Nowy Napis Co Tydzień #018 / Poetyckie debiuty dekady #6

Maciej Taranek, repetytorium, Hub Wydawniczy Rozdzielczość Chleba, Internet/Kraków 2013.

Wciąż czekamy na drugą książkę poetycką Macieja Taranka, ale im więcej czasu mija od jego debiutanckiego tomu repetytorium (2013), tym łatwiej można dostrzec, jak wpływowa i zarazem profetyczna była zaproponowana przez autora dykcja. Wiersze te przeszły najpierw przez sito Połowu. Poetyckich debiutów 2011, a więc rokrocznej konkurso-pracowni Biura Literackiego. Stanowiły również część (niezaliczonej) pracy licencjackiej autora, a ostatecznie swoje miejsce znalazły dopiero w undergroundzie poetyckiego życia: w Hubie Wydawniczym Rozdzielczość Chleba, który prowadził poszukiwania w zakresie literatury cybernetycznej, uspołecznionych sposobów produkcji (wolny dostęp do książek!) i postawangardowych eksperymentów.

Debiut Taranka został oczywiście pominięty przez czołowe nagrody poetyckie (zdaniem jury Silesiusa ustąpił Martynie Buliżańskiej, co spotkało się z niemałym oburzeniem młodoliterackiej sceny), ale już w najbardziej demokratycznej, środowiskowej nagrodzie Browar za debiut do końca walczył z drugą ówczesną propozycją Rozdzielczości Chleba – Clubbingiem Kamila Brewińskiego. Wiersze autora zostały też włączone do głośnej antologii zaangażowanej poezji Zebrało się śliny (2016 rok), gdzie omawiała je reprezentująca wówczas wspólne interesy poezji cybernetycznej, emancypacji kobiet i społecznej rewolucji Maja Staśko. Krytyczka pisała wówczas:

Repetytorium w warstwie ontologicznej sprzeciwia się niezrozumiałości, to jasne. Wrażenie niezrozumiałości może zaistnieć wyłącznie w momencie, gdy powtórka dokonywana jest na noc przed maturą […], a zatem bez uwzględnienia na przykład poezji Andrzeja Sosnowskiego, neolingwistów czy Roberta Rybickiego, Tomasza Pułki i Konrada Góry (zwłaszcza Konrada Góry).

W ten sposób Staśko zarysowała przestrzeń wspólnoty dykcji i sposobów rozumienia najmłodszej poezji, która to wspólnota poza nawias wyrzuca zarzut niezrozumiałości, niekomunikatywności i trudności współczesnej liryki. Porozumienie jest możliwe, więcej nawet, jest ono pożądane w tomie Taranka, tytułowe repetytorium wymaga bowiem od nas nie tyle jednorazowej powtórki z historii poezji, ile ciągłego powtarzania, jakim jest proces interpretacji i próba włączenia danego tekstu we własny horyzont sensu. Owo powtarzanie nie ma w tomie charakteru mnemotechnicznego (typowego dla melicznej struktury piosenek, wierszy Marcina Świetlickiego czy tradycji spoken word) ani kompulsywnych nawrotów (które stanowiły o atrakcyjności na przykład liryki Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego). Jest to powtórzenie systemowe, proceduralne wręcz, które wynika ze strukturalnego ujęcia języka. To, co wyróżnia repetytorium w pierwszej kolejności, to komunikacyjna redundancja, która w ostatecznym rozrachunku okazuje się znacząca i poetycko produktywna.

Można by oczywiście napisać o tej książce inaczej, prościej, bez odwoływania się do tradycji neoawangardowych, do takiegoż rozumienia eksperymentu, zapewne nie tylko bez patronatów Sosnowskiego, Góry i Pułki, ale też Witolda Wirpszy i Tymoteusza Karpowicza. Można by uniknąć słów, które od razu przenoszą nasze myślenie o poezji na poziom meta-, gdzie każdy komunikat jest zarazem pewną dawką informacji i kwestionującym się kodem. Co zostałoby wówczas z poezji Taranka? Paradoksalnie, byłyby to rzeczy wciąż oddziałujące, takie, które znajdziemy dziś u wielu poetów z kręgu Krakowskiej Szkoły Poezji i Nowej Fazy, ale też w docenionych już tomach, na przykład u Dawida Mateusza, Radosława Jurczaka, Tomasza Dalasińskiego czy Justyny Kulikowskiej.

Po pierwsze jest to ujęcie języka na pograniczu stylów, między autonomią kodu i lirycznym wyznaniem, osiągającym czasem sentymentalną wręcz nadwrażliwość i niebywałą intensywność emocjonalną. Po drugie byłoby to włączenie Internetu (Liternetu zwłaszcza, jako prężnej w mijającej dekadzie, warsztatowej wspólnoty piszących i komentujących wiersze) nie tylko do języka tekstu, na zasadzie słownych zapożyczeń, ale też w sposoby funkcjonowania samego komunikatu oraz techniki pisania. W najlepszych odsłonach będą to wiersze udające efekt generatora tekstów, wiersze-procedury, w nieco gorszych po prostu hasztagi i cyberżulerskie zaśmiecanie utworu „psującymi się” znakami.

Po trzecie: należałoby podkreślić znaczenie tego tomu w ujęciu, przetworzeniu i zanegowaniu doświadczenia pokoleniowego w cyklu sześciu wierszy boom i level, traktujących o rozdźwięku między kolejnymi zamachami terrorystycznymi (WTC, Madryt, Londyn) i kolejnymi fazami inicjacji podmiotu w dorosłość. repetytorium to jawna bildungsroman, ale równocześnie opowieść o kulturze „8bit”, o pewnej geekowskiej nostalgii i ostatnim zapewne momencie podziału między rzeczywistością cyfrową i analogową, który wart jest zapamiętania. Bohater tego tomu opisuje swój świat w iście Różewiczowski sposób: nazywa pojęcia, ruchy, procesy poznawcze, zakreśla przestrzeń i uczy się w niej działać, ale robi to tak, jakby zamiast życia przyuczał się podstaw programowania.

Po czwarte, i tutaj niestety nie obędzie się bez teorii: chodziłoby o wyeksponowanie samozwrotnej funkcji języka w zaimku „się”, którą Taranek zaznaczał w specyficzny sposób – jako się. Ironicznie włączył się tym samym w długą tradycję filozoficzną (na przykład Martin Heidegger, Jacques Derrida) oraz poetycką (Edward Stachura, Robert Rybicki, Tomasz Pułka), zwracając uwagę na usamodzielniający się język, ale też na ukrytą za owym „się” produkcję podmiotowości. Przypomnijmy jeden z bardziej znanych fragmentów z tytułowego, pierwszego wiersza: „gramatyka interesuje się twoim wierszem jak konstrukcją mówienia w milczeniu poetyki./ jeśli twój wiersz używa słowa w ruchu, to się i gramatyka nim interesuje. jeśli twój/ wiersz jawi się, to tam się jawi […]”. Badana jest tu relacja między gramatyką i poetyką, między wypowiedzią jako konstrukcją systemu oraz aktem ekspresji. Relacja ta nie zostaje jednoznacznie rozstrzygnięta („zrobiłem ruch, teraz twoja kolej”), bo wiersz zaproponowany przez Taranka to nie liryczny monolog czy wyznanie, w którym szukamy prawdy podmiotu, lecz eksperyment z przeplatania poiesis i praxis (powiedzmy: działania poetyckiego i działania wytwórczego). Już samo to kwestionowanie statusu działania wiersza i działania „za pomocą wiersza” włączyło Taranka w grupę poetów, określanych przez krytykę jako społecznie zaangażowanych, a samo repetytorium dorzuciło jeszcze kilka ważnych refleksji choćby na temat pętli, jako alegorycznej figury późnego kapitalizmu (pętli programowej, pętli kredytu i długu, pętli interpretacyjnej).

Piotr Przybyła, Apokalipsa. After party, Łódź 2015.

Piotr Przybyła zjawił się właściwie znikąd i wygrał konkurs im. Jacka Bierezina na debiut poetycki. W jury zasiadali wówczas: Andrzej Sosnowski, Karol Maliszewski, Anna Kałuża i Zdzisław Jaskuła, mówimy więc o jednym z najwytworniejszych składów w ponad dwudziestoletniej historii konkursu. Wygrana ta zaowocowała wydanym nakładem Łódzkiego Domu Literatury tomem. Książka Przybyły była tak osobna i proponowała tak rzadkie w polskiej poezji najnowszej sposoby operowania zdaniem, że natychmiast spotkała się z uznaniem krytyki. Zauważmy, że blurby sporządzili Bohdan Zadura, a więc uklasyczniający się nestor liryków z podsłuchów i językowych pomyłek oraz Darek Foks, mistrz ironii, minimalizmu i pracy nad wierszem jako sfetyszyzowanym artefaktem w wolnorynkowej gospodarce. Wręczając Przybyle wrocławską nagrodę WARTO, Maliszewski mówił z kolei o „fajerwerku rozświetlającym ponure niebo”. Zewsząd pojawiały się zresztą głosy, że mamy do czynienia z nową dykcją, fenomenem literackim, choć tradycyjnie już w Silesiusie ów eksperyment ustąpić musiał klasycznemu do granic poematowi Sierpień Aldony Kopkiewicz.

Spora część młodej poezji, zwłaszcza tomów debiutanckich, z racji wieku autorów dotyczy ich wchodzenia w świat lub rozliczania się z młodością (choć odnotować trzeba tendencję do coraz późniejszych debiutów). Apokalipsa. After party jest tymczasem książką ojcowską – nieważne, realną czy wyobrażoną. Przybyła uprawia rodzaj palimpsestowego monologu, w którym rodzicielska obawa łączy się ze schizofrenicznymi przebiegami języka. Sprawia to, że książka zmienia się właściwie w poemat, bo wiersze płynnie przechodzą w siebie, a ich tytuły i konsekwentne wykorzystywanie polisyndetonu sprawiają wrażenie niekończącego się ciągu, naśladującego styl biblijny. Tak jak tytuł składa się z dwóch części – tej apokaliptycznej, i tej, co najmniej od Życia na Korei Andrzeja Sosnowskiego (1992), związanej z postmodernistycznym karnawałem, a więc zabawy po czasie, owego after party – tak dwie części ma też tom, choć ta druga zaczyna się już po dziewiątym wierszu, trwa więc przez większość książki.

Nikt tak do końca nie wiedział, o czym jest książka Przybyły, ale też nikomu to specjalnie nie przeszkadzało. To swoisty fenomen, że niekomunikatywność tej poezji, jej trudność, porzucenie logicznych wiązań i wielokrotne puszczanie języka samopas, w stronę surrealnego monologu, nie spotkało się z reakcją obronną u czytelników. Było wręcz przeciwnie, bo tom zaczął cieszyć się pewną kultowością, wygrywając nawet Browar za debiut. Jak pisał Foks na okładce, „Przybyła ma prawdziwy dar, jeśli chodzi o zdobywanie zaufania języka, tej starzejącej się damy, która wciąż ma w sobie to coś” i chyba to właśnie ów dar zaufania udzielił się czytającej społeczności.

Zostaliśmy zaproszeni na dziwaczną imprezę wolnego języka (jakby ucieleśnienie tradycji vers libre), który niby to karmi się resztkami konsumpcyjnej kultury, niby to przetwarza różnorakie przypadkowe pojęcia i style jak wszystkożerne, kompulsywne monstrum, ale równocześnie opowiada o czymś i to w sposób zarazem alegoryczny, jak i lirycznie spójny. Poziom alegorii w Apokalipsie… to oczywiście apokryf o dziejach nieświętej rodziny, przygotowującej się na przyjście na świat dziecka. Poziom intymny to szumy odczuć, obaw i zlewających się obrazów z głowy przyszłego ojca i męża, który nie może wywiązać się z obu tych ról. Rodzina jest jednak nieświęta, bo zupełnie zwyczajna, unurzana w codziennych problemach, a dziecko zostaje wkrótce utracone lub nigdy nie nadchodzi. Druga część książki zmienia się więc w proces żałoby, w którym niemożność wypowiedzenia traumy idzie w parze z rozprzęganiem językowych wiązań (na swój sposób wtóruje to doświadczeniu ze słynnych Obsoletek Justyny Bargielskiej):

i mój syn przychodzi do mnie we śnie w każdą zimną niedzielę miesiąca, ale

to nie jest breaking news o zmartwychwstaniu – raczej, mówią owe zielarki,

to jest liść szałwii, ukryty tylko pod postacią nienarodzonego chłopca

To jednak nie ta intymna, biograficzna opowieść pozostaje ważna dla współczesnej poezji, lecz właśnie swoboda językowa, z jaką autor snuje swoje monologi. Mogłoby się wydawać, że ten przerost informacji okaże się nużący, że wiersz nie udźwignie go i zmieni się w bełkot, zwłaszcza że główną zasadą organizującą całość jest właśnie polisyndeton „i [zrobiłem coś] i [zrobiłem coś innego]”, na przykład: „i uprawiam, a właściwie poprawiam błędy młodości (jest ich tyle, ile masz/ helikopterów) […]// i uciekam przed samotnością drogą szybkiego ruchu S7 (choć ponoć bezruch/ przynosi dopiero wszystko) […]// i uciekam do szafy grającej, aktualnie niegrającej, co przypomina mi/ gumę do żucia, pozostawioną w pokrzywach, wśród mięty – nienaturalnie”, i tak dalej… Wskazywano w przypadku Przybyły na to, co z jednej strony zrobili z poezją polską Tomasz Pułka i Robert Rybicki, Darek Foks, Miłosz Biedrzycki czy Adam Kaczanowski, a więc odzyskiwanie dadaizmu, a z drugiej właśnie Bargielska, wprowadzająca surrealistyczną dziwność w środek codziennej mowy.

Co jest jednak najbardziej istotne, to źródło wierszy Przybyły, które ma charakter wokalny, związany z dominującą rolą głosu. Ze wszystkich tomów wydanych po 2010 roku, może poza niektórymi tekstami Szczepana Kopyta, to właśnie Przybyła najbardziej zbliżył się do spoken word poetry. Jego teksty są rytmicznie dopracowane, świetnie wykorzystują możliwości oddechu i intonacji, eufonię, onomatopeje i szumy tła (choćby cytatami z dość tandetnych piosenek rozrywkowych). Apokalipsa… właściwie wydarza się w dźwiękach, bo gdy brakuje już słów, gdy ów potok języka wyczerpuje się, zawsze zostaje „jakaś baba, co bada baobaby; baby, co dba o oba baobaby”, „fifarafa, jazz” lub zwyczajne „oj tam, oj tam” i „pitu, pitu, pitu”.