Nowy Napis Co Tydzień #023 / Nijak cię zadekretować. O wierszach Miłosza Biedrzyckiego

Decydując się pisać o wierszach Miłosza Biedrzyckiego, musimy być bardzo ostrożni, szczególnie jeśli chodzi o szkice takie jak ten, prezentujące ledwie zarys sylwetki autora urodzonego w słoweńskim Koprze i stanowiące jedynie wstęp do spotkania – być może nawet pierwszego – z jego dorobkiem. W takich okolicznościach komentatorzy dzieł literackich mają bowiem tendencję do posługiwania się gotowymi kategoriami krytycznoliterackimi, przygotowanymi wcześniej przez zawodowych interpretatorów i często raczej zaciemniającymi obraz twórczości danego poety niż go rozjaśniającymi. Nie inaczej jest w przypadku Biedrzyckiego, twórcy, który debiutując w tak zwanej „białej serii” – jego * [Gwiazdka] ukazała się w roku 1993 – nie mógł jeszcze podejrzewać, że współpraca z czasopismem „brulion” sprawi, iż na całe lata przypięte zostaną mu łatki zupełnie nieprzystające do jego poezji.

O autorach pokolenia „brulionu” pisano zwykle, że ich dykcje ukształtowały się pod wpływem lektur „wielkiej czwórki” poetów nowojorskich: Franka O’Hary, Johna Ashbery’ego, Jamesa Schuylera i Kennetha Kocha przekładanych w latach 80. na język polski między innymi przez Piotra Sommera i Bohdana Zadurę, a publikowanych w bardzo wówczas popularnej „Literaturze na Świecie”. To zza oceanu – niemal jednym głosem mówiła krytyka – przyszła do nas potężna fala lirycznego zainteresowania codziennością, potocznością, zupełnie inną – a w każdym razie bardziej prowokującą – niż ta znana nam wcześniej choćby z twórczości Mirona Białoszewskiego. W tym nurzaniu się w powszedniości sporo było z kontestacji, ostatecznie  gesty młodych autorów pomyślane były jako wykonywane przeciwko tradycji narodowo-wyzwoleńczej, przeciwko romantycznemu mesjanizmowi, jakim w pewnym zakresie naznaczone było pisarstwo części nowofalowców, ale w jeszcze większym stopniu poetów stanu wojennego, średnio o dekadę starszych od brulionowców.

Jak kwestie te mają się do wierszy Biedrzyckiego? Cóż, wypadałoby zacząć od spostrzeżenia, że tradycja amerykańska wcale nie należy do najbliższych mu tradycji uprawiania poezji. MLB – bo tak autor od wielu lat podpisuje się na swoich książkach – sytuuje się znacznie bliżej języków słowiańskich, na co zwracały uwagę już pewne, raczej słabo słyszalne, głosy krytycznoliterackie. Do dziś, jak sam powtarza w wywiadach, jego mistrzem pozostaje wybitny poeta słoweński, zmarły przez pięcioma laty Tomaž Šalamun. Choć na pewnym odcinku swojej ścieżki poetyckiej Šalamun nawiązywał do wierszy nowojorczyków, o całokształcie jego dorobku na pewno nie możemy powiedzieć, że jakkolwiek przypomina on to, co nazywano w Polsce za Krzysztofem Koehlerem „o’haryzmem”. U MLB za to – choćby w absolutnie szalonych, premierowych utworach z jego tomu 69 – bez problemu znajdziemy wiele podobieństw do struktur myślowych znanych z twórczości wybitnego Słoweńca.

Ta inspiracja stanowi być może o fundamentalnej różnicy między Biedrzyckim a brulionowcami, ale z całą pewnością nie jest to różnica jedyna. Zauważyć musimy, że gdy twórcy tacy jak Marcin Świetlicki czy Marcin Baran programowo i świadomie rezygnowali z zainteresowania kwestiami społecznymi, próbując zastąpić liryczne „my” – motywowane zwykle patriotycznie – swoimi prywatnymi, pozbawionymi zobowiązań „ja”, Biedrzycki pozostawał wnikliwym obserwatorem rzeczywistości zbiorowej, nic przy tym nie tracąc ze swojego indywidualnego głosu.

Kiedy autor Zimnych krajów pisał: „Patrzę w oko smoka. I wzruszam ramionami”, MLB publikował takie wiersze jak O doniosłości klasy robotniczej. W utworze tym pojawia się zabawnie skonstruowana figuracja: obraz górników drepczących pod ziemią w miejscu zupełnie jak chomik w kołowrotku i tym sposobem wprawiających planetę w ruch. Lekko surrealny charakter tej figuracji wcale nie przesłania zupełnie poważnej, choć pojawiającej się w domyśle, konstatacji: to ludziom pracy zawdzięczamy nieustanną poprawę warunków życia, to dzięki nim „Ziemia się obraca”. O ile więc twórczość brulionowców pełna jest gestów zmierzających do ustanowienia nowego bohatera na potransformacyjne czasy, czyli indywidualisty i melancholika zajętego swoimi sprawami, często jakby wprost wyjętego z kryminałów Raymonda Chandlera, to w twórczości Biedrzyckiego ważniejsze od lirycznego narcyzmu są choćby powracające wizerunki „niemych ludzi szurających podeszwami w stronę pierwszej zmiany” (102 uwagi o dwóch miastach z tomu No i tak). A pamiętać musimy, że lata 90. w Polsce to czas błyskawicznej prywatyzacji sfery publicznej i związanego z tymi wydarzeniami drastycznego spadku jakości życia ogromnej części obywateli, na którym wzbogaciła się garstka politycznych decydentów i ich doradców. Nie chcę przez to powiedzieć, że zagadnienie nierówności społecznych to wątek dominujący w książkach MLB, którego z całą pewnością nie można nazwać po prostu „poetą ludzi pracy”. Autor ten bardzo sprawnie równoważy w wierszach tematykę społeczną i osobistą, świetnie zdając sobie sprawę z faktu, że właśnie strukturalne tło relacji międzyludzkich pozwala człowiekowi kształtować jego jednostkowe, niepowtarzalne cechy; ale napięcie między tymi dwoma biegunami nie jest tu najważniejsze i nie wyczerpuje tematu.

Być może tym, co najlepiej oddaje miejsce MLB na mapie polskiej poezji, jest strategia, jaką przyjął, gdy trwał u nas tak zwany – który to już z kolei! – spór o hermetyzm. Słynna swego czasu debata, zainicjowana w roku 2000 przez Jacka Podsiadłę na łamach „Tygodnika Powszechnego” za sprawą tekstu Daj mi tam, gdzie mogę dobiec, utrwaliła tylko środowiskowe podziały, które już od jakiegoś czasu próbowała forsować nasza krytyka. Twórca Wychwytu Grahama zarzucał tu między innymi Andrzejowi Sosnowskiemu i Marcinowi Sendeckiemu, że ich utwory znajdują się poza percepcyjnym zasięgiem przeciętnego odbiorcy, ponieważ są niezrozumiałe i zbyt hermetyczne, by szerokie grono czytelników mogło czerpać z nich jakąkolwiek przyjemność. „Hermetycy” i towarzyszący im wówczas dekonstrukcjonistyczni krytycy – a najsilniejszy był tu głos Jacka Gutorowa – odpowiadali wyraźnie: „rozumienie” nie jest czytelnikowi do niczego potrzebne, obcowanie z tekstem literackim nie jest bowiem zagadką detektywistyczną, nie chodzi w nim o odkrywanie ukrytych przez autora sensów, ale o czystą satysfakcję płynącą z bliskiego kontaktu z językiem spuszczonym ze smyczy, wolnym od powinności. Tym sposobem podział na dwie strategie liryczne – naiwnie dążącą do językowego autentyzmu oraz całkowicie negującą możliwość dotarcia do sensu jako takiego – na długie lata stał się dominującym modelem myślenia i pisania o poezji w Polsce.

Co w tej sytuacji robi Biedrzycki? W tomie No i tak z roku 2002 zamieszcza utwór (Mógłby być tytuł: Andrzej Sosnowski pisze i zaraz drze na kawałki list do Jacka Podsiadły) – w ten wdzięczny sposób bezpośrednio nawiązuje do serii wierszy publikowanych wcześniej przez Podsiadłę. Bez taniego dydaktyzmu i uproszczeń MLB zajmuje tu wobec kwestii „hermetyzmu” stanowisko chyba najrozsądniejsze z możliwych. Można by je wyrazić – trochę trywializując – poprzez jedną frazę pochodzącą z wiersza: „choć sam krzywy, cały jestem po stronie / prostych ludzi”. A zatem: eksperyment czy przystępność? Eksperyment, ale tylko przystępny, taki, który nie przyjmie zbyt elitarystycznego wydźwięku i nie odwróci się plecami do odbiorcy. Język jest naszym dobrem wspólnym, które nigdy nie może zostać zawłaszczone przez wąską grupę jego użytkowników, dlatego celem poety jest sprawdzanie i przesuwanie granic tego, co wyrażalne w mowie, ale działania takie nie mogą odbywać się w społecznej próżni. Liryka nie może stać się sterylnym laboratorium, do którego wstęp będą mieli tylko nieliczni oświeceni. MLB nie wierzy w autentyzm twórcy rozumiany jako niczym niezmącona konfesja, czyli bezpośredni wyraz stanu emocjonalnego; jednocześnie nie wyznaje zasady, zgodnie z którą język został pozbawiony wiarygodności i dlatego poezja powinna stać się przestrzenią czysto estetycznego zachwytu nad mechanizmem działania „uszkodzonego” medium. Dla autora Porumbu słowo nie jest ani czymś, co mogłoby w niezakłócony sposób odsyłać do rzeczywistości pozajęzykowej, ani też czymś, co w epoce ponowoczesnej straciłoby zupełnie potencjał komunikacyjny. Słowo jest dla niego faktem społecznym, równoprawnym elementem rzeczywistości, który aktywnie kształtuje otaczający nas świat, dlatego dociekania dotyczące tego, jak pracują tryby językowej reprezentacji i jak bardzo umowna jest to sprawa, nieszczególnie interesują poetę. Wiersz jest dla niego sprawą wspólnoty, wobec czego nie może zamykać się na odbiorcę, ale dokładnie z tego samego powodu literatura nie może zaniedbywać swoich eksperymentatorskich obowiązków – to ona bowiem odpowiada za nieustanne wytwarzanie i przetwarzanie filtrów, przez które oglądamy rzeczywistość.

***

Zamieszczone w „Nowym Napisie” premierowe wiersze Biedrzyckiego (nieczęsto ostatnio publikującego swoje utwory) stanowią w gruncie rzeczy świetny materiał do prezentacji w towarzystwie szkicu wprowadzającego w dorobek tego poety – widać w nich bowiem doskonale wyróżniki charakterystyczne dla odmiennych okresów praktyki poetyckiej MLB, co postaram się wykazać za chwilę. Do tego, że przedstawiane tu teksty stanowią też świetny materiał same w sobie, nie będę nikogo specjalnie przekonywał. Od lat, o czym wielokrotnie już pisałem, uważam Biedrzyckiego za jednego z najważniejszych twórców języka polskiego ostatnich trzech dekad, a jego obecny wpływ na najmłodszą poezję jest oczywisty dla każdego, kto uważnie śledził wyłaniające się dopiero fenomeny literackie w ostatnich 10 czy nawet 15 latach.

Pierwszy z utworów, Dzień, w którym dowiedziałem się o istnieniu oboju miłosnego, otwiera fraza, którą uznać można za wyraźnie nawiązującą do wczesnych książek MLB, * [Gwiazdki] czy OO [Dwóch groszków], gdzie szczególne miejsce zajmowały odwołania do zjawisk meteorologicznych. Taki rodzaj kliszy, wydawać by się mogło, że zupełnie wyczerpanej literacko, u autora Pył/Łyp pełni szczególną funkcję konceptualną czy wręcz strukturalną. Biedrzycki, mówiąc najkrócej, zawsze interesował się raczej procesami niż stanami, raczej nieuchwytnymi intensywnościami niż bytami o jasno wyznaczonych granicach. Pisanie o śniegu, deszczu czy wietrze służyło mu więc jako instrument do lepszego zrozumienia kontinuum natury, świat bowiem autor ten postrzega jako niepodzielną całość, a nie zbiór odizolowanych, obcych sobie elementów. Na starcie trafiając na wers: „Cały dzień chłód i późnym popołudniem chwila upału, do czego to podobne?”, możemy mieć przez moment wrażenie, że poeta posługuje się po prostu językiem konfesyjno-opisowym, ale w rzeczywistości wrzuca on nas w ten sposób w swoje twórcze uniwersum myślowe, w którym zasad nie wyznaczają rządzące nami na co dzień prawa logiki, ale raczej zmienne, ciągle fluktuujące siły, uwidaczniające się tu w ekspresji dotyczącej zwyczajnych zmian temperatury powietrza. Zwróćmy uwagę, że ten pozornie diarystyczny początek urywa się tuż po inicjalnym zdaniu, kiedy zderzamy się z typowym dla tego autora „luźnym” i humorystycznym, skojarzeniem dwóch sytuacji: zdejmowania robotniczego kombinezonu i ataku węży morskich na Laokoona. Tutaj ujawnia się specyficznie konstruktywistyczny sposób myślenia Biedrzyckiego, który zwykle nie opowiada nam spójnych historii, rzadko korzysta też z konwencji zwierzenia (co nie znaczy, że odrzuca ją zupełnie), a częściej odsłania przed czytelnikiem precyzyjną kompozycję dzieła. Poszczególne wątki nie są tu ze sobą zestawiane zgodnie z ciągiem przyczynowo-skutkowym, ale nie są też łączone na zasadzie zimnej jukstapozycji. Elementy raczej swobodnie krążą wokół głównej myśli, kontekstu, idei, przeważnie nie wyznaczając jednej właściwiej osi lirycznego przekazu. Wiersze MLB mają wyraźny charakter autorskiej ekspresji, ale jest to ekspresja silnie skonwencjonalizowana, a przy tym przesyłana do czytelnika – mówiąc słowami samego Biedrzyckiego – „szerokim pasmem”. Utwór rozpoczynający się od zasygnalizowania pewnego skoku intensywności (mowa o zmianie temperatury), a następnie zorganizowany głównie wokół wątków muzycznych (odsyła do nich już tytuł, później pojawia się jeszcze nazwisko wybitnego polskiego tubisty Zdzisława Piernika i opis jego eksperymentów z budową instrumentu), może więc bez problemu zakończyć się mikronarracją o udziale w bliżej nieokreślonej uroczystości na cześć tych, którzy przeżyli II wojnę światową i miękką kontestacją polityki opartej na ideologicznej uzurpacji ich traumatycznych doświadczeń.

Drugi z prezentowanych wierszy odsłania przed nami MLB rozkochanego w brzmieniu języka – niektórzy z nas tak właśnie widzą Biedrzyckiego, jako autora poematu Pan Cwak-Cwibak, stołeczny birbant, językowego szperacza wyciągającego z polszczyzny słowa takie jak „bąbelnica”, czy poetę niezwykle sprawnie wplatającego w wiersze onomatopeje. Jednocześnie jest to Biedrzycki w jakimś sensie infantylny, powtarzający coś jakby dziecięce wyliczanki, przy czym dodać trzeba, że ta cecha zazwyczaj towarzyszy mu wtedy, gdy mówi o kwestiach traktowanych przez niego absolutnie serio. I to chyba urzeka mnie u MLB najbardziej, nie znajduję w naszej literaturze drugiego autora, który byłby zdolny wywołać tego rodzaju wrażenia, realizując jednocześnie tak śmiałe eksperymenty ze słowami pozornie nieprzystającymi do wybranego szablonu lirycznego lub po prostu trudnymi do poetyckiego obsłużenia. Świetnie widać to tam, gdzie w „sztubackiej” konwencji Biedrzycki komponuje wiersze miłosne – chyba moja ulubiona fraza tego poety, genialnie ewokująca bezsilność kogoś uwięzionego w trudnej relacji, brzmi: „Przelobowujesz mnie swoją piłką” (z wiersza Sofostrofa). W Śpiewie mrowińskiego mamy do czynienia właśnie z czymś takim: wyrażenie „mrowi mnie brew”, powstałe raczej jako sekwencja rytmiczna niż komunikujące coś istotnego zdanie, zostaje powtórzone i z miejsca „mrowiąca brew” okazuje się „znakiem, że przyjdziesz”. Następująca później seria retorycznych chwytów zostaje konsekwentnie „udosłowniona” („dasz o sobie znać / tak, że pójdzie mi w pięty”), by ostatecznie cała wypowiedź przekształciła się w rozbrajającą, miłosną deklarację: „zawsze już będę cię czuł / w kościach podbicia / przez skórę podeszew / nawet od antypodów”.

Wiersze takie jak Organum łatwiej jest omawiać, skupiając się na ich konstrukcyjnych właściwościach, niż próbując zdefiniować jakiś wyrazisty, wynikający z nich przekaz liryczny. Podobnie jak w utworze otwierającym zestaw, także i tutaj trudno byłoby rekonstruować ciąg następstw, narracyjnych czy nawet dotyczących procesów psychicznych. Na szczególną uwagę zasługuje jednak warstwowa struktura tekstu, którą sygnalizuje już tytuł i której łatwo można się złapać przy próbie pogłębionej analizy. Tytułowe organum to, mówiąc najkrócej, średniowieczna forma muzyczna wyrastająca z chorału – z niej dopiero zaczyna krystalizować się w Europie polifonia. Jak można się domyślić, te pierwsze realizacje polifoniczne są po prostu diafoniczne – złożone z dwóch równolegle wybrzmiewających linii melodycznych. Ów konceptualny, muzykologiczny rdzeń okazuje się w interesującym nas utworze bardzo istotny: przyglądając mu się uważnie, dostrzeżemy bez trudu, że liryczna ekspresja rozgrywa się tu na dwóch planach. Pierwszy z nich, szkicowany w inicjalnych wersach, odpowiadać może w pewnym zakresie tenorowej, długonutowej podstawie, na której nadbudowywane były dopiero głosy wyższe i bardziej zdynamizowane – plan ten wyznaczany jest przez prosty dwuwers ewokujący przechadzkę po butelkę wina w dżdżysty dzień. Głos drugi, a wraz z nim drugi plan ekspresji, pojawia się wraz z niewyraźnym, semantycznie niejasnym okrzykiem dosłyszanym z oddali: „Niee – ślęęcz – wśróód – śliin!”. W tym miejscu wszelkie próby uspójnienia narracji wiersza tracą już swoją celowość: dostajemy szereg wyjątkowo ruchliwych, a przy tym jakby osadzonych na pierwszym planie głosów, których zakres znaczeniowy jest wyjątkowo szeroki (powraca tu zatem kwestia „szerokiego pasma” emisji, o którym wspominałem wcześniej). Poszczególne frazy można rzecz jasna próbować odczytywać w określonym kluczu interpretacyjnym, na przykład przypisując „owocowi lasu” rolę plonu poetyckich poszukiwań. Faktem jest jednak, że w przypadku tego rodzaju subtelnych rozwiązań artystycznych twarda hermeneutyka zawsze będzie formą przemocy stosowanej na wierszu. Zakończmy zatem, odnosząc się do innej frazy i spróbujmy odnieść ją do semantycznego potencjału tkwiącego w wierszu: „Nijak cię zadekretować”.

Im dalej brniemy, tym bardziej dają o sobie znać awangardowe dyspozycje Biedrzyckiego i jego skłonności do budowania kompozycji kolażowych (autor zapewne wolałby w tym miejscu słowo w rodzaju „zlepka” albo „klejonki”). Wiersz Ciało jest spektakularnym popisem technicznych kompetencji Biedrzyckiego: z jednej strony chodzi o jego perfekcyjne panowanie nad rytmem języka („karta-stół, lampa-nos, cześć!”), z drugiej o zdolność do osiągania niezwykłych prędkości w przeskakiwaniu na całkowicie odległe od siebie rejestry znaczeniowe. Szczególnie druga z tych cech może wprawić czytelnika w zdumienie. MLB eksperymentuje  – choć może nie jest to najbardziej fortunne określenie – „z dystansem” do własnego eksperymentu. Permanentnie testuje i przesuwa granice wyrażalności, ale czyni to bez – typowej niestety dla wielu językowych innowatorów – bufonady, za to z humorem, ze szczyptą absurdu, niezobowiązująco romansując z surrealizmem („widziano już uczonego halibuta w sandałach”). Co szczególnie istotne, MLB jest jednym z ostatnich polskich poetów, którzy nawiązując tak silne relacje z dokonaniami historycznej awangardy, nie dali się porwać tendencji do pełnej relatywizacji aktu językowego – w Ciele widać to choćby dlatego, że wyczuwalna jest tu atmosfera wiszącej nad ludzkością groźby katastrofy ekologicznej, co wyraźnie wpisuje utwór w najistotniejsze debaty społeczno-polityczne naszych czasów. Podkreślmy zatem: wiersz „szerokopasmowy” Biedrzyckiego to nie wiersz postmodernistyczny.

Ostatni z tekstów również nie pozostawia złudzeń co do eksperymentatorskiej nadpobudliwości autora, towarzyszącej mu od lat poetyckiej ekstatyczności – ostatecznie mamy tu do czynienia z utworem posiadającym… pięć tytułów!, odwołujących się do tak odległych kwestii, jak proza Célina („kres nocy” zostaje tu przekształcony w „kresz nocy”) i popularny arabski smakołyk (rachatłukum jako „rachityczne tłukum”). I raz jeszcze spotykamy się z wierszem, który łatwo byłoby uszkodzić, posługując się interpretacyjną sztancą. Spróbujmy więc spojrzeć na utwór przez pryzmat tego, co wiemy już o dorobku Biedrzyckiego. Jeśli od stanów i bytów poetę interesują bardziej procesy i siły, to wyliczane w pierwszych trzech strofach przedmioty, zwierzęta i ludzie (powracające w tych samych konfiguracjach: mężczyzna – kobieta – dziecko, pies – mysz – źrebię, stół – wersalka – jajko) potraktować możemy jako swego rodzaju progi napotykane w jednej linii egzystencji, nad wyraz szybko przecinającej świat, przy czym egzystencja rozumiana byłaby tu raczej jako ruch świadomości niż skupione na sobie, mocno osadzone w rzeczywistości „ja”. Prędkość tego ruchu robi szczególne wrażenie dlatego, że już po chwili spotyka się on z niezwykle liryczną puentą, wprowadzającą ospały nastrój lekkiej nostalgii.

Na tym mniej więcej polegałoby typowe dla Biedrzyckiego posługiwanie się językowymi intensywnościami, zastępującymi u niego często narrację czy konfesję, ale czasem też stanowiącymi ich uzupełnienie. Bywa, że traktuje on słowa jak barwy i wówczas, nawet gdy wyraźnie zmierza w stronę kompozycji abstrakcyjnych, niefiguratywnych, nie relatywizuje praktyki poetyckiej, a raczej uprawia kunsztowną sztukę gry brzmieniowymi i semantycznymi niuansami. Pod tym względem Biedrzycki wciąż wydaje mi się poetą nieodkrytym: dla wielu nadal jest on tylko autorem skupionym na codzienności, wyrastającym ze środowiska „brulionu”. Na szczęście w młodoliterackich kręgach inspiracje autorem OO[Dwóch groszków] wciąż nabierają na sile: być może w ciągu kilku lat jego wpływy nie będą widoczne już nie tylko w poetyckim podziemiu, ale i w głównym nurcie. Wcale nie ukrywam, że głęboko na to liczę.