Nowy Napis Co Tydzień #216 / Wojna nasza powszednia. O filmie „W Ukrainie” Tomasza Wolskiego i Piotra Pawlusa
Blok z wyżłobioną od pocisku dziurą, a przed nim pastelowy, wypełniony dziećmi plac zabaw. Pękające w szwach metro, a w nim domy tymczasowe, zbudowane z koców, materaców i kartonów. Stojący na poboczu zardzewiały czołg i dwóch kilkuletnich chłopców, którzy zadają swojemu ojcu proste, ale jakże wymowne pytanie: „rosyjski czy ukraiński?”.
Film W Ukrainie Tomasza Wolskiego i Piotra Pawlusa jest pełen mocnych, zapadających w pamięć obrazów. To dokument o zdegenerowanej codzienności, która toczy się nieprzerwanie, choć wszystko dookoła wskazuje, że czas powinien się – ze zwykłej, ludzkiej przyzwoitości – zatrzymać. Cierpliwie zaczekać na koniec rosyjskiej inwazji, a następnie wrócić na odpowiednie tory. Tak się jednak nie dzieje: dorośli chodzą do pracy, dzieci do szkoły, ktoś kupuje od kolegi rower, ktoś inny dopompowuje oponę w rozklekotanym samochodzie. O trwającej wojnie przypomina nam okalająca te wydarzenia sceneria tudzież sposób jej filmowania – na przykład przez rozstawione tu i ówdzie zasieki.
Na pierwszy rzut oka kolejne sceny W Ukrainie łączy jedynie tytułowe miejsce akcji. Jeżeli jednak przyjrzymy się konstrukcji filmu bliżej, to odkryjemy, że dokumentaliści grupują ujęcia w przenikające się nawzajem bloki tematyczne. Temat zabawy (place zabaw, dwuznaczna zabawa dzieci w wojnę) przechodzi w temat metra, do którego przemieszczamy się, gdy w jednym z miast ogłoszony zostaje alarm bombowy. Temat jedzenia (dystrybuowanych przez wolontariuszy racji żywieniowych) gładko zamienia się w temat zwierząt, gdy kilka anonimowych osób przyjeżdża do opustoszałej wsi, aby nakarmić bezdomne psy i koty. Narracja zyskuje w ten sposób pożądaną płynność – nawet jeżeli misternej konstrukcji podczas seansu nie rozszyfrujemy, to podświadomie czujemy, że ciąg obrazów nie jest ułożony w sposób przypadkowy.
Zarejestrowane przez Wolskiego i Pawlusa sceny swoją siłę zawdzięczają także specyficznemu, surrealistycznym klimatowi. Udaje się go zbudować zarówno na bazie kontrastu pomiędzy zwykłymi aktywnościami bohaterów oraz potwornymi okolicznościami im towarzyszącymi, jak i poprzez przyjętą przez dokumentalistów rygorystyczną formę. Gdybym nie znał kontekstu – nie wiedział nic na temat inwazji Rosji na Ukrainę, nie znał tytułu dokumentu, był kompletnie odcięty od życia społecznego i politycznego – mógłbym pomyśleć, że mam do czynienia z nowym filmem Roya Anderssona. Wszystkie kadry są starannie skomponowane, często zgodnie z proporcjami złotego podziału, i wieloplanowe. Zastosowanie głębi ostrości sprawia, że niektóre z nich do złudzenia przypominają obrazy malarskie. Ujęcia trwają zazwyczaj po kilkanaście, czasem po kilkadziesiąt sekund. Wizualna pamięć widza otrzymuje zatem pole do popisu: wyłuskuje zaszyfrowane na drugim lub trzecim planie szczegóły, najważniejsze z nich magazynuje na dłużej. Kamera niemalże zawsze jest statyczna, posłusznie i konsekwentnie rejestruje to, co przed obiektywem. Porusza się tylko wtedy, gdy porusza się powierzchnia, na której jest ustawiona – samochód, łódka, drżąca od wybuchu bomby ziemia. Wreszcie, w dokumencie Wolskiego i Pawlusa również, choć z pewnością nie do takiego stopnia jak u Anderssona, regularnie dochodzi do głosu absurd, rozumiany jako współistnienie kilku całkowicie nieprzystających do siebie elementów. Dostrzegamy go w ujęciu rodziny fotografującej się na tle wraków machin wojennych; słyszymy w długiej kłótni, podczas której kobieta domaga się od wysłanniczki zagranicznego koncernu dodatkowej racji żywieniowej. Absurdowi każdorazowo towarzyszy jednak gorzka refleksja: mamy w końcu do czynienia z rzeczywistością, a nie z wypreparowaną w atelier wizją artystyczną.
W perspektywę przyjętą przez Wolskiego i Pawlusa wpisany jest dystans. Przewijających się przez dokument bohaterów obserwujemy najczęściej ze znacznej odległości, nie poznajemy ich imion, czasem nie dostrzegamy nawet twarzy. W Ukrainie potraktować należy jako portret zbiorowy narodu, który znalazł się w sytuacji granicznej – portret stworzony z chirurgiczną precyzją i na planie totalnym, nieżerujący na prostych emocjach i taniej sensacji. Twórcom udało się z godną podziwu zręcznością uniknąć wszystkich pułapek, w które wpadł swego czasu Sean Penn, realizując własny film na temat wojny w Ukrainie pod tytułem Superpower. Oba dokumenty były prezentowane na tegorocznym festiwalu w Berlinie – pierwszy w sekcji Forum, drugi w ramach pokazów specjalnych. Podczas gdy Polacy wykazali się daleko idącym wyczuciem stylu i smaku, Penn zafundował widzom spóźniony, nieudolnie zmontowany reportaż telewizyjny, z hollywoodzko-hemingwayowskim self-made manem przemierzającym Ukrainę wzdłuż i wszerz, z nieodłączną czapką na głowie i czarnymi okularami na oczach, relacjonującym wydarzenia frontowe z pierwszej ręki, mówiącym do kamery „jak jest”. Paradoksalnie zdystansowana i trzecioosobowa perspektywa polskich twórców okazała się dużo bardziej ludzka i przejmująca.
A dodać należy przy tym, że realizacyjnie W Ukrainie było projektem o wiele bardziej wymagającym i skomplikowanym niż Superpower. Odpowiadający za wizualne aspekty filmu Pawlus nie podróżował po Ukrainie kuloodpornym jeepem z przyciemnianymi szybami. Nie mógł liczyć na rządową opiekę i wojskową obstawę. Do południowych rejonów kraju docierał wraz z pomocą humanitarną, a wracał z osobami, które przed wojną uciekały. Wszystko, jak tłumaczy w wywiadzie dla Onetu, właściwie na własną rękę – „[…] oczywiście nie wliczając ludzi, którzy lokalnie pomagali mi z transportem i tłumaczeniem z ukraińskiego na angielski”[1]. Z przebywającym w Polsce współreżyserem i montażystą kontaktował się telefonicznie, dyskutując doraźnie nad koncepcjami ujęć i innymi szczegółami produkcji. W Ukrainie jest więc filmem, który powstawał w spartańskich, niemalże chałupniczych warunkach. Tym bardziej należy docenić efekt końcowy, któremu zdecydowanie bliżej do sztuki niż telewizyjnej publicystyki.
Nie znaczy to wszak, że dokumentowi Wolskiego i Pawlusa brak właściwości perswazyjnych. Wręcz przeciwnie. Dokumentaliści pozwalają przemówić obrazom, wierzą w ich siłę i znaczenie. Całkowicie rezygnują z muzyki niediegetycznej, na osiemdziesiąt dwie minuty zanurzają widza w rzeczywistość, która napiętnowana jest krwawym odciskiem wojny. Bo mniej znaczy czasem więcej, a surowiej – dosadniej. W konsekwencji W Ukrainie sprawdza się znakomicie na kilku, bardzo różnych poziomach: jako fotoreportaż z sytuacji za naszą wschodnią granicą, jako dokument wytrwałości i codziennego heroizmu mieszkańców Ukrainy, jako dzieło sztuki samo w sobie, wreszcie, jako antywojenny apel, który nie pozostawia obojętnym w obliczu krzywdy. Żaden inny film nie przekonuje tak dobitnie, że to moglibyśmy być my. To my moglibyśmy zaprowadzać dzieci do przedszkola, drżąc o to, aby nie spadła na nie bomba. To my moglibyśmy omijać zdezelowane czołgi i pojazdy wojskowe w drodze do pracy. Nie robimy tego tylko dlatego, że urodziliśmy się kilkadziesiąt bądź kilkaset kilometrów dalej od Rosji.
Pamiętacie, jak na rodzimym podwórku wybuchła gramatyczna dyskusja o randze politycznej? Który przyimek powinien poprzedzać Ukrainę: postępowe „w” czy swojskie „na”? Specjaliści od języka polskiego prześcigali się w poradach. Profesor Miodek stawiał sprawę twardo, argumentując wybór „na” odwieczną tradycją językową. Profesor Bralczyk okazał się dużo bardziej wyrozumiały. Tłumaczył, że poprawność polityczna nieraz słusznie przeważa nad utartą poprawnością językową. Używając przyimka „w” symbolicznie nadajemy Ukrainie podmiotowość, o którą tak desperacko w tym momencie walczy. Język, również język filmowy, kształtuje rzeczywistość. Wiedzą o tym doskonale Tomasz Wolski i Piotr Pawlus. Dlatego nadali swojemu filmowi taki, a nie inny tytuł; dlatego nakręcili swój film w taki, a nie inny sposób.
W Ukrainie, reż. P. Pawlus, T. Wolski, Kijora Film, 2023
