27.11.2019

Nowy Napis Co Tydzień #025 / Mówiąc pestka, słyszę pustka: powtórka z Taranka.

O literaturze można mówić jako o pewnego rodzaju nieautorytarnej, ruchomej i nieustannie mutującej instytucji ze zmiennymi orientacjami, tendencjami oraz dominantami. W tym sensie pisarstwo zawsze jest praktyką, zanurzoną zarówno w języku jako swoim prymarnym żywiole, jak i w rzeczywistości, do której odsyła, opisuje bądź też projektuje. Mam silne wrażenie, że wydany w 2013 roku debiut poetycki Macieja Taranka (rocznik 1986) Repetytorium zbiegł się w czasie z pewnym szczególnym okresem, jeśli idzie właśnie o ewolucję owej instytucji w potransformacyjnej, wolnorynkowej Polsce. Tom ten stanowił jeden z punktów węzłowych szerszego procesu przemian, wpływających na pole literackiej produkcji kulturowej: był zarówno elementem, jak i produktem tejj ewolucji, zktórej wyłonił się model najmłodszego, „millenialskiego” wiersza polskiego.

Lirykę krajową z przełomu wieków zdominowały dwie przeciwstawne narracje krytyczne. Wspólnym punktem wyjścia dla tych narracji było spostrzeżenie, że polska poezja, wyzwolona z obowiązku „dawania świadectwa”, mogła wreszcie wycofać się z wszelkich powinności wobec sfery publicznej i zwrócić do celebracji odzyskanej właśnie wolności w jej indywidualistycznym, kapitalistycznym wymiarze. Pierwsza z tych dwóch opowieści związana była z formacją skupioną wokół czasopisma „brulion” i podkreślała intymistyczny, egzystencjalny, apolityczny charakter liryki. Herbertowskiego obywatela zastąpił silnie zindywidualizowany podmiot mówiący wyłącznie w swoim imieniu: najczęściej męski, biały i heteroseksualny, wycofany ze spraw życia publicznego, zdystansowany wobec rzeczywistości społecznej i pielęgnujący własną, jednostkową autonomię. Poezja egzystencji nie problematyzowała również swojego stosunku do literackiego tworzywa, czyli języka: dla brulionowców był on medium raczej przezroczystym, odsyłającym wprost do rzeczywistości.

Druga ze wspomnianych narracji krytycznych, organizujących literacką część pola produkcji kulturowej z przełomu wieków, związana była z odmienną tradycją myślenia o liryce i jej powinnościach. W pierwszym odruchu wypływała z fascynacji zachodnioeuropejską filozofią poststrukturalistyczną. Jedną z czołowych postaci „poezji języka” był Andrzej Sosnowski, poeta, tłumacz i redaktor magazynu „Literatura na Świecie”, którego legendarny „niebieski numer”, poświęcony nowojorskiej szkole poetów z lat 50. XX wieku, wpłynął na popularyzację twórczości amerykańskiej w Polsce. Sosnowskiego najbardziej interesował dyskursywny wymiar liryki; literaturę traktował jako pewnego rodzaju formę wypowiedzi filozoficznej, wzbogacającej „brulionowe” doświadczenie egzystencjalne o dodatkowe wymiary, dotyczące natury samego języka, poznawczej dyspozycji mówiącego w wierszu oraz ontologicznej struktury rzeczywistości. Tak też często głównym bohaterem tej twórczości był sam język. Zamiast nieproblematycznego przedstawiania rzeczywistości, poezja ta skupiała się głównie na władzy, jaką ten język dzierżył nad figurą mówiącego. Twórczość Sosnowskiego otworzyła lirykę polską na nowe rejony filozoficzne i estetyczne, a wokół autora Życia na Korei wkrótce wykształciła się wyraźna maniera, nazywana „sosnowszczyzną”.

W ciągu następnych lat w prasie kulturalnej pojawiały się liczne polemiki dotyczące kształtu poezji współczesnej. Ich antagonistyczne stanowiska oscylowały wokół przeciwstawień: świat-język, egalitaryzm-elitaryzm, zrozumienie-hermetyzm. W krytyce literackiej wykształcił się zatem – za Dawidem Kujawą – duopol referencyjny, skupiony na kwestii, czy poezja może w akiś sposób przedstawić otaczającą rzeczywistość, czy odsyła raczej do samej siebie i własnego tworzywa. „Poezja egzystencji” ustawiła się w jałowym klinczu wobec „poezji języka”. Duopol ten kładł się długim cieniem na lirycznej twórczości poetów i poetek.

*

Coś się jednak od tego czasu zdecydowanie zmieniło. Rosnące nierówności społeczne i postępy neoliberalizmu zmieniły oblicze wolnorynkowej Polski: do głosu powoli dochodziło nowe pokolenie, pamiętające czasy PRL-u głównie z mglistych, dziecięcych wspomnień, a dorastające już po reformach Balcerowicza. Twórczość autorów urodzonych pod koniec lat siedemdziesiątych lub w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych cechowała się już inną wrażliwością światopoglądową oraz estetyczną: o wiele bardziej krytyczną wobec neoliberalnego etosu III RP, poszukującą wspólnoty oraz otwarcie zainteresowaną refleksją społeczno-polityczną. W efekcie tych przemian wspomniany duopol referencyjny, wciąż stanowiący o narracji zbudowanej wokół liryki polskiej, zaczął ujawniać własną nieprzystawalność. Młodzi poeci i młode poetki nie czuli literackiego pokrewieństwa z dziedzictwem „brulionu”, a do krytycznoliterackich projekcji o rzekomo apolitycznej i oderwanej od życia „szkole Sosnowskiego” odnosiło się co najmniej ambiwalentnie, odczytując twórczość autora Życia na Korei w sposób bardziej zaangażowany politycznie. To właśnie punkt wyjścia dla procesu przemian, którego integralną częścią oraz jednocześnie produktem było Repetytorium Macieja Taranka z 2013 roku.

O najnowszych zmianach w życiu literackim często mówi się w odniesieniu do ich bezpośrednich poetyckich fundatorów (jakkolwiek tak mocne określenie być może nie jest na miejscu): Szczepana Kopyta (’83), Konrada Góry (’78) oraz Kiry Pietrek (’83), których debiuty (kolejno: Yass z 2005 roku, Requeim dla Saddana Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem z 2008 roku oraz Język korzyści z roku 2010) uruchomiły falę tzw. poezji zaangażowanej. W ramach tej twórczości miażdżącej krytyce poddany został zarówno wolnościowy, indywidualistyczny etos „poezji świata”, jak i spekulatywne, często zawieszone w społecznej próżni odczytania „poezji języka”. Coraz częściej wskazywano, że wiersze nowych autorów zaangażowanych przezwyciężają tę opozycję, pokazując – to chociażby przykład Kiry Pietrek – jak bardzo znaczenie petryfikowane jest przez tytułowy „język korzyści” i uwikłane w modelowanie naszego codziennego doświadczenia. Jak zostało wspomniane, zmiany we wrażliwości pisarskiej wynikały z neoliberalnych przeobrażeń społeczeństwa oraz nowej, nierzadko prekarnej sytuacji bytowej młodych ludzi „wchodzących w dorosłość”. W takich warunkach nie sposób było wciąż mówić o poezji zawieszonej pomiędzy przeciwstawnymi biegunami świata oraz języka. To, co było w języku, można było dostrzec w świecie; to, co wydarzało się w świecie, odbijało się w języku.

*

Debiut Macieja Taranka, Repetytorium, wydany przez wydawnictwo Rozdzielczość Chleba, zarówno w swojej konstrukcji formalnej, jak i na poziomie treści zaświadcza o paraliżu poznawczym dotychczasowych strategii lekturowych oraz wskazuje na nowe języki, jakimi przemawia „najmłodszy wiersz polski”. Jako tom poetycki zanurzony w konkretnej koniunkturze, stanowi akuratną wypadkową duopolu referencyjnego i jego krytycznej rewizji dokonanej przez „społecznie zaangażowanych”. Znamienne, że debiut Taranka został przyjęty entuzjastycznie nie tylko w kręgach nowej, młodej krytyki literackiej (otwarcie zainteresowanej politycznymi rejestrami języka: Dawid Kujawa, Maja Staśko, Paweł Kaczmarski, Marta Koronkiewicz, Jakub Skurtys, Łukasz Żurek), czego dowodem może być nominacja tomu do prestiżowej nagrody poetyckiej „Silesius” w 2014 roku. Ostatecznie konkurs wygrała o wiele bardziej tradycyjna pod względem poetyckim Martyna Buliżańska, niemniej popularność Repetytorium była niepodważalna, szczególnie w środowiskach młodopoetyckich, aktywnych na forach internetowych typu liternet.pl.

Nic dziwnego, że w kontekście recepcji Repetytorium często mówiono o „doświadczeniu pokoleniowym” młodych ludzi, którzy albo urodzili się już w wolnej Polsce, albo dorastali w latach dziewięćdziesiątych lub pierwszych zerowych. W niezwykle zgrabnych, wycyzelowanych, symetrycznych wierszach podmiot Taranka – jeszcze wrócimy do jego konstrukcji – często sięga do „najntisowych” artefaktów, czyniąc z nich punkt wyjścia dla opowiedzenia konkretnej historii. Jest tak chociażby w wierszu boom #1, gdzie przeciwstawienie pomiędzy prywatną historią (kształtującą indywidualną podmiotowość) a wydarzeniem historycznym, jakim był zamach terrorystyczny na World Trade Center (kształtującym świadomość zbiorową) nie podlega ani radykalnemu, „brulionowemu” oddzieleniu, ani spekulatywnej redukcji do autonomicznego ruchu języka. Oba te porządki – egzystencjalny oraz formalny – nakładają się na siebie w ramach opartej na symetrii konstrukcji tekstowej:

 

oglądałem pokemony, kiedy pierwszy samolot

uderzał w północną wieżę world trade center.

oglądałem pokemony, kiedy drugi samolot

uderzał w południową wieżę world trade center.

 

oglądałem uśmiechniętą mysz, która pika jak serce.

 

Anaforyczna i epiforyczna konstrukcja wierszy określa zresztą całą poetykę Taranka, który w Repetytorium świadomie wyzyskuje motyw powtórzenia. Z jednej strony repetycja służy najczęściej do konceptualizacji samego procesu myślenia, wybrakowanego i uwikłanego w różne sprzeczności, z drugiej do testowania możliwości gramatyki, nierzadko załamującej się pod swoim ciężarem. Jako zamknięty system operacyjny, gramatyka wyznacza dostępny nam horyzont doświadczenia – myśląc, jesteśmy jej więźniami – ale sam język nie jest u Taranka uprzywilejowanym obiektem refleksji. Poeta nieustannie zdaje sobie sprawę z jego arbitralności, jak w tetrastychu science-fiction, gdzie ruchomy przecinek w każdym następującym wersie zmienia kontekst wypowiedzi („palcem gramatyki wskazuję punkt – chrobot grabi, liście / […] chrobot grabi liście / […] chrobot, grabi, liście”). Słowem, autor Repetytorium ma niewiele wspólnego z dobrze znanymi z historii literatury konwencjami lingwistycznymi.

W tym sensie Repetytorium uruchamia grę, ale zupełnie inną niż dotychczasowe, ponieważ zwracającą się bezpośrednio do czytelnika. Motyw gry jest w Repetytorium jednym z kluczowych – przejawia się w sposobie metaforyzowania (wszystkie te tropy odsyłające do konsolowych rozgrywek gracza) oraz strategii konstrukcyjnej, za jednym razem opartej na symetrii elementów tekstu, za drugim na poziomie narracji, przedstawiającej obiekty jako „bity”. Dzieje się tak chociażby w wierszu inscenizacja, gdzie mówiący wylicza przedmioty w pokoju, z wersu na wers rozszerzając sytuację liryczną („mam osobny pokój, biurko w pokoju, talerz na biurku, na talerzu kanapki”) oraz pozorną władzę spojrzenia.

Podmiot tych wierszy, wyszczególniony (albo raczej sygnalizowany w ambiwalentnym geście) każdorazowo przez zaimek zwrotny „się”, odsyła do własnej niemożliwości, wskazanej przez osłabiony porządek języka. Eksperyment, jaki przeprowadza Taranek na mówiącym w jego wierszach, polega na chęci przechytrzenia gramatyki i jej ograniczeń, niejako wewnątrz niej samej. Dlatego też może zadać osobliwe, paradoksalne pytanie w tekście wierszu:

 

czy czytałeś kiedyś wiersz,

w którym pisałem wiersz

i pytałem, czy czytałeś wiersz,

w którym pisałem wiersz?

 

W tym sensie poezja stanowi dla Taranka miejsce, w którym – za Łukaszem Wróblewskim – „rejestruje się i aranżuje momenty nieposłuszeństwa wobec języka”, co jest jednocześnie aktem sprzeciwu wobec społecznych form konstytucji podmiotowości. Tej zawsze już danej, ale skazanej na alienację, zarówno wobec samej siebie, jak i wobec świata: „wylizuję światło ze szkła, aby wyjaśnić się sobie” (coming out). Podważając reguły gramatyki, Taranek wkracza w polityczne oraz społeczne rejestry języka, ustawiając relację pomiędzy symbolicznym i realnym na jednej płaszczyźnie. Stąd kluczowa w Repetytorium jest dynamika jego wierszy. W tytułowym, otwierającym tom tekście-manifeście poeta pisze, że:

[…] gramatyka interesuje się, i że się interesuje się gramatyką. powtarzam, że mówię (o) milczeniu w milczeniu poetyki i krzyczeniu gramatyki. powtarzam się. oto ruch: gra (sama w sobie) nie jest widowiskowa, atrakcją jest wykonanie ruchu. figurą należy się ruszyć, maszynę trzeba wprawić w ruch, a ruch przewidzieć.

Po czym dodaje: „zrobiłem ruch, teraz twoja kolej”. Twoja, czyli czyja? I na co kolej? Operacje przeprowadzane przez Taranka na systemie gramatyki są formą rzeczywistego działania w świecie, co pozwala krytycznie przemyśleć podmiot, który podważając na każdym kroku rzekomą nieprzechodniość języka, tworzy się nieustannie na nowo. Przekształcając siebie, modyfikuje otaczający go świat, jego symboliczną powłokę. „Się” z Repetytorium jest zatem określoną siłą, tworzącą potencjalną wspólnotę, ponieważ przekracza indywidualistycznie rozumianą osobowość – otwiera ją na doświadczenie współdzielenia języka i świata z innymi.

Prezentowany w niniejszym numerze zestaw siedmiu wierszy z nadchodzącej, drugiej książki poety Impresariat zapowiada pewne zmiany w rejestrze poetyckim Taranka, jednak wciąż da się w nim zauważyć podobną wrażliwość dotyczącą wypowiedzi lirycznej. Przede wszystkim: wiersze te układają się w wyraźny cykl, powiązany bardziej klasycznymi – przynajmniej w pierwszym czytelniczym odruchu – motywami (miękki oniryzm, jabłoń, doświadczenie utraty). Mimo to Taranek nie rezygnuje z zapętlonej, nieoczywistej konstrukcji swoich tekstów. Zorganizowane raz jeszcze wokół motywu powtórzenia, w wymowie stanowią rzecz bardziej intymną niż Repetytorium: z jednej strony to zaskakujące przemieszczenie, ale z drugiej świadectwo poszukiwania nowych rozwiązań formalnych. Zmiany te świadczą o ewolucji poetyckiej autora.

Wiersze te nawiedza widmo głębokiego niepokoju egzystencjalnego: „o stracie, nie spałem z nią zeszłej nocy, / nie miałem czasu. kupiłem jutrzejszą gazetę / i rozkładając siebie jak gazetę, czytałem siebie jak gazetę […]” (wiem coś). Niepokój ten nie jest sprywatyzowany, skoro w charakterystycznym dla siebie ruchu Taranek w trzecim tekście z zestawu pod tytułem spałeś zwraca się bezpośrednio do odbiorcy: „kiedyś na ulicy? ja nie spałem, nie mogłem zasnąć”. Raz jeszcze poeta wciąga czytelnika w relacyjną grę, zaprasza go do wspólnej refleksji, usiłuje wciągnąć w orbitę swoich intuicji. W tym też sensie załamuje się potocznie przyjęty sens oniryzmu jako rejestru poetyckiego, który stawia przede wszystkim na ekspozycję własnej nieprzekładalności i osobności. Podobnie jak w Repetytorium ważna jest tutaj komunikacja i ruch – zarówno po stronie czytelnika, jak i tworzywa literackiego. Język jest u Taranka aktywnym elementem poetyckiego przekazu: opowiadając określoną historię, mówi również o samym sobie, o tym, jak jest modulowany i wykręcany przez piszącą rękę.

Zestaw wieńczy miniaturka, zawierająca bezpośredni zwrot, tym razem do „ojczyzny”. Składa się z na poły ironicznej, na poły gorzkiej konstatacji; po tytule miałaś czytamy: „piękne, męskie imię ojczyzno”. Tak jak w misternych, symetrycznych wierszach-rusztowaniach z Repetytorium Taranek w zestawie składającym się na Impresariat przemyca wątki społeczno-polityczne. Tekst miałaś świetnie koresponduje z wierszem „gran torino” z debiutu:

 

azjaci są z azji.

afrykanie są z afryki.

europejczycy są z europy.

amerykanie są z obu ameryk.

w domu nie zastałem nikogo.

 

I chociaż ojczyzną z tekstu miałaś może być coś zupełnie innego niż wspólnota obywatelska – można przecież mówić o „małej ojczyźnie”, ba, można najpewniej mówić o „ojczyźnie snów”, skoro motyw śnienia dominuje nad prezentowanym zestawem. Nietrudno przeoczyć, że bezpośrednie komentarze społeczne funkcjonują w twórczości Taranka zarówno na poziomie problematyzacji samego tworzywa, jak i na poziomie dłuższej wypowiedzi poetyckiej. Plan formalny i plan treści nie są od siebie odseparowane, ale uzupełniają się nawzajem; to z pewnością lekcja, jaką młody poeta wyciągnął z przemian krajowej poetyki, które zachodziły w polskim życiu literackim od kilku dobrych lat.

Tymczasem z wielkim zainteresowaniem należy śledzić losy nadchodzącego z wolna Impresariatu; z pewnością przyniesie znaczące, ekscytujące zmiany w poetyckim idiomie Taranka.

Jeśli kopiujesz fragment, wklej poniższy tekst:
Źródło tekstu: Krzysztof Sztafa, Mówiąc pestka, słyszę pustka: powtórka z Taranka., „Nowy Napis Co Tydzień”, 2019, nr 25

Przypisy

    Powiązane artykuły