Nowy Napis Co Tydzień #233 / Osobna droga opowiadania
Wojciech Chmielewski: Obaj jesteśmy autorami opowiadań, ale piszemy je może trochę z innej perspektywy poznawczej, bo ja mieszkam w Polsce, a ty od wielu lat w Australii. Powiedz, dlaczego wybrałeś tę właśnie formę literacką i dlaczego wiernie się jej trzymasz? Przecież powieść łatwiej jest wydać, łatwiej też wypromować, mówię tu o perspektywie polskiej.
Wenanty Bamburowicz: Powieść jest łatwiej wydać nie tylko w Polsce. To aspekt komercjalny. Opowiadanie natomiast jest łatwiej w całości opublikować i przy okazji mieć jakiś odzew. Wybrałem tę formę chyba głównie z dwóch powodów. Są nimi estetyka i predyspozycje. Bardzo lubię poezję, ale nie urodziłem się poetą. Powieść mnie ogólnie nudzi, choć oczywiście czytam czasami to i owo z różnych powodów oraz doceniam najlepsze z mojego punktu widzenia długie utwory prozą. Mówiąc najkrócej, lubię, jak słowo dużo waży i uwielbiam mistrzostwo osiągalne nawet w pojedynczych zdaniach czy akapitach. To jest ten aspekt estetyczny opowiadań, bliski poezji.
Jest jeszcze jeden powód, dla którego jako autor wykluczyłem powieści. Opowiadanie jako forma literacka jest pokrewne poezji, nie powieści. Rzadko zdarzają się pisarze łączący w udany sposób krótką prozę i powieść. W mojej opinii albo chce się nawiązać intymny i wiarygodny kontakt z czytelnikiem, albo ma się predyspozycję do czarowania czytelników swoim wymyślonym i niekoniecznie wiarygodnym – choć bywa, że świetnie skonstruowanym – światem. Poeta to intymny partner, powieściopisarz to odległy mistrz. Opowiadanie jest pośrodku. Trzeba się bardzo naharować, żeby stać się partnerem czytelnika i ukryć wszystkie szwy. Poecie jest z tym łatwiej, a dla powieściopisarza jest to prawie niemożliwe. Ja do tego „złotego środka” aspiruję. To moje hobby i misja, i zadanie, a władzę oddaję czytelnikom. A jest jeszcze inny aspekt. Konsumenci literatury nie zdają sobie sprawy, że każde opowiadanie można by napisać na tysiąc sposobów, a trzeba wybrać jeden. Mnie bawi i daje satysfakcję wymyślanie nowych „wzorów” narracyjnych. Jest to ciągle możliwe i totalnie zaniedbywane przez dziewięćdziesiąt dziewięć procent autorów. A przecież opowiadanie wywodzi się z tradycji ustnej, a absolutnie każdy człowiek opowiada inaczej.
WCh: Polska znajduje się pod ogromnym wpływem kultury anglosaskiej, przede wszystkim w jej popkulturalnym wydaniu. Tu jednak opowiadania trudniej jest wydać, zyskują mniej czytelników. A przecież w świecie anglosaskim, w którym żyjesz, opowiadanie to bardzo ceniona forma wypowiedzi literackiej i do tego mająca swoich czytelników. Czy się mylę?
WB: Dotknąłeś bardzo złożonego problemu. Kultura masowa kocha łatwiznę i schemat. Pani kocha pana z wzajemnością lub bez tak samo wśród piramid, na łodzi Wikingów czy wśród bagien Polesia. W świecie anglosaskim jest pojęcie tak zwanej „airport novel”, czyli „powieści dworców lotniczych”. Fabuły tych romansideł, powieści szpiegowskich czy kryminałów są sztampowe, podobne są też ich okładki. Ludzie trzymają w jednej ręce telefon komórkowy, a w drugiej książkę i czytają lub oglądają to jednocześnie. Przeciętny, masowy czytelnik naszych czasów buntuje się przeciw każdej trudności, a trzeba mu jakoś odebrać pieniądze. Jednocześnie ten sam czytelnik nie chce być zaliczony do ludzi głupich i powierzchownych. Trudno jest zostać muzykiem czy zawodowym tancerzem, ale każdy umie pisać… Więc pozornie łatwo wyuczyć się na pisarza. Co drugi Amerykanin czy Australijczyk po szkole średniej zapisuje się na kurs kreatywnego pisania i marzy o napisaniu romansu czy kryminału za milion dolarów. Wstępem do tego jest napisanie jakiegoś opowiadania – albo w ramach kursu kreatywności, albo samodzielnie. Dlatego w Melbourne jest pewnie więcej konkursów na opowiadanie niż w całej Polsce, ale mogę się mylić – zjawisko jest międzynarodowe. Konkursy są ogólnodostępne, lokalne i z ograniczonym dostępem, a we wszystkich dominuje poprawność polityczna, która z definicji jest wrogiem uniwersalnej literatury. Podsumowując: w USA, Australii i pewnie wszędzie nastąpiła degradacja opowiadania jako odrębnej formy z minimalnym choćby stopniem trudności. Kryteria zanikły, a popularność krótkich form jest pozorna. Króluje bylejakość i łatwizna, a wewnętrzna niekonsekwencja narracji została nazwana postmodernizmem czy post-prawdą i została rozgrzeszona… ale przecież te dziesięć–dwadzieścia procent prawdziwych miłośników literatury nie tego chce. Dlatego opowiadania są w kryzysie na całym świecie, nie tylko w Polsce. Nadzieją tak zwanej artystycznej prozy są już tylko zawodowi entuzjaści pisarstwa, czyli krytycy. Uczciwi i kompetentni, znający historię literatury. Tacy, którzy mają w swojej głowie kryteria oceny literatury i nie dają się korumpować często intratnej i prestiżowej karierze doradców wydawnictw, kursów kreatywności i jurorów konkursów na opowiadania, które wekslują w kierunku niebezpieczeństw klimatu, eutanazji czy nie-tradycyjnych rodzin. W świecie jakości literackiej poezja, opowiadanie, powieść czy nawet mieszanie tych gatunków, szukanie nowych dróg, mają z definicji równe szanse. W świecie komercji – nie. Poezja i krótkie formy są trudniejsze w odbiorze; zresztą jakościowa, artystyczna powieść też. Czytelnicy z aspiracjami do jakości są, nie wymarli. Tyle że łatwiej sprzedaje się hamburgery niż ostrygi. Starajmy się, nie możemy dopuścić do zaniku rynku dla ludzi myślących. Jest ich dużo.
WCh: Czy widzisz wśród współczesnych autorów anglojęzycznych wybitnych twórców opowiadań, takich, którzy mają szansę stać się klasykami na miarę J.D. Salingera, Erskine’a Caldwella czy Flannery O’Connor?
WB: Anglojęzyczna literatura krótkich form nie umie pozbyć się zauroczenia Czechowem. Kiczowaty często Hemingway blednie i odchodzi w zapomnienie. Czechow był wielkim pisarzem, reformatorem krótkich form, którego bardzo cenię. Tyle tylko, że jego próby zbliżenia nowelistyki do prawdy o życiu zakończyły się ponad sto lat temu. Nastąpił postęp w literaturze, która poszła do przodu różnymi drogami. Kafka czy Borges nie byli Anglosasami. Oni i inni nie-Anglosasi rozluźnili kajdany „obowiązującej” narracji, pokazali nowe perspektywy dla sztuki zwięzłego opowiadania. Ani dorobek tych mistrzów, ani Japończyków czy świetnych Latynosów, ani nawet innego Rosjanina Izaaka Babla nie został w USA czy Australii wystarczająco mocno przyswojony. Efekt jest taki, że Noblistka z 2013 roku Alice Munro z Kanady jest nazywana „nowym Czechowem”. Jest świetną pisarką, absolutnie jej nie krytykuję i sam lubię czytać; widzę tylko, że nie udało jej się znaleźć nowej formuły narracyjnej lepszej i nowocześniejszej od Czechowa. Co może być dla polskich czytelników bardzo ciekawe, to wyraźny wpływ emigrantów, nie-Anglosasów, na krótkie formy w obszarze anglojęzycznym. Chinka Amy Tan, pochodzący z Karaibów Junot Diaz i Edwidge Danticat czy syn Polaków Stuart Dybek albo kilku pisarzy hinduskich mieszkających w Anglii czy USA są często wybitnie pomysłowi oraz piszą inaczej. Na pewno nie gorzej niż bardziej znani noweliści z tradycji „anglo”, czyli Poe’go i – paradoksalnie – Czechowa. Być może z tych emigrantów wyłoni się nowy „klasyk” zwięzłej anglo-literatury. Na szczęście Stany nie rezygnują z krótkiej prozy. Jest tam ciągle kilkadziesiąt magazynów literackich ukierunkowanych na opowiadania.
WCh: W Polsce po 1989 roku sytuacja krótkiej formy literackiej była złożona. Wciąż tworzyli przecież świetni autorzy, którzy debiutowali dawno temu w PRL. Myślę tu o Marku Nowakowskim, Kazimierzu Orłosiu, Bogdanie Madeju… W 1990 roku zmarł Kornel Filipowicz, jeden z najświetniejszych nowelistów, w tym samym roku zakończył życie Jan Rybowicz, autor między innymi Wiochy Chodaków i innych tomów znakomitych opowiadań, poeta. Czasem zastanawiam się, czy to nie jakaś cezura w historii krótkich form u nas, ale chyba nie mam racji, bo przecież najbardziej obiecujący pisarz tamtych czasów Paweł Huelle w 1991 roku wydał Opowiadania na czas przeprowadzki, więc wydawało się, że teraz – już bez cenzury – krótka forma wspaniale się rozwinie. Przecież opowiadanie to forma, która zawsze jest szybką, gorącą reakcją twórcy na rzeczywistość, a Polska w dobie transformacji i postkomunizmu to był tygiel tematów. A jednak nie pojawił się wtedy nowy, oryginalny twórca, który skupiłby się właśnie na opowiadaniu jako na świadomie wybranej przez siebie i uprawianej formie. Myślę, że było to związane z ogólnie panującą wtedy wśród krytyków opinią, że teraz potrzebujemy innej literatury, już nie tej z PRL, ale nowej, w sumie nie wiadomo jakiej, najlepiej zaś „wielkiej polskiej powieści” ma miarę przemian, które dotknęły wtedy Polskę. Było to, moim zdaniem, bardzo frustrujące; myślę, że debiutanci czuli się tym skrępowani i podejmowali rozmaite, najczęściej nieudane powieściowe próby. Dopiero kolejna dekada przyniosła tom opowiadań Olgi Tokarczuk Gra na wielu bębenkach z 2001 roku, w 2004 debiutował Rafał Wojasiński tomem Złodziej ryb i w swoich kolejnych książkach „trzymał się opowiadania”. Jednak chyba to, co ukształtowało się w latach dziewięćdziesiątych, czyli dominacja często kiepskiej powieści nad opowiadaniem, stało się normą. Do tego doszedł zalew komercji z Zachodu, zjawiska, o którym wspomniałeś. Dodajmy, że to zwykle są opasłe tomy, liczące po pięćset stron. Wydawcy znaleźli źródło szybkiego zarobku, a czytelnicy w Polsce poczuli się chyba częścią Zachodu i kupowali to badziewie z dobrodziejstwem inwentarza. Gdzie tu było miejsce na tomy opowiadań? Czytano grube kryminały ze Skandynawii i sagi fantasy liczące po kilkanaście tomów. W zasadzie taka sytuacja trwa u nas nadal, ale może chodzi o coś innego. Może twórca opowiadań charakteryzuje się czymś szczególnym, jest inny, osobny i dlatego bardzo rzadki? Jak myślisz?
WB: Musi mieć dar zwięzłości oraz – według mnie – bezwzględne dążyć do ustawienia bariery pomiędzy prawdą a nieprawdą. Poeta nie ma tych kłopotów. Wierzy się mu prawie bez zastrzeżeń – pomijam tu propagandowe erotyki do Partii czy Stalina – ale wierzy się poprzez „jego” oczy czy sumienie. W opowiadaniu czytelnik patrzy: prawda wisi nad opowiadaniem czy bajdurzenie? Bajdurzenie też może być zabawne, ale intensywność, czyli główny aspekt wiarygodnej krótkiej prozy, wtedy nie występuje. Wspomniany wyżej Salinger umiał przekonać czytelnika, że przeżycia wojenne naprawdę wpływają na psychikę bohatera opowiadania, że my tę traumę czujemy i musimy to z nim dzielić mimo atrakcyjnej narracji. A ci, którzy lubią wesołe bajdurzenie tak zwanego postmodernisty Donalda Barthelme’a z USA, niech zaśmiewają się, że człowiek wyskoczył sobie z wieżowca, myśli spokojnie o bzdurach, a jak nie wiadomo, kiedy skończy lecieć, to się zabije. Nie jestem przeciw bajkom ani przeciw snom, ale misją nowelisty i dobrą robotą jest rozdzielanie prawdy od nieprawdy. Najlepiej w intensywny, ale swobodny sposób. A osiąganie intensywności na kilku stronach jest bardzo trudne. Nie wiem, może trzeba się z tym urodzić, ale nie da się dobrze pisać bez wkładania dużej pracy w pisanie, czytanie i analizę tekstów. No i jeszcze jedno: krótka proza nie znosi nudzenia. Zostawmy to nieumiejętnym poetom i nieumiejętnym powieściopisarzom. Są też rzeczy wspólne dla wszystkich autorów wszystkich form: trudno osiągnąć stuprocentową konsekwencję narracji, ale i poeci, i prozaicy muszą do tego dążyć.
WCh: Powiedz o swoich zaskoczeniach literackich. Przeczytałeś opowiadanie w magazynie lub w książce i powiedziałeś sobie: zostałem trafiony i zatopiony, to jest „mój pisarz”. Czy znasz to uczucie? Kiedy ostatnio go doświadczyłeś?
WB: Mała korekta: to zazwyczaj jest „mój pisarz” na to jedno opowiadanie. Każde opowiadanie jest autonomicznym i skończonym dokonaniem. Ryūnosuke Akutagawa, zwany „ojcem japońskich opowiadań”, był zdania, że w pisarzu nie siedzi więcej niż pięćdziesiąt dobrych opowiadań. Nie wiem, czy miał rację, bo autor słynnego Rashomona zabił się młodo, tuż przed napisaniem tych magicznych dla niego pięćdziesięciu krótkich utworów. Bywało, że doznałem uczucia, że to „mój pisarz”, jak najbardziej. Wielokrotnie czytałem opowiadanie Norwida Bransoletka. Coraz bardziej i bardziej widzę, że jest genialne. Intensywność, łatwość narracji, swoboda i konsekwencja są idealnie połączone. To można aż tak dobrze pisać? – myślę za każdym razem. Nad rzeką, której nie ma zmarłego pod koniec XX wieku Stanisława Czycza jest tak „ciężkie” i „lekkie” jednocześnie, że nasuwa się pytanie: „Jak on to zrobił?”.
Tamto spojrzenie Marii Kuncewiczowej jest tak kobiece, że aż… nie jest kobiece, jest totalnie uniwersalne! Płeć nie jest wymysłem ludzi ani literatury. Od Kuncewiczowej nauczyłem się, że można pisać o wszystkim. Dosłownie o wszystkim. Tego samego uczucia doznałem, czytając opowiadanie Hojność umarłych Japończyka Kenzaburo Oe o pracy w prosektorium.
Czytuję też polskie współczesne opowiadania. Wcale nie rzadko. Wymienię trzy, które według mnie zasługują na najwyższe nagrody… których pewnie nie dostały. W Suplemencie do numeru 4. „Wyspy” z grudnia 2015 roku trafiłem na opowiadanie Wojciecha Szlęzaka Schizofrenia. Absolutnie świetne! Zajrzałem do Google’a i okazało się, że wydał też jakieś chwalone powieści. Bardzo dobrze, życzę powodzenia. Myślę jednak, że to duży, autentyczny talent do krótkich form. Oby i to wydawał, może wydaje… W kwartalniku literacko-kulturalnym „eleWator” wydawnictwa Forma (numer 35. z 2021 roku), w którym wydałem swoją ostatnią książkę, przeczytałem opowiadanie Dariusza Muszera i… o mało nie spadłem z futona. Rapsodia polska 1 jest mistrzowskim zmaganiem się z problemem zjadającym polską współczesną literaturę, który drażni mnie i irytuje jako naśladownictwo zagranicznych trendów (patrz Słowacki: „Pawiem narodów byłaś i papugą”). Myślę o wulgarności w literaturze krótkich form. Język polski jako język słowiański mało się do tego nadaje. Tak myślałem, dopóki nie przeczytałem Muszera. Można pisać o wszystkim, trzeba tylko umieć to zrobić, a przed tym przemyśleć i dobrać formę. Brawo! Mam też okazję podlizać się rozmówcy, ale szczerze i bez oporów. Psie żarcie Wojciecha Chmielewskiego jest dla mnie idealnym opowiadaniem, nie tylko współczesnym. Z pewnością wytrzyma próbę czasu i wejdzie do różnych antologii. Okazuje się, że w jednym, niedługim opowiadaniu daje się ukryć kod moralny i pojedynczego człowieka, i dziedziczonej przez nas wszystkich polskiej tradycji. Niech się ten pojedynczy Polak męczy i zmaga ze sobą, ale my Polacy mamy wiedzieć po co i jak starać się, żeby nie być mięczakiem i świnią, mimo nowoczesności i zmieniających się obyczajów. I wreszcie urodzony w Dominikanie, a piszący w USA po angielsku, Junot Diaz – rewelacja krótkich form na skalę, być może i jak dotąd, światową. Czas pokaże. Jego zbiór opowiadań Drown, wydany w Polsce jako Topiel, jest chyba najlepszym produktem angielskojęzycznym ostatnich kilkudziesięciu lat. Jest absolutnie zgodny z rozwojem krótkich form w kierunku, który dopiero się wyłania. O tym może za chwilę.
WCh: Marek Nowakowski powiedział kiedyś, że wybrał opowiadanie, ale pozwala sobie w obrębie tego gatunku na rozmaite eksperymenty. I rzeczywiście, jego twórczość, choć formalnie jednolita, kryje w sobie ogromną różnorodność: mamy obrazki, powidoki miejskie, obsesyjne monologi bohaterów, niby-reportaże, notatki z codzienności, wiwisekcję bebechów (słynne Robaki) czy wreszcie – w znakomitej większości – klasyczne nowele. Czy nie jest tak, że współcześni, debiutujący twórcy nie są do końca świadomi, jak wielkie możliwości kryje opowiadanie i dlatego nie podejmują trudu jego pisania?
WB: Myślę, że trzeba najpierw być zafascynowanym samą formą, tak jak niewątpliwie Marek Nowakowski. Dlatego było go stać na tak wszechstronne i kreatywne podejście do krótkich form, co po polsku przyjęło się określać zbiorowo i nieprecyzyjnie jako opowiadanie, choć w naszej polskiej tradycji są tego różne warianty: chociażby gawęda, ramota, gadka – dawniej tylko ustna, opowieść i tak dalej. Jedni fascynują się bardziej poezją, a inni prozą – jedni tą dłuższą, drudzy tą krótszą, jak Marek Nowakowski czy ja. Dawno temu, bo w roku 2000. napisałem w „Arcanach” (numer 34.) esej Stagnacja krótkich form a malarstwo. Od tamtej pory niewiele się zmieniło. Malarstwo bardzo dawno poszło drogą eksplorującą „co i jak”, a nowelistyka w poszukiwaniu prawdy zamiast szukać tego „jak”, zaczęła oddawać się postmodernistycznemu odchodzeniu od prawdy – jakby z bezradności. To jest tak, jakby malarze dużo lepiej oddawali się poszukiwaniom różnorodności – i tematycznej, i formalnej. Przykładów na to jest wiele. Wielki wpływ na to zjawisko miał na przykład japoński malarz Hokusai, który w pierwszej połowie XIX wiekuzaprezentował serię 100 widoków góry Fudżi, pokazujących, żejeden i ten sam temat można prezentować na tyle sposobów, na ile się zechce i potrafi. W Polsce w latach 1904–1905 Wyspiański namalował pastelami około czterdzieści widoków Kopca Kościuszki, wyraźnie inspirowany podejściem do formy japońskiego malarza. Podobnych prób różnorodności w ramach jednego tematu spróbował również w krótkich formach literackich Francuz Raymond Queneau, który w 1947 roku opublikował dziewięćdziesiąt dziewięć wersji tej samej historii w książce wydanej po polsku w 2005 roku jako Ćwiczenia stylistyczne. Pokazuje to, że nie ma jakichś obiektywnych ograniczeń co do różnorodności ani w malarstwie, ani w literaturze. Dlaczego więc nowelistyka robiona „inaczej” jest nieskończenie mniej popularna niż to samo w sztukach wizualnych? Nie jestem naukowcem tylko praktykiem literatury i mogę się mylić, ale mam swoje zdanie. Myślę, że odbiór literatury został jakiś czas temu zdominowany przez powieść. W jej najpopularniejszej formie powieść to podróż w czasie po to, żeby dowiedzieć się „co zaszło i jak to się skończyło”. Tak zwane kreatywne pisanie na tym się obecnie koncentruje i opowiadanie też poszło tą łatwiejszą drogą. Jest to wszystko bardzo blisko dziennikarskiej informacji, a często blisko reportażu – bywa, że rozciąganego na setki stron. Każdy, kto autentycznie interesuje się krótkimi formami prozą, ma w głowie – lepiej lub gorzej – chronologię rozwoju opowiadań.
WCh: A może to po prostu nieznajomość klasyki opowiadania? Pamiętam, że kiedyś nagradzana, polska autorka wyznała w wywiadzie, że nie czytała Kafki…
WB: Czy da się dobrze pisać opowiadania bez przeczytania Poe’go, Kafki czy Czechowa albo polskich klasyków? Przecież ci mistrzowie też czytali poprzedników i współczesnych im nowelistów, a swoją oryginalność budowali jakby wbrew poprzednikom, na historycznym tle literatury. Człowiekiem, który najbardziej odmienił krótkie formy w XX wieku jest chyba Franz Kafka. „Przeczytałem Metamorfozę Kafki i zdumiałem się, że tak można robić literaturę” – powiedział kiedyś Garcia Marquez, cytuję z głowy. A Borges we wstępie do tomu opowiadań Kafki z lat 1904–1924 napisał, że te opowiadania są dużo lepsze niż jego powieści. A kogo podziwiał sam Kafka? Jest nim prawie nieznany ogółowi Szwajcar Robert Walser, z uwagą czytany także przez innego świetnego nowelistę Roberta Musila. A teraz, przed końcowym wnioskiem, chcę rozbawić czytelników naszej rozmowy słynną wypowiedzią Walsera, który będąc człowiekiem nadwrażliwym i nieprzystosowanym do życia, sam poprosił o przyjęcie do domu dla psychicznie chorych. Zapytany tam przez kogoś, co teraz pisze, odpowiedział: „Nie jestem tu po to, żeby pisać, ale żeby być wariatem”. Pisanie było jego modus vivendi, dopóki mógł i chciał. Pisał dla czytelników, ale też z jakiejś nieokreślonej potrzeby. Robił to dobrze i niezwykle oryginalnie, ale motywacją do tego nie była popularność. To samo Kafka, który przed śmiercią polecić spalić swoją twórczość. Sumując: kogo interesuje opowiadanie jako forma, ten ma potrzebę i przymus wewnętrzny, żeby to zgłębiać, czytać, analizować i ewentualnie pisać, aby wnosić swój osobisty wkład w rozwój formy i poszukiwanie obiektywnej prawdy, zawieszonej w przestrzeni gdzieś nad literaturą. Praca nad doskonaleniem formy jest przywilejem tylko dla tych, którzy chcą to robić bez szukania łatwizny, bo zawsze trzeba wybrać jedną z wielu możliwości. W obecnym momencie historii literatury nagród dla tych nielicznych poszukiwaczy „patentów narracyjnych” prawie nie ma. Może nigdy nie było. Krótkie formy są dla entuzjastów… krótkich form. Olbrzymia popularność powieści obecnie sprzyja upraszczaniu odbioru literatury. Szybkie przerzucanie stron, żeby dowiedzieć się, co będzie dalej, nie sprzyja smakowaniu słowa, zdania, szukania ukrytych znaczeń…
WCh: Znaczeń poszukuje się dziś raczej w sieci, w świecie emotikonów i memów…
WB: Drogi poezji, opowiadań i powieści zaczęły się coraz szybciej rozchodzić. Wygoda, komfort, łatwizna – to słowa klucze zachodniej kultury. Opowieści czy mini-opowieści nie są już przeważnie pokrewne poezji, ale informacji, dziennikarstwu i powieści. Wszystkowiedzący narrator – upraszczając zagadnienie – zdominował i „długą”, i „krótką” literaturę XX wieku, a wszystkowiedza jest pokrewna nieprawdzie i demagogii, bo pisarz na pewno nie jest Panem Bogiem, tylko chciałby Go nieudolnie udawać. I tak powoli, powoli pisanie i czytanie długich i często nieporządnych „kobył” prozą zaczęło wypierać krótkie formy. Doszło do zaniedbań na dużą skalę. Zamiast bodźców są antybodźce do szukania doskonałości w ramach samej formy. Jestem głęboko przekonany, że to faza przejściowa. Krótkie formy znalazły już nowy sposób na egzystencję, ale ten sposób jest w fazie kiełkowania. Walczący z tradycją tak zwany postmodernizm paradoksalnie sam nam w tym bardzo pomógł. Reakcją nań jest potrzeba ekstra uzasadnienia narracyjnej prawdy, dokładnie tak jak wywiady o życiu i śmierci w Oświęcimiu dodają ekstramotywacji bohaterowi twojego opowiadania Psie żarcie w jego osobistych zmaganiach. To ekstrauzasadnienie narracji można robić na wiele sposobów.
Atrakcyjność opowiadania jako formy zacznie być niedługo znów dostrzegana, a klapki z oczu niektórych debiutantów – i nie tylko – już zaczynają opadać. Na razie powoli. Są pisarze, którzy to „robią inaczej”, także w Polsce. Wystarczy poczytać wydawane przez szczecińskie wydawnictwo Forma Antologie współczesnych polskich opowiadań. Centrum polskiej nowelistyki jest obecnie wyraźnie w Szczecinie.
WCh: Powiedz, na ile twoje pisanie jest wywołane potrzebą rejestracji czy opisania świata, który masz właśnie przed oczami, a na ile sięgasz do pamięci, na ile jest ona siłą sprawczą? A może ważne jest jedno i drugie?
WB: Zacznę od pamięci. Jestem Polakiem i chcę, muszę oraz bardzo lubię eksplorować pewną typowo polską cechę, która najprawdopodobniej różni nas jako społeczność od innych narodów. Myślę tu o tak zwanej emigracji wewnętrznej. Słowiańska kultura o olbrzymich wpływach łacińskich, paskudne położenie na mapie, długa niewola narodowa, powstania, najazdy tatarskie, szwedzkie, niemieckie i rosyjskie, komunizm, liczna emigracja – wszystko to sprawiło, że od bardzo, bardzo dawna kawałek mózgu każdego Polaka marzy i tęskni do bycia gdzie indziej, albo chociaż do utopijnego spokoju. Emigracją wewnętrzną na przeróżne sposoby zajmowali się w literaturze liczni i często najlepsi twórcy i w kraju, i na rzeczywistej emigracji: od Wacława Potockiego i Chryzostoma Paska do Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Sienkiewicza, Herberta i wreszcie anglojęzycznego w twórczości Conrada, czyli Józefa Korzeniowskiego. We wszystkich moich trzech zbiorach opowiadań jest ona przedstawiona na różne sposoby. Najwięcej chyba pochwał od czytelników dostałem za Jumbo jetem mojej duszy, Czasoprzestrzeń, Definicję i Modlitwę krajobrazów, a w ostatniej książce za Cienie zdarzeń i Chwila szczęścia. Sam zanajbardziej udane opowiadanie uważam być może Noc w kinie Słońce, bo najtrudniej było mi się dobrać do powiewu tego innego, lepszego świata, który dotarł w nocy do naszego powiatu razem z obwożonym obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej. A był to środek beznadziejnego gomułkowskiego komunizmu! Wracam do wstępnego pytania: jak z tego pamięciowego, kulturowego, narodowego zjawiska nie korzystać? Miałbym się sam zubażać? Można o tym pisać na tysiąc sposobów.
A inny aspekt życia, czyli nieustanna rejestracja świata przed oczami – to skarb i dorobek, który dostaje się do mojego mózgu bez żadnej mojej zasługi. Warto wysilać się, nieustannie odgrzebywać i porządkować to wszystko w trakcie myślenia o właśnie pisanym opowiadaniu. Kilka tygodni temu przypomniałem sobie, że w 2014 roku w żółtym notesie opisałem wygląd hotelowego pokoju w Myoko Kogen, będąc na nartach w Japonii. I już tego użyłem! Już jest w nowym opowiadaniu Wydłużona szyja, które może kiedyś będzie, a może nigdy nie będzie opublikowane, bopolskie pisma literackie mają pełne szuflady i muszą bronić się przed wariatami z Australii, co ja w pełni i życzliwie rozumiem, choć nie popieram.
WCh: Cofnijmy się w czasie. Powiedz, kiedy napisałeś swoje pierwsze opowiadanie?
WB: Cóż za świetne pytanie! Zastanówmy się razem z czytelnikami, jak dochodzi się do bycia pisarzem. Co decyduje? Czytając o innych pisarzach, mam już dawno wyrobione zdanie. Każdy liść świata, a nawet każdy płatek śniegu jest inny i niepowtarzalny. Jeden z geniuszy literatury Władimir Nabokow, niesłusznie odsuwany obecnie na margines przez polityczną poprawność, która jego antypedofilską książkę Lolita woli bez czytania uznawać za popieranie pedofilii, jest przykładem, jak dziwaczne bywają początki pisarstwa. Nabokow najpierw brał lekcje rysunku, malarstwa, boksu i tenisa. Potem, mając kilkanaście lat, sam kształcił się na entomologa, czytając i oglądając książki o motylach oraz łowiąc z zapałem motyle i ćmy. Potem, ni stąd ni zowąd, zajął się poezją i opublikował własnym nakładem pierwszy zbiór. Proza jako tworzywo przyszła do niego później. Niektórzy uważają jego opowiadanie Znaki i symbole za najlepsze opowiadanie wszechczasów. Jest bardzo, bardzo dobre, ale nie podzielam tej opinii. Z kolei islandzki Noblista Halldor Laxness od małego dziecka unikał zabaw i rówieśników, żeby po całych dniach pisać i pisać, zapełniając całe skrzynie swoimi wytworami. I nie przestał prawie do śmierci.
A ja? Pamiętam dokładnie moment, jak to się zaczęło. Moja Babcia Irena mieszkała sama w Szklarskiej Porębie, bo z mieszkanka na Pradze w Warszawie tuż po wojnie wyrzucił ją brutalnie i bezpowrotnie delegat na Zjazd Partii, który chyba nie lubił wdów. W końcu znalazła dach nad głową w zdewastowanym, malutkim domku na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych w Szklarskiej Porębie na ulicy Matejki, naprzeciw słynnego malarza symbolisty Vlastimila Hofmana. Była to zupełna głusza, piękna aż do bólu, z widokiem na Szrenicę. W tak zwanym ogrodzie, czyli kawałku lasu, zbieraliśmy kurki, gdy Babcia powiedziała: „A jak już będziesz pisarzem…”. Miałem jakieś pięć–sześć lat. Potem przez lata czytałem za radą Babci głównie Przyborowskiego, Kraszewskiego, Bunscha i Sienkiewicza, aż nadszedł czas kryminałów i Dumasa. Na maturze dostałem po raz pierwszy w dziejach szkoły bardzo dobry plus z języka polskiego. Ale, żeby nie przewróciło mi się w głowie, mój kolega Marek Mróz też dostał pięć plus. Obaj poszliśmy na studia we Wrocławiu, gdzie on mieszka do dziś. On na elektronikę, a ja na AWF. Jeszcze później, już studiując dziennikarstwo, zobaczyłem na wystawie na Nowym Świecie w Warszawie Opowiadania holenderskie, które natychmiast kupiłem narzeczonej w prezencie. Mamy je do dzisiaj. Po studiach zetknąłem się towarzysko z pisarzem, bokserem i trenerem boksu Edwardem Kurowskim, autorem świetnego opowiadania o boksie Kawał pieczeni. „A, tak wygląda pisarz”, pomyślałem i przypomniałem sobie zbieranie kurek i wypowiedź Babci. Siadłem i napisałem kilka opowiadań, które po kilku dniach przeczytałem, podarłem i wyrzuciłem. Były beznadziejne do niemożliwości!
Zacząłem kolekcjonować opowiadania, czytać, myśleć o tym, jak nie należy pisać… i nie pisać. To wróciło dopiero na emigracji. Potem już poszło gładko. Mój wniosek (na przykładzie Nabokowa i Kurowskiego): żeby pisać opowiadania, należy brać lekcje boksu. Widocznie to pomaga na głowę, mnie też pomogło.
WCh: Czy w świecie anglojęzycznym, w którym żyjesz, twórcy opowiadań są motywowani jakimiś specjalnymi nagrodami literackimi? Czy w Australii istnieje nagroda literacka za najwybitniejsze opowiadanie czy może za wydanie zbioru short stories?
WB: Tak i nie. Tak, bo jest doroczny konkurs na „Best Australian Yarn”. Yarn tłumaczy się jako „długa, dziwna lub nieprawdopodobna historia”. To jest podobno najlepiej na świecie płatny konkurs na opowiadanie pomiędzy tysiącem a trzema i pół tysiącami słów. Zwycięzca dostaje pięćdziesiąt tysięcy australijskich dolarów, a za drugie miejsce płacą trzy tysiące. Nie – bo trudno to nazwać najwybitniejszym opowiadaniem. Głównymi kryteriami są poczytność i oryginalność oraz zrozumienie tego, jak ma wyglądać yarn, co jest bardzo australijskim zrozumieniem słowa opowiadanie. Polskim, gwarowym odpowiednikiem tego słowa byłoby chyba „nawijanie” lub dziwna opowieść. Ma to swój urok, ale znam z książek lub innych pomniejszych konkursów opowiadania i pisarzy, którzy są na dużo wyższym poziomie artystycznym. Z kolei inne konkursy o krajowym zasięgu skażone są obecnie polityczną poprawnością, o czym wspominałem wcześniej. Oznacza to w praktyce cenzurę i potrzebę pisania na modne tematy. Opowiadanie zaczyna wychodzić z kryzysu, ale skażenia ostatnich kilkudziesięciu lat, zwane umownie postmodernizmem, opóźniają ten proces.
Przygotowując się do naszej rozmowy, trafiłem na podsumowanie obecnej sytuacji. Kopiuję tu fragment, ale zachęcam do znalezienia tego naukowego artykułu w Internecie, gdzie to czytałem. Zapewniam: jest na najwyższym możliwym poziomie fachowości i autorce Kamili Budrowskiej z Uniwersytetu w Białymstoku należy się od nas, wszystkich miłośników krótkich form, głęboka wdzięczność:
Postmodernizm nie jest nową awangardą, choć kształtuje swe utwory bardzo podobnie. Zawieszona zostaje tu podstawowa zasada sztuki awangardowej – wiara w postęp. Idea postępu łączy się z wiarą w istnienie Nowego; bez niej awangarda wypala się, musi mieć bowiem jakiś punkt odniesienia. Sztuka postmodernistyczna obywa się bez żadnej zasady nadającej sens jej istnieniu, akceptuje sytuację nieprzezwyciężalnego kryzysu. […] Postmodernizm literacki, który nie tworząc nowej jakości bazuje na tym, co już jest, odnieść musi się do tego, co wyraźne i dobrze w świadomości odbiorców zakorzenione.
WCh: W Polsce od 2017 roku przyznawana jest Nagroda Literacka im. Marka Nowakowskiego dla autorów opowiadań, w jury którego mam zaszczyt zasiadać. Laureat otrzymuje statuetkę – dzieło profesora Macieja Aleksandrowicza – oraz sto tysięcy złotych. Myślę, że od tego czasu udało nam się nagrodzić twórców, którzy z różnych przyczyn właśnie opowiadanie wybrali jako swoją formę literackiej wypowiedzi. Byli to kolejno: Paweł Sołtys, muzyk, autor tekstów i opowiadań z Warszawą w tle, Rafał Wojasiński, o którym wcześniej wspomniałem, Marta Kwaśnicka, bardzo interesująca autorka prozy z Krakowa, a także Wojciech Kudyba, poeta i profesor literatury w jednej osobie, i wreszcie Kazimierz Orłoś, który odebrał nagrodę za całokształt twórczości nowelistycznej w 2022 roku. Jego chyba nie trzeba przedstawiać. W tym roku laureatką nagrody została Aleksandra Majdzińska, autorka świetnego tomu Morkut i inne opowiadania oraz książki zatytułowanej Szalom bonjour Odessa, portretu miasta w krótkich formach, który trochę przypomina Notatki z codzienności Marka Nowakowskiego. To moim zdaniem jest właśnie autorka poszukująca, która, jak powiedziałeś, „zgłębia” naszą formę. Czas pokaże, czy dzięki tej nagrodzie opowiadania będą u nas bardziej czytane i doceniane. Wciąż mam taką nadzieję, a tobie jestem wdzięczny, że – mimo dzielącej nas odległości – mogliśmy wymienić tych kilka uwag.
