Nowy Napis Co Tydzień #230 / „Wzrastać i butwieć”. Autonomia obrazu

Katarzyna Wójcik: Na okładce katalogu z twojej wystawy z 2008 roku zamieściłeś coś w rodzaju swojego malarskiego credo. W pierwszym zdaniu mówisz: „Maluję sytuacje dostrzeżone, inspirują mnie, więc je przetwarzam, mój krąg zainteresowań obejmuje najbliższe osoby, codzienne zdarzenia, wyimaginowane sytuacje”. Co się zmieniło w twoim postrzeganiu malarstwa przez dwanaście lat, jakie minęły od wydania tamtego katalogu?

Grzegorz Wnęk: Przede wszystkim dzisiaj swoje malarstwo postrzegam jako formę terapii wewnętrznej. To nie jest ucieczka przed światem, ale zapatrzenie się wewnątrz siebie, uzewnętrznianie emocji, ekspresja, choć nie należy utożsamiać tego z nieposkromionym żywiołem. Temu procesowi często towarzyszą osobiste przemyślenia, kontemplacja określonego motywu. Obraz pozwala najpełniej zanurzyć się w tematykę, która mnie interesuje.

W tematykę, czyli w krąg śmierci, cierpienia oraz motywów mitologicznych czy też religijnych – bo to dominuje w twoim malarstwie. Stosowana przez ciebie kolorystyka, która ogranicza się do ciemnych barw, też jest wyrazem jakiegoś egzystencjalnego mroku?

Często się spotykam z uwagami na temat ciemnej kolorystyki na moich obrazach, nie chciałbym jednak, aby kojarzyła się ona z czymś ponurym. Oczywiście wiem, że mam skłonność do pewnych barw, ale ona wynika z czegoś innego, nie z mojego wewnętrznego mroku. Żeby podkreślić światło, muszę zastosować cień na zasadzie kontrastu, dlatego świeceniu jakiegoś koloru zawsze towarzyszy ciemna plama. Żeby czerwień zaświeciła, kładę obok niej na przykład szarość, czerń, które tę czerwień podbijają. Kolor nasyca się moimi emocjami, ale odpowiada też pewnym figurom kulturowym: krople krwi czy krwawy deszcz zawsze będą czerwone. Ktoś powiedział, że używam czerwieni tak wyraziście jak Paul Gauguin, ale to chyba przesada (śmiech).

Na twoich obrazach ta czerwień rzeczywiście pcha się do przodu, jakby zaraz miała wyjść z płótna.

Ten kolor zawsze był dla mnie bardzo ważny, dlatego tak ją podkreślam, również przez komponowanie z kontrastową zielenią. Wcześniej może miała bardziej znaczenie dekoracyjne, kontrastowe, wprowadzające napięcie w obrazie. Teraz w większym stopniu odnosi się do symboli. Czerwień to barwa krwawiących ran Chrystusa, krwawego deszczu, krwi, bólu, cierpienia, śmierci. W moich obrazach scala, na różnych poziomach, krople, które są jednocześnie deszczem-krwią-łzami, i ostre krawędzie czerwonej rany dopełniające kontrast. Duże znaczenie miały dla mnie średniowieczne rzeźby, jak krucyfiks mistyczny, i obrazy z ekspresyjnym przedstawieniem ran, gdzie krew tworzy wianuszek kropli wokół nich. Ale krew to także życie i to również wpisuje się w znaczenie czerwieni. W moim malarstwie kolorystyka staje się w pewnym sensie podświadoma. Po prostu zaczynam malować i nie planuję tego, czy obraz będzie zielony, a za chwilę brązowy czy czerwony. Oczywiście zmieniam poszczególne tonacje. Barwy składowe okazują się natomiast podobne na wielu obrazach. Dzięki temu powstają swoiste cykle kolorystyczne. Te barwy w różnych zestawieniach tworzą różne relacje.

Zastosowanie niebieskiego narzuca skojarzenia z malarstwem Andrzeja Wróblewskiego, a konkretnie z jego Rozstrzelaniami. Czy ta niebieskość u ciebie też symbolizuje przejście w zaświaty?

Naturalnie, tak się zresztą przyjęło w sztuce. Na obrazie Chłopska trumna Aleksander Gierymski także zastosował ultramarynę, żeby podkreślić atmosferę smutku po śmierci dziecka. Tak samo właśnie Andrzej Wróblewski w cyklu Rozstrzelania. Błękit kojarzy się ze śmiercią. Na pejzażach niebieski zazwyczaj występuje w głębi, jest chłodny, zamglony, a więc konotuje oddalenie, odejście, odsunięcie. Stąd już niedalekie skojarzenie z odchodzeniem, ze śmiercią. W biologii zresztą martwe ciało sinieje, nabiera odcieni niebieskiego, fioletu. Wróblewski zawsze stanowił dla mnie inspirację, nie tak dosłownie, choć także malowałem nieco hieratyczne figury z plecakiem, jak również całe sekwencje, gdzie silnie inspirowałem się obrazami z cyklu Rozstrzelania. Figury te oddzielałem szarą płaszczyzną, wkomponowywałem w tło bardziej abstrakcyjne niż u Wróblewskiego. Ale fascynacja tym motywem już się wyczerpała. Jeśli miałbym mówić o Wróblewskim dzisiaj, to bardziej interesują mnie jego figuralne, ekspresyjne obrazy.

Postaci, oprócz tego, że często mają niebieskawy odcień, są też u ciebie zdekonstruowane – pozbawiasz je dłoni, stóp albo głów. Kilkanaście lat temu malowałeś pełne portrety. Skąd ten przeskok z człowieka jako całości do dekonstrukcji, do odcinania poszczególnych partii? A może chodzi właśnie o ich wyeksponowanie?

Niekompletność figury stanowi wydźwięk ekspresji. Szukam relacji pomiędzy figurą a przestrzenią, w której ona się znajduje. Moje obrazy dotykają problemu przemijania, zmiany, dlatego często zamalowuję pewne rzeczy, ręce czy nogi, które były wcześniej namalowane, ale ostatecznie do czegoś nie pasowały. Staram się komponować abstrakcyjnie, więc na płótnie tworzy się coś w rodzaju magmy, wszystko się zamazuje, rozpływa. Nie maluję wyraźnych konturów, które odcinają postać od tła, ale mieszam figurę z tym, co za nią. Plamy mają płynne granice, przechodzą w relacje z innymi albo stają się składową większej całości. Tak modeluję przestrzeń. Zapewne moje obrazy w pewnym momencie zrobią się zupełnie abstrakcyjne, figura zaniknie, tak jak życie zanika w czasie.

Świat dla ciebie to rozpad, skoro rozdzielasz elementy postaci i malujesz je w kolorach rozkładu?

Po części tak jest. Realizuję pewien program, który nazwałem: „Wzrastać i butwieć. Metamorfoza figury”. To hasło opisuje proces przemijania i powrotu, tak jak w przyrodzie, kiedy przychodzą tętniące życiem wiosna i lato, potem jesienią wszystko zaczyna zamierać, a po zimie znowu się odradza. Przyroda się rozwija, a potem zapada, żeby znów wzrosnąć. Może rzeczywiście niekiedy wydaje się to zbyt brutalne, kiedy jakaś figura nie ma ręki czy głowy albo na obrazie pojawiają się jedynie czaszki, ale taka właśnie jest nieuchronność przemijania.

Inspirowałeś się średniowiecznym motywem danse macabre?

Zmierzałem w tym kierunku, ale nie do końca go zrealizowałem. Bardziej fascynował mnie barokowy motyw dzwonu śmierci. W bazylice Świętej Trójcy w Krośnie wisi siedemnastowieczny obraz namalowany według ryciny Hieronima Wierixa, na którym po jednej stronie drzewa stoi śmierć z kosą, a po drugiej Chrystus uderzający w dzwon. Śmierć tylko czeka na dźwięk dzwonu, żeby skosić biesiadników bawiących się pod drzewem. Ten topos jest elementem jednej wielkiej, nieskończonej opowieści o przemijaniu, o utracie, ale także o zmaganiu się z trudami życia. Bo w malarstwie mierzę się też z własnymi trudami.

Szukasz w malarstwie odpowiedzi czy schronienia?

Raczej schronienia. Żeby wejrzeć w siebie, trzeba wyłączyć szum z zewnątrz. Moja ekspresja artystyczna nie wynika z jakichś ekstremalnych przeżyć. Jestem spokojnym człowiekiem, prowadzę regularny tryb życia, daleko mi do takich artystów jak Modigliani czy Soutine. Malarstwo jest czymś w rodzaju modlitwy, bo kiedy maluję, zapominam o wszystkim. Obszar mojej pracowni to w pewnym sensie miejsce sakralne, w którym odcinam się od hałasu świata i zanurzam wyłącznie w siebie, w przestrzeń sztuki. Przychodzę tam rano, naciągam płótna, zaczynam coś malować albo kończę to, co już namalowałem. To taki mój rytuał, chociaż nie ma nic wspólnego z metodyczną pracą. Chciałbym tak pracować, ale to nie mój styl. Poza tym takie systematyczne malowanie prawdopodobnie spowodowałoby, że pewnych rzeczy bym nie uzyskał. Oczywiście nie codziennie moja praca daje jakieś rezultaty. Zdarza się też, że wychodzę z pracowni zadowolony z czegoś, co już namalowałem, ale kolejnego dnia to przemalowuję, bo nie spełnia jednak moich oczekiwań.

To znaczy, że dążysz do jakiejś doskonałości?

Niekoniecznie. Przyjmuję, że obraz ma pewne braki i staram się to wykorzystać. Sztuka powstaje też z przypadku. Obraz w którymś momencie może pójść w inną stronę, niż się na początku wydawało, i to wcale nie jako wynik moich przemyśleń, ale właśnie jako efekt przypadku. Stąd zresztą biorą się różne eksperymenty formalne.

Czy uważasz któryś spośród swoich obrazów za arcydzieło?

Mam dość duże wymagania wobec samego siebie (śmiech). Wiele obrazów stanowi zderzenie tego, czego chciałem, z tym, co się udało. Bo pracowaliśmy ja i obraz i w którymś momencie nie poszedłem wystarczająco za obrazem, więc wyszło jak wyszło. Poza tym estetyka czy pewne wizje się zmieniają. Zdarza się, że komuś spodobał się obraz, który uważałem za słaby, i dopiero potem, gdy spojrzałem na swoje dzieło z zupełnie innej strony, stwierdziłem, że może faktycznie coś w nim jest. Ostatnio jestem dumny z cyklu związanego z Fridą Kahlo, który pokazałem na wystawie w krakowskiej Otwartej Pracowni w 2021 roku.

Czy często przemalowujesz całe obrazy?

Często nie, ale zdarza się, że podczas malowania czuję, że jest mi coraz trudniej. I albo dochodzę do momentu, kiedy jakiś element zmieni charakter całego obrazu, albo odkładam pracę na jakiś czas. Później wracam do niej z myślą, że mógłbym jeszcze coś z niej wykorzystać lub po prostu niszczę niedokończony obraz. Nie przywiązuję wielkiej wagi do pierwszego położenia farby na płótnie, nie przeszkadza mi, że już wcześniej coś było na nim namalowane. Istnieją twórcy, którzy właśnie ten gest rozpoczęcia malowania, pierwszego śladu pędzla na czystym płótnie uważają za świętość, za znak powodzenia lub niepowodzenia. Dla mnie najważniejszy jest obraz, który maluję, choć w pewnym momencie może to on sam się maluje, prowadzi mnie.

Czy artysta powinien bardziej opierać się na warsztacie czy na intuicji?

Warsztat oczywiście trzeba dobrze znać. Bez tego nawet najwybitniejszy talent nie ma szansy się rozwinąć. Gdybym jednak przyrównał swój warsztat do warsztatu nawet średnich malarzy z XVIII czy XIX wieku, to okazałoby się, że nie umiem nawet w połowie tyle co oni. Wynika to naturalnie ze zmian kulturowych i pokoleniowych, byłem uczony inaczej. Warsztat jest dla mnie ważny, dzięki niemu potrafię coś przemalować, zmienić lub zniszczyć po to, żeby uzyskać inną wartość. Ale on sam nie wystarczy, potrzebne okazuje się natchnienie czy też właśnie intuicja artystyczna.

Wróćmy do twojego malarskiego credo. Piszesz w nim tak: „Równie mocno inspiruje mnie malarstwo dawne i współczesne”. Mówiliśmy o Gierymskim i Wróblewskim, a także o motywie dzwonu śmierci. Jacy malarze albo jakie toposy malarskie jeszcze cię inspirują?

Fascynował mnie motyw tryumfu śmierci. On się pojawia na różnych obrazach, ale szczególnie podziałał na mnie olbrzymi, ponad sześciometrowy fresk w Palazzo Abatellis w Palermo. Śmierć została tam przedstawiona na bardzo oryginalnie namalowanym kościanym koniu. Inspirują mnie także średniowieczne manuskrypty, przede wszystkim ze względu na zastosowane w nich kolory, które wydają się czyste, świecące. Korzystam z tradycji, dlatego u mnie kolor też czasem zaświeci, chociaż znaczenie tego koloru nie działa dziś już tak samo jak przed kilkuset laty.

A Balthus? Reprodukcja jego dzieła wisi w twojej pracowni, a to malarz, który wydaje się dość odległy od Wróblewskiego czy średniowiecznych manuskryptów. Wprawdzie na twoich obrazach sprzed kilkunastu lat też pojawia się dużo postaci kobiecych, choć ich negliż jest zupełnie inny, bardziej biologiczny niż erotyczny.

To plakat z wystawy w Palazzo Grassi w Wenecji, gdzie miałem okazję zobaczyć dużą ekspozycję Balthusa. Potem widziałem sporo jego obrazów na innej wystawie w Niemczech. Tak, on też był moim mistrzem, ale niekoniecznie ze względu na przedstawianie postaci kobiecych (śmiech). Jego obrazy są bardzo uporządkowane pod względem formalnym i kolorystycznym, wyłania się z nich pewna świetlistość, jeśli można tak powiedzieć. Był ciekawym twórcą, podobnie jak jego koncepcja malarstwa głęboko religijnego, w której sam akt malowania staje się modlitwą. Nie zmienia to faktu, że obrazy Balthusa wywoływały mnóstwo kontrowersji. Obecne na nich postaci młodych wyzywających dziewcząt miały jego zdaniem przedstawiać swobodę i niewinną radość. Na pewno nie jest to coś, do czego dążę. Właściwie trudno mi jednoznacznie określić, do czego zmierzam...

Do zbutwienia...

A potem wzrastania! (śmiech) Gdybym miał określony cel mojego malarstwa, to byłoby nudno, choć pewnie podświadomie zmierzam do jakiegoś punktu. Być może chodzi o reakcję artystyczną na to, co jest, co dzieje się w moim życiu czy obok mnie. Inspiracje czerpię naprawdę z różnych stron. Czasami przychodzi mi do głowy konkretny pomysł, który następnie szkicuję, ale potem stwierdzam, że planowanie nie sprawia takiej satysfakcji jak spontaniczne malowanie. Niekiedy przychodzę do pracowni i nie wiem, co robić. Krążę wokół czegoś godzinę, dwie, aż w pewnym momencie pojawia się pomysł i zaczynam malować. Potem okazuje się, że w głowie wyglądał on zupełnie inaczej, niż wyszedł na płótnie.

Czy to znaczy, że nie malujesz tematów, które ktoś ci narzuca?

Na przykład tematy wystaw zazwyczaj biorą się z moich obrazów, tak jak było w Otwartej Pracowni w 2021 roku. Ekspozycja nosiła tytuł I to chyba łzy..., a jej motywem przewodnim było vanitas. To ponadczasowy topos, chociaż dzisiaj w kulturze pomijany lub sprowadzany do jakiejś zabawy, bo na poważnie okazuje się niewygodny. Motyw śmierci zawsze budził w ludziach niepokój, to nie zmieniło się od najdawniejszych czasów. Ale w kontekście religijnym, chrześcijańskim, przemijanie staje się początkiem nowego, bo po śmierci przychodzi zmartwychwstanie.

Na obrazach, które pokazałeś na tamtej wystawie, było bardzo dużo nawiązań do wspomnianej już Fridy Kahlo. Czy meksykańskie ujęcie śmierci jest ci bliskie?

Tworzyłem ten cykl, inspirując się w ogóle malarstwem meksykańskim i hiszpańskim. W tamtejszej sztuce szczególnie fascynowało mnie ujęcie śmierci nie jako mroku, lecz radości. W tamtejszym rozumieniu niezwykle ważny okazuje się kontekst religijny, w którym umieranie stanowi przejście do lepszego, wiecznego życia. Na moje postrzeganie motywu vanitas wpłynęły też między innymi osiemnastowieczny obraz Zmartwychwstanie ciał z kościoła Bożego Ciała w Krakowie czy sewilskie przedstawienie Chrystusa na krzyżu z opuszczoną jedną ręką. Jednak najbardziej wpłynęło na mnie malarstwo Fridy Kahlo, zwłaszcza zamknięte w jej obrazach cierpienie, które nie tylko widać, ale też czuć dzięki kompozycji i tonacji kolorystycznej. Takie przedstawianie śmierci na wesoło jest bardzo odległe od tego, co znamy w Europie, choć oczywiście tam też występuje element smutku, żałoby. U Fridy ważne było dla mnie też to, w jaki sposób używała tak intensywnych kolorów. Od kilku lat czuję potrzebę stosowania właśnie takich soczystych, ostrych zestawień. To jednak tylko pewien etap w moim malarstwie, aktualny w tym momencie. Tak naprawdę coraz bardziej chcę obrazu autonomicznego, w którym farbę się czuje, w którym to ona interpretuje świat, figurę, przestrzeń i perspektywę.

Stąd grube warstwy farby na twoich obrazach?

Gruba warstwa farby pojawia się z jednej strony wtedy, kiedy przemalowuję obraz i przebijam się przez to, co było pod spodem, czyli nadaję jakiś nowy sens. Z drugiej strony na nowych płótnach nie unikam wielokrotnego nakładania koloru, który zaczyna świecić, ale też odróżnia się od całego obrazu przez tę grubość. To podkreśla także płaszczyznę. Wówczas pulsuje cały obraz.

Czy utożsamiasz się z przeżyciami artystów, którzy cię inspirują?

Tak. Moje obrazy raczej nie nadają się do salonu. Są elementem uzewnętrzniania emocji, modlitwy artysty, który w pewnym sensie maluje sam dla siebie. Często podchodzę do obrazu jak do pewnej tajemnicy: ja mu zadaję pytania, malując, a on mi odpowiada. Wplatam w nie także aktualne wydarzenia, na przykład społeczne. Takim tematem były między innymi „krwawe”, czerwone deszcze w Indiach, Hiszpanii czy na Sri Lance. W przeszłości traktowano je jako znak, karę czy gniew bogów. Dzisiaj wiemy, że są spowodowane przez algi, które mają właśnie taką barwę. Namalowałem również kilka obrazów pod wpływem wojny w Ukrainie. Czerpię więc też z rzeczywistości, która mnie otacza.

Ale te obrazy tworzysz z nieoczywistych punktów widzenia. Serię Domek na drzewie z 2021 roku namalowałeś, jak gdyby ten domek był widziany z góry, czyli z perspektywy, z której raczej się go nie ogląda. Widz znajduje się jakby ponad obrazem.

Tak, tam wymyśliłem widok z góry. Podobnie zresztą w cyklu obrazów Figura w metafizycznym domu z tego samego roku. Dom, który tam malowałem, jest prawdziwym budynkiem kupionym mniej więcej dziesięć lat temu, z dużą działką i oborą, w której zrobiłem pracownię. Rozpoznałem w nim ogród i dom ze wspomnień z dzieciństwa. Chodziliśmy tam obok do lasu na wycieczki, takie spacery z przedszkola, ogród wydawał mi się wtedy bajkowy, tajemniczy, wręcz rajski. Ale nie chodzi tylko o budynek, choć autentyczność jest dla mnie dość istotna, tylko o coś więcej: o wspomnienia, emocje, uczucia, jakie się wiążą z jego atmosferą. To wszystko buduje dom metafizyczny, na który można spojrzeć właśnie z góry, czyli jakby z perspektywy czasu, z oddalenia. Obraz tego domu jest nasycony moimi emocjami i wspomnieniami. Starałem się to wyrazić poprzez kompozycję i kolor, dodając pewne elementy, jak na przykład krwawy deszcz czy krwawe łzy. Bo wspomnienia, najbardziej intymna rzecz, jaką ma człowiek, okazują się często bolesne. Równocześnie jednak deszcz czy łzy przynoszą oczyszczenie. To wszystko rozgrywa się na poziomie metafizyki, na poziomie duszy. Ale ta przesunięta perspektywa towarzyszy także moim obrazom inspirowanym wojną w Ukrainie. Akcję jednego z nich umieściłem jakby w dolinie, nawiązując w ten sposób do perspektywy średniowiecznej – tak malowano bitwy. Na tym obrazie wszystko jakby spływa z płótna, nasyca się, a cała historia rozgrywa się w zamkniętej przestrzeni. Lubię, gdy perspektywa jest zaburzona, nielinearna.

Figura ma w twoim malarstwie wielkie znaczenie, o czym zresztą wspominasz w swoim credo: „Modele odgrywają zadane im role, nie pozują / poruszają się w wyznaczonych im przez role korytarzach / w życiu również odgrywamy nasze role”. Mówisz o nich: figury, modele, nadajesz im anonimowość, ale przecież to wszystko wypływa z konkretu.

Rzeczywiście, nie maluję motywu głównego w sposób jednoznaczny. Używam też wielu symboli, jak wspomnianego krwawego deszczu czy motywu serca. Figura jest w centrum moich obrazów, wszystko inne, co się na nich znajduje, właśnie jej dotyczy; oddaje pewien stan wewnętrzny, uczucia, jest jakby urealnieniem duszy. Dlatego ma same kontury, bo chodzi tu nie tyle o człowieka, ile o przestrzeń duchową i emocjonalną w nim. Kilkanaście lat temu miałem potrzebę malowania realistycznego. Na tamtych obrazach postaci ludzkie są przedstawione w sposób portretowy. Ale ta potrzeba uległa przetworzeniu. Sylwetki stawały się coraz skromniejsze, aż zostały zredukowane do zarysu figury.

Dalej piszesz: „Scena – jak w życiu – bywa pełna, bywa pusta, rozgrywa się na niej przedstawienie – MALARSTWO / cykle to kolejne odsłony przedstawienia, w którym główną rolę gra człowiek, a treścią jest życie”. W zasadzie nie ma u ciebie pustej sceny, zawsze występuje na niej postać czy figura. Czego więc szukasz w tym przedstawianiu współczesnego człowieka niejako od środka?

Tak, w zasadzie nie maluję czystej abstrakcji czy pejzaży. Era, w jakiej żyjemy – kenozoik – to era gwałtownego rozwoju świata ssaków, w tym człowieka, który fascynował artystów od najdawniejszych czasów i fascynuje do dziś. Zmienił się sposób przedstawiania, ale nie zmienił się temat. Tym, czego szukam w obrazowaniu człowieka, jest prawda o nim, a ona najpełniej realizuje się w sytuacjach czy zdarzeniach. Żeby naprawdę uczestniczyć w doświadczeniu egzystencjalnym, trzeba poznać człowieka. Nie wiem, czy czułbym te obrazy, gdyby nie było na nich sylwetek ludzkich.

To, zdaje się, było też założenie grupy Kontrapost, do której należałeś.

To było tak dawno... (śmiech). Do Kontrapostu należeli także między innymi Beata Bigaj, Kinga Nowak i Rafał Pacześniak. Każdy realizował inną koncepcję malarstwa, ale łączyło nas zainteresowanie człowiekiem. Mogę powiedzieć, że była to grupa „zaangażowana w człowieka”. Wszyscy mocno czerpaliśmy też z tradycji, o której należy pamiętać, ale wciąż redefiniując, prowokować. Grupa się jednak rozeszła, każdy poszedł swoją drogą. Ostatnią wspólną wystawę mieliśmy w 2011 roku. Nie czuję już potrzeby należenia do jakiejś grupy malarskiej, choć wiem, że był to ważny etap w moim życiu artystycznym. Kiedyś tych grup istniało więcej, często ułatwiały przebicie się do świadomości społecznej. Dzisiaj jest internet i wielu artystów tam się promuje.

Ale rynek sztuki w Polsce ma się chyba nie najgorzej?

A to nie do mnie pytanie! (śmiech) Podobno jest nieźle, ludzie interesują się aukcjami sztuki, chodzą do galerii. Możliwości sprzedażowe są dziś większe, niż były w czasach, kiedy zaczynałem. Czasami ludzie pytają mnie po wystawach o możliwość kupna, czasami zgłasza się do mnie któryś dom aukcyjny, żebym przekazał jakąś pracę na licytację, ale sam szczególnie o to nie zabiegam. Niekiedy pojawiają się głosy, że malarstwa już nie ma, że ono się kończy. Ale jak dotąd trwa i zmienia się. Artyści wracają do tradycji, do realizmu, ekspresjonizmu czy do symbolizmu. Malarstwo wciąż jest najprężniej działającą gałęzią sztuki.

Koniec twojego credo brzmi tak: „Nie chodzi tu o nasze role i ich odgrywanie, lecz o człowieczeństwo w jego radosnych i tragicznych aspektach / malując innych, przedstawiam siebie, widząc siebie, maluję innych”. Figura pokazana od wewnątrz, z wyjętym sercem, bez konkretnych rysów, to odwrotność gry, wejścia w jakąś rolę. Chcesz poprzez swoje malarstwo nawrócić człowieka XXI wieku na autentyczność, zwrócić go ku człowieczeństwu, sprawić, żeby nie wstydził się uczuć, emocji, a przede wszystkim duszy?

Chyba nie mam aż takich ambicji. Nie wiem, czy można nawrócić kogokolwiek poprzez malarstwo, ale na pewno można przekazać swoje emocje, widzenie i odczuwanie świata. Jeśli jest się autentycznym, to okazuje się możliwe. Zresztą to nas odróżnia od rozwijającej się coraz bardziej sztucznej inteligencji: uczucia, emocje, błędy, jakie popełniamy, czy posiadanie duszy – sławne dwadzieścia jeden gramów. Żyjemy w świecie coraz bardziej zracjonalizowanym i wszystko chcemy wytłumaczyć, wiedzieć, a potrzeby duchowe, wiara, stają się, mam wrażenie, coraz mniej istotne. Wskazuje się, że człowiek przestaje odczuwać Boga, przestaje wierzyć. Dzikie zwierzęta mają instynkt, który poprzez udomowienie jest osłabiany. Tu może być podobnie, cywilizacja oparta na konsumpcjonizmie nie potrzebuje Boga. Ale nie chcę generalizować, dzisiejszy świat okazuje się bardzo złożony i również pełen współodczuwania oraz człowieczeństwa. Motyw z wyzbytym indywidualnych cech wizerunkiem figury, jakby pokazanej od wewnątrz, jak zauważyłaś, z wyjętym sercem, buduje cykl kilku obrazów. To prosty przekaz o uczuciach, które są lub mogą być częścią doświadczenia każdego z nas.

Wywiad pochodzi z kwartalnika „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” nr 18, rok 2023.