Nowy Napis Co Tydzień #210 / „Twój głos jest na zawsze mym echem...”. Kilka uwag o trwaniu romantycznej liryczności w poezji współczesnej

Ten szkic wyrósł z namysłu nad fenomenem upartego trwania romantycznej liryczności w poezji polskiej drugiej połowy XX wieku – aż po naszą współczesność. Równolegle do jej powojennych, poetyckich pożegnań – na przykład w wierszach Czesława Miłosza (z Ocalenia), Tadeusza Różewicza (z Niepokoju czy Czerwonej rękawiczki), Zbigniewa Herberta (ze zbioru Struna światła) – echa romantyczności wybrzmiewały coraz wyraźniej w późnej twórczości skamandrytów, by wymienić dla przykładu Kwiaty polskie Juliana Tuwima, tomiki Kazimierza Wierzyńskiego Krzyże i miecze, Antoniego Słonimskiego Wiek klęski. W 1945 roku ukazała się, wydana w Nowym Jorku, Aria z kurantem Jana Lechonia; książeczka także zanurzona w tradycji romantycznej. Przedmowę do niej napisał Stanisław Baliński (1899–1984) i to w jego mniej znanych wierszach postaram się wskazać echo dziewiętnastowiecznej liryczności. Powodem wyboru utworów Balińskiego jest szczególna – podwójna więź tego poety z tradycją epoki.

W jego późnym wierszu, napisanym w Londynie w 1979 roku, można odnaleźć takie oto podsumowanie autorskiej przygody życia z poezją:

Ty, która jesteś poezją
Tych, którzy nie mają innej,
Mijasz mnie czasem...
Czas mija...
Jak młodość pieśni rodzinnej.
Mijasz mnie zawsze ta sama,
Cicha, tamtejsza, miniona,
W suknię przeszłości ubrana
Z dawnych wileńskich żurnalów.
Pojawiasz się na stacjach świata,
Nikomu – prócz mnie – nieznana,

[...]

Chcę odbiec, a ty wołasz: „Czekaj!”
I słucham, jak powtarzasz do mnie
Wśród cieni, co wierszami żyją:
„Twój głos jest na zawsze mym echem,
Twoja samotność niczyją,
Nie do nas należy współczesność”.
Chcę ci odkrzyknąć: „Nieprawda,
Nieprawda!”... A ty się oddalasz,
Tamtejsza, miniona ciemna.

[...]

Mówiąca do mnie:
„Pamiętaj,
Moja młodość jest twoją starością,
Twoją myślą jest moja ziemia,
Więc nie wołaj do mnie: Nieprawda...
Nieprawda! Innej prawdy nie ma”rachunek szamoczą się rozpychają łokciami 1 St. Baliński, ***Ty, która jesteś poezją, [w:] tegoż, Peregrynacje. Poezje wybrane 1928–1981, wyb. i oprac. P. Hertz, Warszawa 1982, s. 236–237.[1].

Dla Balińskiego – poety, którego liryczny warsztat kształtował się w skamandryckim kręgu – pamięć romantyzmu stanowiła zarówno fragment tradycji pokoleniowej, jak i pasmo pamięci rodzinnej. Jego prababką była Katarzyna ze Śniadeckich Balińska – siostra Ludwiki, natomiast ze strony matki poeta był spokrewniony z Antonim Edwardem Odyńcem. Pieśń romantyczna splatała się więc z „pieśnią rodzinną”, czasami przywoływaną wprost, na przykład we fragmencie pięknego Pożegnania z Krzemieńcem 1939.

– Gdzie jesteśmy – w Krzemieńcu! – Kiedy? – Temu lata
– Kto ona? – Nie poznajesz tych oczu błyszczących?
To Sally zapoznana, co nie kocha świata
I ucieka od niego po klawiszach drżących.

[...]

– Kto te dwie młode panny w jedwabnych stanikach,
Co stoją na werandzie owiane romansem
– To me zmarłe prababki, Zofia i Ludwika;
Przybyły właśnie z Jaszun starym dyliżansem.Tegoż, Pożegnanie z Krzemieńcem 1939, [w:] tegoż, Peregrynacje..., s. 83–85.[2]

Konteksty biograficzne determinowały nierozerwalny związek twórczości poety z romantycznością, jednak oczywiście nie miały wyłącznego wpływu na świadomy wybór przez niego romantycznych nawiązań. W przypadku Balińskiego można mówić o wręcz rodzinnych pokrewieństwach, ale nie zawsze tak się dzieje.

Podobną refleksję o ekspansji romantyków na własną twórczość można znaleźć w wierszach Wojciecha Wencla – poety młodszego o trzy pokolenia od należącego do generacji skamandrytów Stanisława Balińskiego:

Później urodzony wciąż słyszę ich głosy
szepczą krzyczą śpiewają we mnie dawni poeci
jak gdyby nie zdążyli powiedzieć wszystkiego
i przez krótką chwilę chcieli pożyć
na cudzy rachunek szamoczą się rozpychają łokciami
powtarzają własne błędy niczego nie potrafią
mnie nauczyć w moim ciele czują się tak samo
nierozumiani przegrani samotni jak we własnych
ciałach i epokach z trudem przedzierają się przez
Syberie pychy lasy zgorzknienia cytadele lęku
Niosąc zapas oliwy dla tych co przyjdą po nasW. Wencel, Dawni poeci, [w:] tegoż, Epigonia, Kraków 2016, s. 150.[3].

I w wierszach Balińskiego, i w Epigonii Wencla podmiotową sytuację zdeterminowało osaczenie piszącego przez żywioł romantycznej liryczności, od którego nie ma ucieczki. Nie można nawet powiedzieć, że to poeci wybrali tę sytuację. Jest raczej odwrotnie: romantyczna liryczność i jej pamięć okazała się nurtem, który ich wchłonął mimo gestów sprzeciwu.

Wyjściowe zestawienie cytatów sugeruje trwałość oddziaływania poezji romantycznej, mimo kilkakrotnie już odprawianych uczonych egzekwii nad jej zwłokami. Jest ono drobnym, lecz wyrazistym przykładem żywotności paradygmatu, który niesie i utrwala romantyczna liryczność, chociaż nie stanowi niezbitego dowodu jego ciągłej i niezmiennej obecności. Pozwala jednak sformułować hipotezę o trwaniu tego nurtu w polskiej poezji współczesnej, nawet jeżeli bywa on ukryty i niekiedy bliższy szeptu niż pieśni. W krótkim artykule nie sposób odtworzyć pełnego obrazu tego literackiego zjawiska i nie jest to moim zamiarem. Interesuje mnie tutaj co innego: kwestia powodów tej trwałości.

Pora w tym miejscu wyjaśnić, dlaczego pytam o liryczność, a więc kategorię nieostrą semantycznie i z perspektywy teorii literatury dosyć kłopotliwą, o czym pośrednio świadczy częste jej pomijanie w słownikach terminów literackich lub wskazywanie, że jakkolwiek termin ten i etymologicznie, i faktycznie wiąże się z literacką genologią, to odsyła raczej do sytuacji egzystencjalnych niż do problemów sztuki słowa. Bliskie jest mi takie rozumienie liryczności, jakie zaproponował Andrzej Stoff – jako „dyspozycji osoby ujawniającej się w jej stosunku do świata”, dyspozycji, która jest zarazem „drogą jego poznania”A. Stoff, Liryczność w życiu i literaturze. (W poszukiwaniu źródłowego sensu pojęcia), [w:] Liryczność – w kręgu problemów estetyki, teorii i historii literatury, red. B. Kuczera-Chachulska, E. Skalińska, Warszawa 2013, s. 267–277; cyt. s. 273.[4]. I nie chodzi tutaj o poznanie intelektualne, ale o rozumienie wynikające z uczuciowych reakcji, kontemplacji i medytacyjnych rozważańJesteśmy tutaj blisko koncepcji podmiotowości Ricœura czy Taylora.[5]. „Liryczność” staje się w tym ujęciu przeciwieństwem „poetyczności”, związanej z zastanymi konwencjami estetycznymi, i nie wiąże się bezpośrednio z kategorią poetyki, „chociaż w jej języku zostaje utrwalona i przekazana”A. Stoff, dz.cyt., s. 276.[6].

Dla interpretatora poezji romantycznej tak rozumiana liryczność okazuje się kategorią nader przydatną, chociaż w odniesieniu do poezji współczesnej rzecz się nieco komplikuje. Pozostańmy jednak jeszcze chwilę w kręgu dziewiętnastowieczności. Przełom romantyczny był jedynie wtórnie przełomem estetycznym; źródłowo miał charakter epistemologiczny. Spór z klasycyzmem dotyczył możliwości poznania „prawd żywych” – egzystencjalnych, duchowych – prawd człowieka wewnętrznego. Zainicjowany w najbardziej wyrazistym manifeście poetyckim polskiego romantyzmu – w balladzie Romantyczność – rozwijał się w Dziadach i w wierszach Mickiewicza; i choć obraz oponentów kultywujących oświeceniową tradycję z czasem przygasł, to kolejni poeci dzielili poznawcze aspiracje docierania do niewidzialnej strony istnienia oraz odtwarzania wzoru „drugiej strony dywanika”, na stałe zadomawiając je w rodzimej liryceW liście do matki z 10.12.1845 Juliusz Słowacki pisał: „... ten świat jest to dywanik na wywrót widziany, gdzie różne nitki wyłażą i giną znów niby bez celu i bez potrzeby... z tamtej strony są kwiaty i rysunek”.[7].

Drogi tego rodzaju poznawania były różne; ich odmienność pozwala wyodrębnić kilka wariantów romantycznej liryczności. Podzieliłabym je na wstępie, zapożyczając się po trosze u Norwida, na „pieśń pokorną” i „niepokorną”. W jednym z listów poetyckich do Teofila Lenartowicza Norwid pisał:

Ty mnie do pieśni pokornej nie wołaj,
Bo ta już we mnie bez głosu;
A jeśli milczę, nie przeto mnie połaj
Kwiatów ty nie chciej od kłosuC. Norwid, ***Ty mnie do pieśni pokornej nie wołaj, [w:] tegoż, Dzieła zebrane, t. 1, Wiersze, oprac. J.W. Gomulicki, Warszawa 1966, s. 365.[8].

„Pieśń pokorna” różni się od „niepokornej” tym, że nie rości sobie pretensji do całościowego poznania, chce jedynie odsłaniać prawdę uczuć i urodę świata. Jej podstawową formą jest monolog poety-śpiewakaMonolog poety-śpiewaka, przeciwstawiony monologowi retorycznemu, wyodrębnił i analizował Czesław Zgorzelski w pracy Historycznoliterackie perspektywy genologii w badaniach nad liryką. Uwagi o trzech typach monologu lirycznego, [w:] tegoż, Od Oświecenia ku Romantyzmowi i współczesności. Szkice historycznoliterackie, Kraków 1978.[9], który dzięki muzyczności, a często i ludowej stylizacji eksponuje mowę serca. Ekspresja emocji nierzadko przekracza w tym przypadku podmiotowe granice. Poeta dąży do współodczuwania z innymi; jego empatia obejmuje i świat natury, i świat historii. Liryczność nie wiąże się tutaj z akcentowaniem poznawczych aspiracji, lecz z poszukiwaniem takich środków wyrazu, by z literackim bohaterem współzapłakać lub podzielić radość istnienia, uniesienia miłosne, religijne czy patriotyczne, co prowadzi do coraz głębszego rozumienia Innego. Poeta wyodrębnia z materii życia jakąś sytuację, rekwizyt czy wspomnienie nie po to, by odczytać szyfr transcendencji, ale po to, by być sługą pamięci i odsłonić uczuciową barwę tego, co przeżyte. Ten typ liryczności nieomal w krystalicznej postaci reprezentuje Teofil Lenartowicz. Linia poezji kontynuującej sentymentalną mowę uczuć biegnie od Franciszka Karpińskiego do Józefa Bohdana Zaleskiego, Lenartowicza i dalej – do Marii Konopnickiej, Jana Kasprowicza, Władysława Broniewskiego, a także cytowanego w punkcie wyjścia Stanisława Balińskiego i szerzej – emigracyjnej poezji skamandrytów; jej echa odnajdziemy także u Jarosława Marka Rymkiewicza i Wojciecha Wencla. Ta linia ma swój wariant tyrtejski, bliski dwóm ostatnim wymienionym autorom; ma też wariant orfejski.

Próby przywrócenia jej tego ostatniego tonu współcześnie odnajdujemy na przykład w wierszach i deklaracjach poetów z kręgu „Toposu”: Krzysztofa Kuczkowskiego, Wojciecha Kassa, Tadeusza Dąbrowskiego, Wojciecha Kudyby czy – luźniej z tym kręgiem związanego – Stanisława Dłuskiego. Jako przykład – cytat z eseju ostatniego ze wskazanych twórców:

Lata 90. zdominowane przez poetów miasta i obyczajowego skandalu wyzwoliły we mnie, podkarpackim wierszoklecie, potrzebę szukania prawdy i piękna w doświadczeniach wewnętrznych, mistyce natury, w przestrzeni snu, a wreszcie w ogołoceniu, rezygnacji, pesymizmie. Chrześcijański pesymizm – bo o takim myślę – jak mówi Bierdiajew, może być siłą twórczą [...]. Człowiekowi złaknionemu idei dajemy więc kruchą wiarę w poezję, która może zwykłych zjadaczy chleba w aniołów przerobić; poezję, która wyzwala umysł z różnych złudzeń, ale równocześnie otwiera perspektywę niezłomnej wiary i nadziei. Skończyła się pewna epoka w literaturze, zbyt szybko ogłoszono jednak koniec romantyzmu. Jako niepoprawny idealista [...] w romantyzmie wciąż dostrzegam tych niezłomnych „galerników wrażliwości”, dla których niebo nie jest puste, przyroda dostarcza mistycznych wzruszeń, a słowo poety odsłania wiele tajemnic zakrytych dla pełnego pychy rozumu.St. Dłuski, Poezja orficka, [w:] Konstelacja Topoi. O rzeczach najważniejszych. Wybór tekstów krytycznych, wyb. A. Gleń, red. K. Kuczkowski, Sopot 2017, s. 23, 26–27. [10]

O ile Rymkiewicz i Wencel szukają współbrzmienia z tyrtejską struną romantyzmu, słysząc w niej – inaczej niż Maria JanionPrzywołuję w tym kontekście Marię Janion jako autorkę tezy (sformułowanej w połowie lat 90. XX w.) o końcu paradygmatu romantycznego; zob. tejże, Zmierzch paradygmatu, [w:] tejże, Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?, Warszawa 1996.[11] – echa nieprzebrzmiałego jeszcze wezwania do odnowienia etosu polskiej wspólnoty, o tyle twórcom z kręgu „Toposu” bliżej do strony orfejskiej – do poezji schodzącej w głąb duchowych przeżyć człowieka wewnętrznego. Ta odmienność poszukiwań unaocznia, że w literaturze najnowszej istnieje całkiem wyraźny nurt, który na różne sposoby chce rekonstruować „pionowy wymiar kultury”, wskazywać drogę i ku platońskim transcendentaliom, i ku teologalnym cnotom oraz zaprasza czytelników do towarzyszenia autorom w tej wędrówce. Jest to sztuka słowa przekraczająca poznawczymi aspiracjami horyzont poezji „pokornej”. Czy jednak można ją uznać za „niepokorną” w romantycznym rozumieniu, skoro liryczne ja tych wierszy tak często podkreśla swoją słabość, małość i niewiedzę? Sądzę, że jednak tak, pod warunkiem uwzględnienia napięć i dysonansów w liryce romantyków i nieupraszczania ich świata artystycznego.

Poezja „niepokorna” dąży do całościowego poznania, ale to dążenie było w XIX wieku realizowane trojako i kształtowało trzy odmienne warianty liryczności związane z postawami: poety-demiurga, poety-proroka, poety-hermeneuty. Najmocniejszy literacki wyraz zderzenia dwóch pierwszych postaw przyniosła III część Mickiewiczowskich Dziadów. W wielkiej Improwizacji romantyczny indywidualizm osiągnął swoje apogeum, a twórczość niepokorna swój najwyższy ton. Konrad poczuł się demiurgiem kształtującym siłą uczucia i wyobraźni poetycki świat. Upojony własną mocą i poczuciem wolności uwierzył przez chwilę, że mógłby analogicznie kreować przestrzeń życia społecznego i narodowego. Uznał, że aby to osiągnąć, musi spojrzeć na czas z perspektywy wieczności, a więc z punktu widzenia Boga. Iluzja przekraczania ludzkiej kondycji i jej ograniczeń zakończyła się klęską Konrada, a poszukiwanie odmiennej drogi do poznania „całości” podjął inny bohater arcydramatu – ksiądz Piotr. Ten poeta-prorok – przekonany, że poznanie metafizycznej strony świata bywa możliwe wyłącznie poprzez mistyczną iluminację, której dawcą jest Bóg – uznaje swoją słabość i nicość. W nagrodę za rezygnację z egotycznego pierwiastka otrzymuje zdolność proroczego widzenia, a do polskiej liryki trwale już wprowadza wzór liryczności profetycznej.

Dla poety-proroka darem bywa wewnętrzna wizja – symboliczna, niejednoznaczna lub niemożliwa do przekazania Innemu przez obdarowanego nią człowieka. Podmiot takiego przeżycia wyraża swoją sytuację, odwołując się raczej do symboliki dołu niż góry, raczej spadania niż wzlotu. Wertykalna oś poetyckiej przestrzeni wiąże się ze schodzeniem, zstępowaniem, zwrotem ku wewnętrznej głębi. Lęk i drżenie w obliczu tajemnicy stają się uczuciową dominantą, której towarzyszy nastrój wzniosłości. Przywołana wzniosłość nie jest jednak tutaj emanacją wielkości i siły podmiotu, lecz refleksem numinozum przenikającym poetyckie słowoTaka sytuacja liryczna pojawia się w wielu utworach należących do wieszczego nurtu poezji romantycznej; najliczniejszych i najbardziej wyrazistych jej przykładów dostarcza późna twórczość Juliusza Słowackiego.[12]. Autor, któremu przyświecała idea poznawczego maksymalizmu, okazywał się skazanym na niepowodzenie poszukiwaczem całości prawdy, chociaż samo poszukiwanie często owocowało realizacją idei piękna. U schyłku XIX stulecia kryzys tego poszukiwania zaowocował zwątpieniem w integralność podmiotu i poznawcze możliwości języka artystycznego, ale w okresie romantyzmu proces ten już podskórnie dojrzewałWśród licznych prac podejmujących ten temat zob. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki, tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1978; R. Nycz, Język modernizmu. Prolegomena historycznoliterackie, Wrocław 1997.[13]. Pojawiło się miejsce na poetycką hermeneutykę. Jakiś fragment świata zewnętrznego lub wewnętrznego, wyodrębniony z potoku zdarzeń i rzeczy, stawał się przedmiotem refleksji i kontemplacji. Bywał oglądany z różnych punktów widzenia, lecz ta wieloperspektywiczność nie prowadziła jeszcze do dezintegracji podmiotu.

Mimo konfrontacji z nieprzejrzystością świata liryczne ja pozostawało spójne i wyraziste. Taka postawa ujawniła się już u progu epoki romantycznej za sprawą Marii Antoniego Malczewskiego, a u jej kresu zaznaczyła się mocno w poezji Norwida. Poeta-hermeneuta proponuje raczej namysł nad emocjami niż ich ekspresję, raczej refleksję niż „wylew uczuć” i dyskretnie unaocznia odbiorcy granice poznania. To poezja „niepokorna”, ale dojrzała, bo świadoma zakresu swoich możliwości; taka, którą symbolizuje kłos, a nie kwiat.

Ten wariant liryczności okazał się bliski poetom, którzy diagnozowali kryzys aksjologiczny kultury europejskiej po II wojnie światowej i szukali punktu oparcia dla rekonstrukcji wartości po katastrofie. Sięgali oni po różne strategie. Opierali się na przykład na tym, co wprost uchwytne i namacalne oraz sprawdzali, czy przez okruchy codzienności przenika jakiś ślad epifanii. Niektórzy robili to z franciszkańskim entuzjazmem i chrześcijańską nadzieją, jak ksiądz Jan Twardowski; inni – z podszytą zwątpieniem rezygnacją, by wymienić Tadeusza Różewicza czy młodszego o pokolenie Jana Polkowskiego. Niektórzy, jak Anna Kamieńska czy Karol Wojtyła, szukali uniwersalnego klucza do rozumienia niejasnej współczesności w słowach Biblii. Często bunt wobec tradycji poezji romantycznej wiązał się jednak z ponawianymi powrotami do jej „wielkich słów”, co kształtowało fascynujące dialogi, na przykład Czesława Miłosza z Mickiewiczem i nurtem tyrtejskim, Różewicza z Mickiewiczem i Norwidem, Herberta – ze Słowackim. W konsekwencji głosy różnych twórców zapewniały trwanie wszystkich wyróżnionych wyżej wariantów „niepokornej” liryczności romantyków.

Rozumienie poezji jako drogi poznawania prawd niedostępnych w inny sposób oraz liczne rozgałęzienia tej drogi pozostawione przez romantyków okazały się spadkiem inspirującym dalsze poszukiwania – aż po naszą współczesność.

Sprzyjał temu jeszcze jeden czynnik, który wskażę na zakończenie: „laboratoryjny” charakter liryki na mapie rodzajów i gatunków literackich epoki romantyzmu. Romantyczny synkretyzm sprawił, że i dramat, i epika były przesiąknięte lirycznym żywiołem. Może to sugerować, że liryka miała wówczas status uprzywilejowanego rodzaju literackiego. Gdy jednak przyjrzeć się bliżej zrealizowanym i niezrealizowanym planom pisarzy tamtej epoki, to okazuje się, że ich ambicją i twórczym marzeniem było pisanie dramatów na miarę Szekspira czy Calderona, chrześcijańskich eposów na miarę Tassa czy poematów dorównujących utworom Byrona i ich błyskotliwej dygresyjności. Wiersze stanowiły w tym kontekście często ślad momentalnej reakcji na życiowe okoliczności, co widać zwłaszcza w liryce Zygmunta Krasińskiego, były kunsztownymi pamiątkami – darami dla adresatów (romantyczna poezja sztambuchowa) lub fragmentami literackiego tworzywa wykorzystywanego później w większych dziełachTo praktyka często stosowana przez Norwida (zob. na przykład dramaty: Noc tysiączna druga, Tyrtej, Za kulisami...).[14], na przykład dramatach czy cyklach poetyckich. Taki status wierszy – niegotowych, otwartych, dających poczucie swobody artystycznej kreacji – dodatkowo sprzyja trwałości romantycznej linii w twórczości poetów ostatnich dziesięcioleci.

Tekst pochodzi z 16. numeru kwartalnika „Nowy Napis”.