Nowy Napis Co Tydzień #222 / Ostrożna próba portretu. Jarosław Marek Rymkiewicz ‒ dramaturg

Niczemu bardziej jak właśnie gatunkom dramatycznym całego Rymkiewiczowskiego dorobku (tragediom, tragifarsom, a na samym końcu komediom) należałoby się przyglądać z uważną, podwojoną ostrożnością, biorąc pod uwagę narastający oraz „spiętrzający się” proces twórczy autora Metafizyki. Dlaczego to perspektywa genetyczno-ewolucyjna jawi się jako najbardziej wskazana przy czytaniu dramatów Jarosława Marka Rymkiewicza? Ujmując rzecz jednym zdaniem, wynika to chyba z bardzo znaczącego momentu, w którym Rymkiewicz przestaje pisać dramaty, porzuca to rzemiosło, odsuwa na margines warsztat testującego rozmaite formy wyrazu dramaturga. Recenzenci dobrze dostrzegają ów moment, nie ignorują go. „Jak gdyby złamał pióro dramatopisarza, poświęcając się eseistyce”, notuje Anna Tatarkiewicz w swojej recenzji Wielkiego księcia pod tytułem O duchu, księciu i upiorach. Osobista decyzja pisarza zdaje się w tym wypadku sprzężona z nieprzyjemną sytuacją nagłego odwrócenia się teatrów od Rymkiewicza i jego sztuk. Marginalizacja ostatnich dokonań dramatycznych poety – jak spekuluje Tatarkiewiczowa – dzieje się „może dlatego, że jego ostatnie dwie komedie, Ułani oraz Dwór, rozminęły się zarówno z reżyserami, jak i z krytyką. Ułanów w ogóle nie wystawiano, Dwór miał tylko jedną inscenizację w kresowym teatrze szczecińskim”A. Tatarkiewicz, O duchu, księciu i upiorach, [w:] tejże, Gra w inteligencję, Białystok 1994, s. 67. Krytyczka jest niedoinformowana: do 1994 roku Dwór nad Narwią wystawiał jeszcze Bogdan Tosza w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, a Ułanów inscenizo- wały kolejno: Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, Teatr Dramatyczny w Gdyni oraz Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego we Wrocławiu w tym samym 1975 roku, Teatr Polski w Poznaniu w 1976, Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu w 1982, Teatr Dramatyczny w Warszawie w 1987 i Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi w 1991 roku. Przyczyn zamilknięcia Rymkiewicza należy w tej sytuacji szukać gdzie indziej niżeli w sugerowaniu niepowodzeń powodowanych jego twórczością komediową.[1].

Rozczarowany, być może również upokorzony dramaturg z pasją oddaje się epickim formom pojemnym. Zaledwie pięć lat po napisaniu oraz wydrukowaniu Dworu nad Narwią (na łamach gościnnego dla Rymkiewicza – jak zawsze – „Dialogu”) powstają Rozmowy polskie latem 1983 roku (1984). Niewiele później wydany zostaje Umschlagplatz (1988). W tym zróżnicowanym warsztacie wydaje się brakować miejsca na dramatopisarstwo. Analizując ten sam okres pod względem tematów tworzonej eseistyki – przenosząc się w rejon prozy, Rymkiewicz skupia się na eseju mickiewiczowskim, w czasie powstawania Umschlagplatzu tworzy słynny Żmut (1987), a także równie znany, nie tylko w obrębie mickiewiczologii, Baket (1989). To znaczące koincydencje – chyba wcale nie mniej znaczące niż te, które towarzyszyły powstawaniu dramatów, gdy Rymkiewicz najpierw pisał studium o Fredrze (Aleksander Fredro jest w złym humorze, 1977), a następnie – studium o Słowackim (Juliusz Słowacki pyta o godzinę, 1982).

Ten drugi – przypomnijmy – pozostaje istotny w sposób zupełnie zasadniczy, zanim Rymkiewicz przystąpi do swojej pracy nad komediami, zatem (mniej więcej) do roku 1975, daty publikacji Dworu nad Narwią. Jak zauważa Zofia Sieradzka na łamach „Teatru”: „Rymkiewicz miał swój złoty okres w teatrach warszawskich, zwłaszcza kiedy bawiły go imitacje Calderóna, skoro przeszedł jednak do zabawy na »rodzimym podwórku« – przestała się nim stolica interesować”Z. Sieradzka, Współczesność z historycznym rodowodem, „Teatr” 1985, nr 3, s. 24.[2]. Doprecyzujmy, że tą niesmaczną zapewne „zabawą na »rodzimym podwórku«” było napisanie Ułanów i Dworu nad Narwią.

A co wydarzyło się wcześniej? Jednym słowem – o jakim „złotym okresie w teatrach warszawskich” tu mowa, jakie Rymkiewicza „imitacje Calderóna” Sieradzka ma na myśli? Chodziłoby tutaj o Księżniczkę na opak wywróconą z 1971 roku (w reżyserii Ewy Kołogórskiej) oraz o Niebiańskie bliźnięta z 1974 (w reżyserii Jana Błeszyńskiego, a wcześniej Jana Kulczyńskiego). Ale to nie wszystkie calderónowskie tytuły. Jest ich dużo więcej: jest i Niewidzialna kochanka, czyli hiszpańskie czary z 1976 roku, i napisane dla Teatru Narodowego Życie jest snem z 1985 roku, a zatem wiele lat po „złamaniu” owego dramaturgicznego pióra. Są w końcu Kochankowie piekła, czyli Rymkiewicza „anty-Calderón”, jak ujmował sprawę Ryszard Przybylski, antyparafraza Calderónowskiego dramatu Kochankowie nieba. W Kochankach piekła poeta decyduje się „eksponować konsekwentnie triumf diabła”, oczywiście w podobnej sytuacji „nie jest to” „sceniczne uzasadnienie teodycei, lecz tragifarsa o potędze zła”R. Przybylski, Anty-Calderon Jarosława Marka Rymkiewicza, [w:] Jarosław Marek Rymkiewicz, „Kochankowie piekła”. Prapremiera 16 czerwca 1972 w reż. A. Hanuszkiewicza [program teatralny], s. 18.[3].

To, jak autor „myśli Calderónem”, z pewnością nie może pozostawać bez wpływu na kształt jego Rozmów polskich latem 1983 czy Umschlagplatzu. Ale nie tylko tutaj kontekst hiszpańskiego dramatu metafizycznego mógłby przyczynić się do fundamentalnego odnowienia refleksji nad Rymkiewiczowskim pisarstwem. Przez Rymkiewicza „pracę imitacyjną” nad Calderónem warto by również przeczytać Kinderszenen albo Reytana. Upadek Polski. Z pewnością rzuci to nowe światło na najbardziej kontrowersyjną część dorobku autora Zachodu słońca w Milanówku. Może należałoby w tym kontekście przypomnieć słowa samego autora Kochanków piekła, które są wprowadzeniem do tekstu jego własnego dramatu w związku z prapremierą tej sztuki w Teatrze Narodowym 16 czerwca 1972 roku (reżyserii podjął się sam Adam Hanuszkiewicz, tytułowe role grali Leszek Teleszyński oraz Teresa Sawicka, w roli diabła występował Zdzisław Wardejn):

Ta diabelska tragifarsa, choć zbudowana na motywach komedii Calderóna, nie jest ani przekładem, ani imitacją El mágico prodigioso, przynajmniej w tym sensie, w jakim imitacjami było Życie jest snem czy Księżniczka na opak wywrócona. Wziąłem z Calderóna model fabularny (przeinaczając jednak fabułę na tyle, na ile było mi to potrzebne), kilka postaci i kilka – bardzo zresztą istotnych dla tekstu – pomysłów teatralnych. [...] Starałem się bowiem tak skonstruować tekst, aby przypominał on teksty siedemnastowiecznego teatru hiszpańskiego.J.M. Rymkiewicz, Od autora, tamże, s. 5. W kontekście wielu dyskusji (i kontrowersji) wokół Kinderszenen szczególnie przemawia do wyobraźni komentarz, którym Przybylski puentuje swoją refleksję na temat Rymkiewiczowskich Kochanków piekła, ukazuje ona bowiem horyzont, ale i skalę dekonstrukcji, na jaką stać trzydziestosiedmioletniego (wówczas) Rymkiewicza: a dla porównania – Kinderszenen pisze w wieku siedemdziesięciu trzech lat: „Oto ostrze szpady wbite zostało w samo serce baroku. Pociągnięcie w górę – i augustiański świat Calderóna przekształca się w śmieszną farsę. Pociągnięcie w dół – i wspaniały poeta myśli zapisuje na scenie tragedię naszego stulecia krwią baroku. Pociągnięcie w lewo – i ogarnia nas rozpacz, ponieważ wiemy, co z barokiem Calderóna zdołaliśmy już na zawsze utracić. Pociągnięcie w prawo – i śmiejemy się z samych siebie, bo wiemy dokładnie, do czego sami siebie zdołaliśmy doprowadzić”. R. Przybylski, dz. cyt., s. 42–43.[4]

By dowieść paralelizmu pomiędzy tekstami artystycznymi Rymkiewicza a jego eseistyką naukową, warto podkreślić, że mniej więcej w tym samym czasie, w którym autor Metafizyki pisał dla teatru swoje imitacje Calderóna, powstało również jego ważne studium Słowacki – Calderón, pod tytułem Ludzie dwoiści (Barokowa struktura wyobraźni Słowackiego), wydrukowane w 1981 roku w trzeciej serii Problemów polskiego romantyzmu pod redakcją Marii Żmigrodzkiej. To kolejna ze znaczących przesłanek wspierających twierdzenie, aby w wypadku dorobku Rymkiewicza nie ignorować styku pomiędzy jego twórczością literacką a pisarstwem naukowym. To nie przypadek, że Maria Janion, określając Ułanów „komediową syntezą romantyzmu”M. Janion, Komediowa synteza romantyzmu, [w:] tejże, Odnawianie znaczeń, Kraków 1980, s. 176–189.[5], czyta tę sztukę w kluczu fredrowskim, nazywając ją między innymi Rymkiewiczowską wersją Dam i huzarów wypełnionych rozpasaną „ułańską erotyką”Tamże, s.183-184.[6], a bez mała – pornografią. Zresztą o tym, jak niedaleki pozostawałby Fredro od pornograficznej aluzji, Janion nie musiałaby chyba Rymkiewicza specjalnie przekonywać. Dramaturg z pewnością czytał odważny esej interpretacyjny Wiktora Weintrauba, w którym badacz zasugerował u Jowialskiego wyobraźnię „pornografizującą”. Tekst ów co prawda został wydrukowany w „Pamiętniku Literackim” w 1979 roku, a więc dwa lata po publikacji kluczowego dla obydwu komedii Rymkiewicza studium Aleksander Fredro jest w złym humorze oraz w cztery lata po druku Ułanów, mimo wszystko jednak z pewnością potwierdzał on i wzmacniał Rymkiewiczowskie intuicje. Weintraub pisał (między innymi) o antycznym rodowodzie obscenicznej figury Jowialskiego-podglądacza oraz voyeura. By dobrze zrozumieć istotę Fredrowskiej gry z jakże ryzykowną konwencją, warto zacytować ze szkicu Weintrauba odrobinę dłuższy fragment:

Przebrany za sułtana Ludmir wyraża życzenie pozostania sam na sam z jedną ze swych „żon”, Heleną, i każe reszcie towarzystwa wynosić się z salonu. W krótkiej wymianie zdań „na stronie” zdoła uspokoić Helenę: zdziera z siebie maskę Ignacego Kurka i nakłada inną, egzaltowanego młodziana sypiącego czołobitnościami, wyrażającego się górnolotnym językiem, jej językiem. Możemy zrozumieć zatem, że Helena zgadza się na to tête-à-tête. Ale przecież dla reszty towarzystwa jest ów przybysz ciągle jeszcze szewskim czeladnikiem, który aż za dobrze wszedł w swoją rolę i pokazał, iż potrafi zdobyć się na postępowanie bezceremonialne, grubiańskie. Nic dziwnego zatem, że perspektywa taka napełnia obecnych przerażeniem.

Tak reaguje nie tylko najbardziej osobiście zaangażowany Janusz, ale również Pani Jowialska oraz Szambelan (Szambelanowa zdążyła już uprzednio opuścić towarzystwo). Mimo to wszyscy wychodzą na rozkaz pana domu, który uważa podglądanie przez szparę, jak imć Kurek będzie się dobierał do jego wnuczki, za źródło szczególnej uciechy: „Chodźmy i my teraz, a miejmy oko przy szparze. – Dawnom się tak nie śmiał”. W tym momencie staje się on niebezpiecznie bliski Quartilli, kapłance Priapa z Satyriconu, która zabawia się podglądaniem przez szparę, jak jej nieletnia Pannychis odgrywa z chłopcem Gitonem scenę nocy poślubnej. Oczywiście tonacja sceny w polskiej komedii jest mocno różna od tej, jaką znajdujemy w ocierającym się o pornografię rzymskim romansie. Jesteśmy wtajemniczeni w reguły gry i wiemy z góry, iż nic zdrożnego się nie stanie. Ale idzie tu przecież o teatr wyobraźni Pana Jowialskiego. Straszliwy dziadunio!W. Weintraub, Komedia o humorystach: „Pan Jowialski”, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 26–27.[7] 

Tonacja tak odczytywanego Pana Jowialskiego koresponduje, a przynajmniej znacząco współbrzmi z niepozostawiającą żadnych wątpliwości co do natury rozgrywających się wydarzeń sceną otwierającą Ułanów. Świergotanie Ani i Frani to radosne wspomnienie spółkowania z żołnierzami.

Wcale niewykluczone, że jest to wspomnienie gwałtu: układa się to wszystko u Rymkiewicza w rodzaj ekstatycznej pieśni – może maksymalnie uproszczonego dytyrambu, a może kantyku prozaicznie tęskniącego za tak szybko ulatującą „wulgarną” chwilą zapomnienia:

 

ANIA

jakie buty z ostrogami

 

FRANIA

jak tańczyli ci ułani

 

ANIA

jak nas w tańcu obracali

 

FRANIA

jak nas kłuli ci ułani

 

ANIA

ostrogami i wąsami

 

FRANIA

przewracali i siodłali

 

ANIA

dosiadali ujeżdżali

 

FRANIA

to na słomie to na sianie

 

ANIA

na koń wsiedli zatrąbili

 

FRANIA

odjechali o świtaniu

 

ANIA

nie płacz Franiu

 

FRANIA

nie płacz AniuJ.M. Rymkiewicz, Ułani. Komedia serio w 3 aktach, „Dialog” 1975, nr 2, s. 5. [8]

 Chciałbym zaproponować jeszcze jeden istotny intertekst dla Ułanów. Byłoby nim Misterium niedzielne Tadeusza Gajcego, groteska, do której autor wprowadza nie tylko figurę Ułana oraz temat ułański, lecz także wątek nowo narodzonego Dziecka Mesjańskiego. „Jutro objawi się dziecię”, „Dziecię będzie różowe i wonne, / Usta będzie miało jak grosz...”T. Gajcy, Misterium niedzielne, [w:] tegoż, Wybór poezji. Misterium niedzielne, wstęp i oprac. S. Bereś, Wrocław 1992, s. 105.[9], entuzjazmuje się w Misterium Hipolit, fantazjując o Dzieciątku-Zbawcy. Tak jak w Rymkiewiczowskich Ułanach Zosia, tak również Marysia w Misterium Gajcego (stająca się w ciąży Marysią Natchnioną), porodzić ma dzięki erotycznej ułańskiej „interwencji”. Oto, co przykazuje gromadzie brzemienna dziewczyna w utworze Gajcego:

I podpiszcie złoconą literą:
„Była zawsze natchniona i wierna,
zrodziła chłopczyka z ułanem,
kiedy pełen blasku
zakwitł w oknie kaktus –
więc naszej kochanej
Marysi – rodacy”Tamże, s. 103.[10].

Pierwodruk Misterium niedzielnego umieścił Lesław Maria Bartelski w opracowywanym przez siebie obszernym tomie Utworów wybranych Tadeusza Gajcego z 1968 roku. To właśnie do tego tomu najprawdopodobniej sięgnął między 1968 a 1974 rokiem Rymkiewicz. Biorąc pod uwagę wyraźną styczność czasu publikacji Misterium oraz powstawania Ułanów, należałoby stwierdzić, że „komedia erotyczna, w której chodzi [...] o »robienie dziecka« i o przyjemność”T. Burek, Jak ożyć dzięki naszym zmarłym, czyli dramaty Rymkiewicza, [w:] J.M. Rymkiewicz, Dwór nad Narwią. Dramaty, Warszawa 2016, s. 21. [11] (jak opisywał Ułanów Tomasz Burek) wyrasta w niemałym stopniu z lektury inspirowanej Misterium Gajcego. Rymkiewiczowi również chodzi przecież o „nie byle jakie Dziecko”. Jak pisze Maria Janion:

to wyśnione, wymarzone, to, które oczyści z grzechów i zbawi Polskę. Wszystko wedle zasad romantycznej interpretacji IV eklogi Wergiliusza. Wokół „zrobienia dziecka”, lecz właśnie tego nadzwyczajnego dziecka, skupia się cała intryga Ułanów. Oczywiście, nadaje to jej śliską, nieraz obsceniczną dwuznaczność, ale nie można zarzucić autorowi, że owo Dziecko – sprowadzone do „zrobienia dziecka” –  wypada poza podjęty w komedii proceder obnażania mechanizmu romantycznych wmówień. J.M. Rymkiewicz po prostu postępuje jak prawdziwy komediopisarz: skoro tyle mówi się w romantyzmie o Dziecku Wieszczym, to przecież „ktoś musi je zrobić”M. Janion, Komediowa synteza romantyzmu..., s. 185.[12].

Nie podejmę się tutaj dawania jakiejkolwiek sensownej wykładni interpretacyjnej dla dramaturgii Rymkiewicza lat 50. i 60., bo to temat na oddzielny szkic, pozostający w aktywnym dialogu (polemicznym lub kontynuacyjnym) z treściami szkicu niniejszego. Mowa przede wszystkim o drukowanych na łamach „Dialogu” następujących sztukach: 1) debiutancka Eurydyka, czyli każdy umiera tak, jak mu wygodniej (1957), dalej 2) Odys w Berdyczowie (1958), 3) Król w szafie (1960), 4) Lekcja anatomii profesora Tulpa (według Rembrandta) (1964) – i w końcu mowa o dwóch najdojrzalszych spośród nich: 5) Królu Mięsopuście (1970) i 6) Porwaniu Europy (1971). Eurydyka oraz Odys w Berdyczowie we własnej formule fabularnej nawiązują do dramatów mitologicznych Jeana Cocteau (Orfeusz), Jeana Giradoux (Wojny trojańskiej nie będzie), Eugene’a O’Neilla (Żałoba przystoi Elektrze), a na gruncie polskim – przede wszystkim dramaturgii antycznej Tadeusza Gajcego (Homer i Orchidea). Autorskim wkładem Rymkiewicza w gatunek jest uznanie, że temat mitologiczny może stanowić specjalny ośrodek refleksji autotematycznej, specyficznie pojęty autotematyzm zaś może stawać się dalej sprężyną akcji dramatycznej – „Czy wolno przełamywać konwencje mityczne?”, docieka Aktor w Eurydyce Rymkiewicza. Poeta usiłuje współbrzmieć z zasadniczą wątpliwością tamtego, jednak w zgodzie ze swoim sumieniem: „Czy nie będzie to przyczyną małej ludzkiej tragedii; albo przyczyną małego ludzkiego szczęścia?” J.M. Rymkiewicz, Eurydyka, [w:] tegoż, Dwór nad Narwią..., s. 98.[13]. Najwyrazistszą syntezą (1) tematu mitologicznego, (2) sztafażu wątków autotematycznych oraz (3) metateatralności zdaje się finał Odysa w Berdyczowie, zwłaszcza kończąca tekst wypowiedź Chóru. Interesują Rymkiewicza – mitologia, topos konsolacyjny starożytności (również modernizowanej w stylu Cocteau czy Giradoux), wreszcie theatrum mundi:

Ta droga prowadzi do pointy.
A to znaczy – do punktu, w którym znajdziesz śmierć,
Lekką i bezbolesną, nadchodzącą z morza,
Aby narodzić się mógł inny Odys,
W pyle dróg, między Berdyczowem,
A zieloną Itaką. [...] Tylko ruch
Tej obrotowej sceny, na której stoimy,
Nieznaczna zmiana miejsca, świadczyć może,
Że grasz już w innej sztuce, przed inną widownią,
W bezimiennej epoceTegoż, Odys w Berdyczowie, [w:] tegoż, Dwór nad Narwią..., s. 33.[14].

Porwanie Europy i Król Mięsopust to dramaturgia nowego rodzaju, znacznie bliższa farsowej poetyce Ułanów oraz Dworu. Porwanie Europy wzbudza wyraziste skojarzenia z Gombrowiczowską Operetką, jest także do pewnego stopnia przesiąknięte klimatami wcześniejszych sztuk Gombrowicza, od Iwony, księżniczki Burgunda począwszy. Król Mięsopust ewokuje już typowo calderónowskie asocjacje – jest właściwie wyimkową trawestacją kilku tematów oraz motywów Księcia Niezłomnego (którego zastępuje w tym wypadku Florek, to jest Rymkiewiczowski „król mięsopustny”). Warto podkreślić, że na tle późniejszych, względnie wyrafinowanych transformacji Calderónowskiego materiału dramatycznego w Kochankach piekła, aluzje calderónowskie rozsiane w Królu Mięsopuście mają jeszcze stosunkowo banalny, konwencjonalnie farsowy charakter. Odrębną realizacją na tle tych już wymienionych pozostaje bardzo dobrze wyważona i zróżnicowana tekstualnie. Lekcja anatomii profesora Tulpa (według Rembrandta), modernizowany moralitet początkowany specjalną „prefacyją” wygłaszaną pod adresem Artura Międzyrzeckiego, z didaskaliami zapisanymi w czasie przyszłym oraz obfitą intertekstualnością z dramaturgii staropolskiej (Rymkiewicz imituje tutaj między innymi dramaty Jana Pawła Cichońskiego z końca wieku XVII).

Z pewnością nie uwzględniłem w niniejszej „ostrożnej próbie portretu” wielu wartych uwagi wypowiedzi samego Rymkiewicza. Ważącą – niewątpliwie – w wymiarze jego dramaturgicznego warsztatu jest polemika autora Konwencji z Marią Janion wokół jej wypowiedzi referatowej: Marzący jest tam, gdzie go nie ma, a nie ma go tu, gdzie jest z konferencji poświęconej tak zwanym stylom zachowań romantycznych, która odbyła się 6–7 grudnia 1982 roku w Warszawie. Janion sportretowała w swoim referacie romantyzm europejski w sposób wyraźnie określony, czyniąc z niego głównego „producenta” dziewiętnastowiecznej estetyki kiczuM. Janion, Marzący jest tam, gdzie go nie ma, a nie ma go tu, gdzie jest, [w:] Style zachowań romantycznych. Propozycje i dyskusje: sympozjum Warszawa 6–7 grudnia 1982 roku, Warszawa 1986, s. 303–337.[15]. Rymkiewicz poczuł się wówczas sprowokowany – dokładne prześledzenie stenografowanego w tomie Style zachowań romantycznych namiętnego sporu pomiędzy obydwojgiem mogłoby prowadzić do istotnych wniosków w sprawie warsztatu Rymkiewicza-dramaturga. To jeszcze jedno z wielu nietypowych źródeł, które dobrze byłoby uwzględnić, rozważając en bloc wieloznaczną problematykę aż dwóch dziesięcioleci (1957–1977) uprawianej przez Jarosława Marka Rymkiewicza z powodzeniem, i to od samego początku – dramaturgii.

Szkic ukazał się w Kwartalniku Kulturalnym „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 17 (2023).