Nowy Napis Co Tydzień #045 / Przestrzenie dziwności – o „Opowiadaniach bizarnych” Olgi Tokarczuk

W swojej mowie noblowskiej Olga Tokarczuk skoncentrowała się na czułości, rozumianej jako „głębokie przejęcie się drugim bytem, jego kruchością, niepowtarzalnością, jego nieodpornością na cierpienie i działanie czasu”. Czułość owa może przejawiać się w wielu sferach egzystencji człowieka i innych istot – zagadnienia te sytuują się w centrum artystycznej działalności Noblistki. Jej proza daje się odczytywać jako praktyka udzielania głosu osobom i innym bytom dotąd nieopowiedzianym, wykluczonym i pominiętym. W Opowiadaniach bizarnych formuła krótkich utworów prozatorskich pozwala Noblistce na podróż do miejsc zamieszkiwanych przez „małe życia” – podróż, która je upodmiotawia i uwrażliwia czytelników na ich dylematy.

O ile poprzedni projekt pisarki, Księgi Jakubowe, był wielkoformatową próbą przepisania oficjalnej historii w stylizowanej na powieść historyczną konwencji, o tyle Opowiadania bizarne dzieją się w skali mikro. Tokarczuk, wnikliwa obserwatorka rzeczywistości, tworzy mapę codziennych wyzwań i zdarzeń – obrazuje świat, w którym funkcjonują zwyczajni bohaterowie, wyciągnięci najczęściej z szarego tłumu.

Wypracowanie czułego spojrzenia narracyjnego wymaga koncentracji na tym, co małe i (teoretycznie) łatwe do przeoczenia. Tokarczuk w swoim zbiorze opowiadań wprowadza nas w intymność samolotowej rozmowy, w zaduch polskich mieszkań czy dylematy emerytowanego mechanika… Aby uniknąć protekcjonalnego tonu, pisarka proponuje kategorię „bizarności”, która pozwala otworzyć niepozorne światy i życia na przepływ czułości. Pojawiający się w każdym opowiadaniu dziwny, często fantastyczny motyw to nie tylko element gatunkowej stylizacji, ale także funkcjonalne narzędzie do generowania czułości. Punktem wyjścia zawsze jest coś zwyczajnego i niepozornego: rozsypane koraliki, chomikowane w piwnicy przetwory… Żeby opowiedzieć ten świat, żeby opowiedzieć to, co codzienne, Tokarczuk uruchamia jednak „nadrzeczywiste”. Bizarność u Tokarczuk prowadzi do „głębokiego przejęcia drugim bytem” – to praktyka patrzenia uważniej.

Opowiadania składające się na cały zbiór tworzą, jak już wspomniałem, pewnego rodzaju mapę. Autorka koncentruje się na detalu, ale jednocześnie porzuca dokładne opisy, co pozwala jej na dynamiczne manewrowanie między kolejnymi miejscami. Ta strategia narracyjna przypomina mechanizm montażu filmowego. Odkrywając nowe przestrzenie, Tokarczuk balansuje między codziennością a niesamowitością. To, co zwyczajne, nagle przeistacza się w tajemnicze, ujawnia swoją dziwaczność. W ten sposób Opowiadania bizarne zagarniają coraz rozleglejsze terytoria, które nigdy nie są zdefiniowane raz na zawsze. Wyzwanie, które Tokarczuk rzuca zarówno samej sobie, jak i czytelnikom, polega na odnajdywaniu w sobie czułości dla tego, co inne.

Bizarność nie służy tu do tworzenia alternatywnych światów. Flirtując z fantastyką czy z weird fiction, Noblistka ustanawia taką perspektywę patrzenia na rzeczywistość, która upłynnia granicę między ludzkim a postludzkim i pozwala na niezawłaszczający opis nienormatywnych rzeczywistości.

Inicjacja

„Pewien człowiek, który siedział obok mnie podczas długiego nocnego lotu przez ocean, opowiedział mi o lękach, które miewał nocą jako dziecko” – tak zaczyna się Pasażer, opowiadanie otwierające cały cykl. Jest to zdanie, w którym jak w matrycy skupiają się fundamentalne dla całej książki motywy. Można w nim zobaczyć, w jaki sposób inicjowana jest opowieść i jak pisarka kreuje przestrzenie dziwności.

Najpierw pojawia się figura nieznajomego („Pewien człowiek”). To podmiot, który „uruchamia” opowieść. W ujęciu Tokarczuk człowiek, przede wszystkim obcy, kryje w sobie fascynujący potencjał narracyjny. W sprzyjających okolicznościach może rozpocząć snucie swojej historii. Musi mieć tylko słuchacza i przestrzeń, która pozwoli mu na swobodne wyrażanie siebie. Osobisty ton opowieści nie wyklucza jej wymiaru fantastycznego: tworzenia przekazu dla samego literackiego dreszczyku.

W światach Opowiadań bizarnych rozpowszechnianie legend jest chyba najbardziej fundamentalną z aktywności kształtujących relacje międzyludzkie. „Karmiła go opowieściami o wampirach, trupach powstających z grobów i wszelkiego rodzaju piekielnych istotach” – opowiada się po to, żeby kogoś wystraszyć, pocieszyć, przestrzec przed czymś. Literatura jest dla Tokarczuk jedną z najważniejszych potrzeb. Stanowi medium porozumienia i daje możliwość wyrażenia się. Człowiek to pudełko z historiami gotowymi do opowiedzenia.

„Pewien człowiek” to też zagadka pozwalająca na literacką spekulację. Co robi? Dokąd zmierza? Kim jest? O czym marzy? Opowiadania bizarne rozpoczynają się w tajemniczej aurze wytwarzanej przez „pewnego człowieka”. Wydaje się, iż postać tę można odczytywać jako figurę zapożyczoną z konwencji przypowieści. Nieznajomy (oraz to, co skrywa) kieruje uwagę odbiorcy tekstu na skrawki rzeczywistości, o których zazwyczaj nie myślimy i które, w imię racjonalności, staramy się ignorować.

W zaimku „mnie” ujawnia się osoba, która wysłuchała nieznajomego i przekazuje jego słowa dalej. Pojawienie się potrzeby powtórzenia historii oznacza, że słuchający został opowieścią „zainfekowany”, że jest nią zafascynowany. Szczególne, niemal magiczne właściwości narracji pozwalają bowiem oswoić cudze doświadczenia i – w pewnym sensie – na własnej skórze odczuć ich znaczenie. Podmiot słuchający u Tokarczuk jest zainteresowany drugim człowiekiem, empatycznie otwiera się na jego historię i powtarza ją innym. Jest nośnikiem dziwnych, strasznych i pięknych bajań o światach równoległych.

„Długi nocny lot” – ten fragment zawiera informację o konkretnych okolicznościach, które pozwalają na wielogodzinne przekazywanie sobie opowieści. W tym kontekście chciałoby się przywołać film Jak być kochaną Kazimierza Brandysa, w którym dwójka osób, skazana na swoje towarzystwo, może nawiązać relację niemych współpasażerów albo otworzyć przestrzeń konfesji. Lot daje też wrażenie oderwania się od świata i jego zasad. Budowaniu więzi dodatkowo sprzyja długi czas trwania podniebnego rejsu i aura nocy, zawsze bardziej zachęcająca do opowiadania, wytwarzająca atmosferę tajemnicy.

W takich warunkach zawiązuje się fundamentalny dla całej książki kontrakt między mówiącym a słuchającym – chłonącym historię w celu przekazania jej dalej. Maszyna ruszyła: „opowiedział mi o lękach, które miewał nocą jako dziecko”. Opowiedział, czyli otworzył swoją prywatną przestrzeń dziwności na doświadczenie Innego. Udostępnił świat dziecięcych rojeń, ofiarował go literaturze, która z jednej strony może pacyfikować lęk, z drugiej zaś – wpływa na intensyfikację wrażeń.

„Działo się to w długie wieczory – cichy, źle oświetlony czas bez telewizyjnych ekranów (słychać było co najwyżej szmer radia albo szelest ojcowskiej gazety) sprzyjał uprawie dziwnych myśli. Ten człowiek pamiętał, że już od podwieczorku zaczynał się bać, mimo uspokajających słów rodziców”. Zapadająca ciemność i cisza prowadzą nas od zwyczajności ojcowskiej gazety do bizarności wyobraźni. W samolocie mężczyzna opisuje swój lęk przed nawiedzającym go w sypialni człowiekiem bez twarzy. Opowieść o przeciętnym, niczym niewyróżniającym się dziecku, synu nauczyciela i aptekarki, powoli wkracza w przestrzeń dziwności. Dom, w którym chłopiec mieszka z rodziną, nagle staje się „ciemnym domem na peryferiach”. Mimo uspokajających zapewnień ojca, postać bez twarzy, z czerwonym światłem papierosa w ustach, nieustannie powraca. Ma blade, zmęczone oczy i nie zmienia się od kilkudziesięciu lat. Wciąż nawiedza pokój Pasażera, który postanowił podzielić się swoją niezwykłą historią.

„Zapadliśmy w sen ukołysani basowym mruczeniem silników” – tak z kolei brzmi ostatnie zdanie tego tekstu. Opowiadający i słuchacz zapadają w sen, wypowiedziana przestrzeń dziwności rozpływa się, a czytelnicy zostają oswojeni ze schematem przekazywania sobie podań. Historie pojawiają się i znikają błyskawicznie jak zjawy, fascynują nas, zmęczonych racjonalnością. Aby je choć na chwilę zatrzymać, potrzeba wyjątkowej czujności. Niczym montażysta filmowy Tokarczuk wygasza pierwszą z przestrzeni dziwności i zabiera nas w kolejną niezwykłą podróż.

Bohaterowie potopu szwedzkiego

„Zdarzyło się to wiosną i latem 1656”, zaczyna narrator, William Davisson, medyk Jego Królewskiej Mości Jana Kazimierza. Trafiamy na Wołyń w czasach potopu szwedzkiego. Mapa przestrzeni dziwności w Opowiadaniach bizarnych obejmuje różne fragmenty historii i rzeczywistości. Nie ograniczają jej epokowe ani językowe podziały, ponieważ to poszukiwania bizarności organizują jej logikę.

Tym razem dociera do nas głos kroniki. Tokarczuk przez historyczną stylizację języka przywołuje dawno minioną i po tysiąckroć już zapisaną w podręcznikach przeszłość, aby na jej marginesie nakreślić kolejną bizarną opowieść. Akcja rozgrywa się podczas podróży przez krainę „wszechobecnych mokradeł”, czyli Polskę, dziki, słowiański kraj, trawiony licznymi konfliktami. Narrator wyrusza w drogę wraz z królem i jego najbliższym otoczeniem.

Niepokój rozbudzany jest tutaj za pomocą kilku mechanizmów – między innymi poprzez ruch poza centrum i peryferyjne osadzenie opisywanych wydarzeń. W pewnym momencie Davisson dokonuje autoprezentacji: „miałem siebie za jakiegoś eks-centryka, kogoś, kto wychodzi poza centrum, w którym wiadomo, czego się spodziewać”. Opuszczenie bezpiecznych obszarów oznacza otwarcie się na przepływy dziwności, które organizują strukturę marginesów – potencjalnych światów bizarnych. W dalszym toku narracji następuje opis choroby Jana Kazimierza, który można odczytywać jako alegorię zderegulowanego porządku. Bóle króla działają na świat przedstawiony jak choroba Leara na Szekspirowską rzeczywistość – kiedy głowa państwa pogrąża się w cierpieniu, zasady gry muszą ulec zmianie. Złe moce zmawiają się przeciwko polskiemu królestwu, a my przemierzamy kraj z gorączkującym, pozbawionym racjonalnego osądu władcą.

Historia jest tutaj jedynie tłem. Najważniejsze staje się wyjście poza centrum, przesunięcie perspektywy w stronę marginesu, jeszcze nieodkrytego i nieopowiedzianego. Davisson przedstawia Polskę jako anty-Europę, miejsce wciąż podatne na wpływy pogańskie, wymykające się władzy rozumu. Im dłużej trwa podróż królewskiego orszaku, tym intensywniej swoje istnienie manifestuje to, co nieracjonalne. W pewnym momencie poznajemy prawdziwych bohaterów tej opowieści. Okazuje się, że opowiadający jest tylko głosem rozsądku, który ma przedstawić czytelnikom nadzwyczajne, żyjące w lesie rodzeństwo z niepokojącymi kołtunami na włosach.

„Plica polonica, kołtun, jak go tu zwą: dziwny twór ze skręconych, zbitych włosów w różnych postaciach, a to postronków, a to kłębu włosianego, czy jakby warkocza podobnego do bobrzego ogona” – to jeden z opisów fryzur rodzeństwa. Davisson porównuje ich wygląd do wizerunku przedstawicieli pogańskich plemion druidzkich; pragnie dokonać systematycznego opisu naukowego. Mieszkańcy przynależący do marginesu są jednak nieuchwytni dla racjonalisty, który w świecie słowiańskich dziwów nie jest w stanie wyzbyć się perspektywy oceniającego turysty („peryferia świata naznaczają nas na zawsze tajemniczą niemocą”).

Kim jest tajemnicze rodzeństwo reprezentujące peryferia naszej narodowej, tyle razy już opowiedzianej historii? To przede wszystkim bezbronne ofiary wojny, wyłapane przez królewskich myśliwych. W konfrontacji z naukowcem szczerzą zęby, potrafią być agresywne. Żyją w ścisłej korelacji ze światłem księżyca, nie jedzą mięsa i śnią wspólne sny.

Warto zwrócić uwagę na opisywany w tekście „cud” – w pewnym momencie chłopiec zmartwychwstaje. Jeśli centrum oznacza tu chrześcijańską Europę, to reinterpretacja Chrystusowej historii, „przechwycenie” jej przez dzikie dziecko, stanowi świadectwo tego, że marginesy potrzebują swoich własnych bohaterów. Poza zasięgiem podręczników do historii, poza oficjalną narracją o potopie szwedzkim, Noblistka kreuje przestrzeń, w której zielone rodzeństwo chowa się przed królewskimi myśliwymi. Opowiadanie Zielone dzieci, w którym tendencja do (czułego) eksplorowania rzeczywistości peryferyjnej wydaje się najłatwiej zauważalna i szczególnie istotna, można traktować jako tekst sztandarowy, najlepiej odzwierciedlający klimat całego zbioru.

Mieszkania

Ciasne mieszkanie w jednym z polskich bloków. Schorowana matka i jej pięćdziesięcioletni syn, bezrobotny piwosz, który dniami i nocami ogląda telewizję. Festiwal wyrzutów, ocieranie się o siebie w małej, zatęchłej przestrzeni. Ona wstaje skoro świt i trzaska garnkami, on nie chodzi do pracy, w nocy nie śpi, więc chce odpoczywać za dnia. Punkt zwrotny narracji stanowi śmierć starszej kobiety.

Historia zostaje utrzymana w konwencji przypowieści, która zakotwicza się w bardzo wyraźnie zarysowanych detalach codzienności polskich blokowisk. Tokarczuk prowadzi narrację sensualną, opisuje konkretne zapachy, poświęca uwagę drobnym elementom opowiadanej rzeczywistości, by następnie wynieść ją na poziom fantastyczny.

Na pogrzeb matki przybywają „pokraczne starsze panie w beretach, w pachnących naftaliną szubach z kołnierzami z nutrii, z których wystawały ich głowy, niczym wielkie blade guzy”. Kobiety owe również są bohaterkami przypowieści zatytułowanej Przetwory.

W małej piwniczce, do której matka zwykła uciekać w czasie telewizyjnych rytuałów syna, osierocony pięćdziesięciolatek trafia na tytułowe przetwory. Na półkach piętrzą się słoiki – od marynowanych buraczków po „sznurówki w occie, 2004” czy „gąbkę w sosie pomidorowym, 2001”. Samotny bohater opróżnia kolejne puszki z piwem, zajadając się piwnicznymi smakołykami. Kiedy umiera na zatrucie pokarmowe, przyjaciółki jego matki zabierają ciało z kostnicy i – w pełni zaangażowane – organizują pogrzeb.

W Przetworach Tokarczuk ponownie proponuje alternatywną wizję świętości, którą teraz ucieleśnia tłum „moherowych beretów”. Tłum, który czytelnikom prawdopodobnie kojarzy się z szeregiem trudności, których na co dzień doświadczają osoby starsze: z niemożnością zrealizowania recept, z dyskomfortem funkcjonowania w zbyt ciasnych mieszkaniach czy z niekończącymi się kolejkami do specjalistów. Jest to literatura nie tylko dowartościowująca, lecz także sakralizująca wykluczone bohaterki smutnej rzeczywistości. Starsze kobiety jawią się tu jako święte, pełne litości, sumienne i gotowe na wybaczenie.

Do świata blokowisk przynależy także B., bohater opowiadania Szwy. Żyje on w miejscu pozostawionym przez zmarłych, w którym wciąż przechowuje ich rzeczy, teraz emanujące tajemniczą siłą. O ile jednak kobiety z omawianego tekstu Przetwory zostały poddane symbolicznej sakralizacji, o tyle w przypadku Szwów Tokarczuk pozornie opowiada się po stronie realizmu i racjonalności.

Protagonistę poznajemy w momencie, w którym orientuje się on, że przez obie jego skarpetki przebiega długi szew. Następnie czytelnicy zyskują wgląd w serię obrazów-wspomnień. Są to rozsypane na podłodze korale zmarłej żony, poszukiwanie długopisów, dywagacje na temat znaczków pocztowych, zakurzone ubrania wdowy, zupa szparagowa w saszetce… Niebezzasadnym wydaje się twierdzenie, iż opowieść Tokarczuk dotyczy kameralnego „królestwa małych rzeczy”.

Czas bohatera Szwów organizuje program telewizyjny. B. kupuje magazyn co tydzień, stare egzemplarze zaśmiecają mieszkanie. Mężczyzna postanawia zrobić z nimi porządek. Okazuje się, że przedmioty, które uznawał za zwyczajne, całe życie coś przed nim ukrywały. Starszy pan nagle dostrzega detale kieliszków, szwy w skarpetach, widzi okrągłe znaczki pocztowe i długopisy piszące na brązowo. Bezimienny wdowiec staje się przewodnikiem po „królestwie małych rzeczy”, które piętrzą się w milionach podobnych do siebie mieszkań. Przedmioty przemawiają głosem przeszłości i ustanawiają scenerię, w którą może wejść uświęcona kobieta w berecie albo zagubiony starzec – bohaterowie bezustannie dowartościowywanych przez Tokarczuk peryferii.

Nieludzkie

„Usiadłam obok niej” – to jedno z pierwszych zdań Wizyty, opowiadania, w którym Tokarczuk uruchamia pierwszoosobową narrację, aby wsłuchiwać się w historię ze szczególnej perspektywy, związanej z inną odsłoną empatii. „Patrzyłam na miękką linię jej szczupłych, zgarbionych pleców o lekko wystających łopatkach” – narratorka stopniowo rozwija opis, koncentrując się na cielesności swojej rozmówczyni. Zauważa siwe włosy na skroniach, pryszcz koło ucha. Z „królestwa rzeczy” przenosi nas do „królestwa zmęczonego ciała”.

Alma, Lena, Fania i Ja – ta niecodzienna rodzina wypełnia przestrzeń Wizyty. „Ja” to urodzona kłamczucha, kobieta, która wyznaje: „zarabiam pieniądze na fikcji, na śnieniu i wymyślaniu”. Alma, Lena i Fania są przez nią opowiadane, można je też wyłączyć. To prawdopodobnie domowe roboty, nazywane egonami. Ich rzeczywisty status ontologiczny nie ma jednak większego znaczenia; istotny jest fakt, iż narratorka mówi o nich jak o pełnoprawnych członkach rodziny. Z ich relacją wiąże się pytanie: kto jest alfą, czyli człowiekiem, a kto zmechanizowanym sługą? Tokarczuk pozostawia tę wątpliwość w zawieszeniu. W centrum opowieści sytuuje się trzyletni Chalim, którego zdrowiem i szczęściem martwi się każda członkini wspólnoty.

Posthumanistyczna rodzina ukazana jest w swojskiej scenie domowego zamieszania przed przybyciem gościa. Tokarczuk łączy wątki obyczajowe z science fiction i dba o naturalność w opisywaniu mechanizmów rządzących światem przedstawionym. Jej projekt literacki jest próbą upodmiotowiania; (od)dawania głosu Innemu. Jest wyrazem czułej postawy względem tych, których zwykle zostawia się na peryferiach.

Miasto

Prawdziwa historia zaczyna się od wypadku: kobieta po zejściu z ruchomych schodów uderza głową o cokół pomnika, tłum obojętnie mija dramatyczną scenę, a pewien zdezorientowany profesor usiłuje pomóc poszkodowanej.

Szok, naturalna reakcja na zaistniałą sytuację, zaburza jej zdroworozsądkowy osąd. Wypadek zatraca realistyczny wymiar. Kiedy profesor brudzi się krwią obcej kobiety, narrator przyjmuje jego punkt widzenia, ukazując mężczyznę jako zdezorientowanego i przerażonego turystę, który w panice przemierza obce miasto. Bohater w amoku przedziera się przez kolejne warstwy metropolii. Fontanny, hotele, ruchome schody, przejścia dla pieszych, a wokół tego wszystkiego – porzucone gdzieś ciała, nad którymi nikt nie ma czasu się pochylić.

Nagromadzenie detali pozwala na osiągnięcie efektu miejskiego zgiełku, z którego pisarka wyłuskuje historię tragicznej śmierci w tłumie. W tym krótkim opowiadaniu Tokarczuk zwraca uwagę na ludzkie dramaty, które na co dzień bywają lekceważone. Źródłem dziwności wydaje się tu absurdalna zwyczajność codziennych tragedii.

Turyści

„Na wiosnę wrócili do Europy, żeby z powagą wziąć w posiadanie swoje życie”. W tym zdaniu, domykającym opowiadanie zatytułowane Serca ironia Tokarczuk jest łatwo dostrzegalna. Obiekt subtelnej drwiny stanowi tu kolonizujący typ turystyki, który pisarka zestawia z obrazem smutnego emerytowanego małżeństwa.

Autorka przedstawia w tekście krajobraz polskiej zimy: szarość ogarnia niebo, ludzie obwieszają domy i drzewa świątecznymi lampkami. Wszyscy chcą być szczęśliwi. Główny bohater prowadził kiedyś firmę, jego żona jest zwykłą fryzjerką. Po jego zawale serca żyją z procentów, a zgromadzony kapitał pozwala im na coroczne podróże do Azji, gdzie zimowa, depresyjna aura jest mniej dokuczliwa. W toku narracji czytelnicy dowiadują się, że mężczyzna potrzebuje przeszczepu serca, a zabieg ma zostać wykonany w chińskiej klinice. Poczuwszy w swojej klatce piersiowej obcy organ, bohater zaczyna zadawać sobie pytania najwyższej wagi. Chce poznać sens życia.

Droga małżeństwa prowadzi do klasztoru. Tokarczuk kreuje rzeczywistość, wzbogacając ją o nowy, fantastyczny wymiar: do opowieści wprowadza niezwykłąą postać mnicha z okiem na czubku głowy, który ma objaśnić parze istotę rzeczy. Wszelako bariera językowa stanowi przeszkodę nawet dla tłumacza-żołnierza. Komunikacja jest utrudniona, co sprawia, że mnich nie może wykorzystać swojego ponadludzkiego potencjału. Małżeństwo wraca do domu, nie uzyskawszy odpowiedzi na fundamentalne pytania. Aktywność bohaterów znów ograniczy się do prozaicznych czynności, jak sprawdzanie stanu konta, oglądanie filmików na YouTubie i podziwianie Azji jako streamingu z nieistniejącej już kultury. Tokarczuk po pętli cofa parę do Polski. Z ironią komentuje próżną turystykę jednak, co najważniejsze, krytyka dotyczy samego zjawiska, nie bohaterów. Tych Noblistka traktuje z charakterystyczną dla siebie czułością.

Wydobyci z szarej rzeczywistości bohaterowie Serca, tak jak inne postaci z Opowiadań bizarnych, konfrontują się z tym, co ponadrzeczywiste, dziwne, wytrącające z przyzwyczajeń zatęchłej racjonalności. Pozwolić im zadawać fundamentalne dla człowieka pytania to zwrócić uwagę na doniosłość ich małych żyć. Zbiór opowieści Tokarczuk jest zapisem losów tłumu „turystów”. Wszyscy, jak małżeństwo z Serca, poruszają się po pętli: od zwyczajności, przez dziwność i z powrotem – do nowej codzienności, ukazywanej w zupełnie innych dekoracjach.

Morały z bizarności

Głównym celem Opowiadań bizarnych nie wydaje się uruchamianie i podtrzymywanie dziwacznych światów nienormatywnych, które pozwalają czytelnikom zanurzyć się w alternatywnej rzeczywistości. Chodzi raczej o „przejęcie się drugim bytem”. Szereg opowieści o „przestrzeniach dziwności” ma funkcjonalną, precyzyjnie skonstruowaną strukturę: punkt wyjścia stanowi realistyczny detal, potem następuje odrealnienie, które prowadzi do miejsca, w którym Tokarczuk przemawia do czytelników.

O ile weird w literaturze gatunkowej ma swoją autonomię, o tyle w Opowiadaniach bizarnych stanowi rodzaj medium, za pomocą którego Noblistka przekazuje swoje opinie na temat współczesności. Autorka zawiesza normatywny porządek, ale nie ustanawia alternatywnego, heterologicznego ładu. Mamy tu raczej do czynienia z nową normatywnością, której zasady wyznacza szereg liberalnych frazesów: o tym, jak żyją ludzie i jakich zmian w sygnalizowanej kwestii życzyłaby sobie Tokarczuk. Dziwność jest więc tutaj uprzedmiotowiona, podporządkowana morałom. Praktykę tę można spuentować, wracając do pierwszego z opowiadań zamieszczonych w zbiorze. Oto rozmówcy z samolotu lądują po odbyciu w przestworzach swojej niecodziennej rozmowy. Na lotnisku czeka na nich Tokarczuk i mówi im, co o tym wszystkim myśli. Konfrontując owo „przemawianie z piedestału” z programowymi założeniami czułości wobec Innego, dostrzegamy w Noblistce pisarkę, która wciąż pozwala sobie na uprawianie humanizmu z uprzywilejowanej pozycji przewodniczki, a nie współpodróżującej.