właściwej sobie formy, aby pokazać, że „to co właściwe” w istocie służy jedynie przesłanianiu pęknięć, które pozwalają na scalenie ciała i eksponują jego rozkład, podczas gdy ono samo próbuje się rozpuścić w linii, w ruchu, w powietrzu: ulotna, wymykająca się pochwyceniu figura
– domyka swój szkic o graficznej istocie twórczości pisarza Judith Butler. Może właśnie w tym niedopowiedzeniu, nierozpoznaniu tkwi tajemnica rysunków Kafki. Ostatecznie największa z jego powieści również pozostaje niedokończona.
Franz Kafka. Rysunki, red. Andreas Kilcher, tłum. Elżbieta Zarych, Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 2023.
