Nowy Napis Co Tydzień #250 / Heroizm pisma. O „Księdze gaju laurowego i innych esejach” Béli Hamvasa
Pisanie o zbiorze esejów Béli Hamvasa, wydanym w 2022 roku przez Wydawnictwo Próby, jest zadaniem trudnym, a nawet – biorąc pod uwagę przekonania autora wyrażone w tytułowym tekście – być może niestosownym. Wszak pisarz deklaruje, że chciałby napisać książkę, „którą można odłożyć w chwili, gdy na stole postawią zupę. […] Książkę, która się nie obrazi, gdy człowiek podniesie znad niej wzrok, by spojrzeć na morze i zapatrzyć się tam na coś, o czym za chwilę zapomni”.
Autokomentarz pisarza zapewne można byłoby potraktować poważnie, gdyby nie zapisany nad nim tytuł, zawierający odwołanie do sytuacji literatury zgoła odmiennej niż ta naszkicowana. Gaj laurowy to przecież nic innego, jak przypomnienie atrybutu Apollina, a więc apel o najwyższy wymiar pisarstwa, godny uwieńczenia symbolem chwały. Ale w cytowanym fragmencie jest widoczna także troska o przenikanie się życia i literatury, o udział pisma w codzienności. Czym zatem są dwieście pięćdziesiąt trzy (z posłowiem) zadrukowane kartki w gustownej oprawie, które otrzymujemy od wydawnictwa? Jak czytać eseje znakomicie, gładko i potoczyście przetłumaczone z węgierskiego przez Teresę Worowską?
Z pewnością podczas lektury można książkę Hamvasa odłożyć w każdej chwili, można zatrzymać się na dowolnej stronie, ale wówczas powstaje uczucie utraty czegoś istotnego, pojawia się obawa wyłączenia ze strumienia myśli, które w zaskakujący sposób, odważnie i wnikliwie objaśniają świat. Tak więc zapowiedziana w przewrotny sposób lektura „do obiadu”, jako niekonieczna i niezobowiązująca, wręcz domaga się czytania, a zawarte w niej sądy autora są tak radykalne i intensywne, że niemal spalają papier, na którym zostały zapisane.
Zgromadzone w Księdze gaju laurowego eseje pochodzą z początków twórczości Hamvasa, mają charakter osobisty i ukazują proces kształtowania się intelektualnej postawy tego niezwykle oryginalnego pisarza. Są, jak zapowiada autorka tłumaczenia, inicjacją w jego twórczość i zapowiedzią kolejnych tomów z obszernej spuścizny urodzonego w dzisiejszym Preszowie na Słowacji węgierskiego myśliciela. Obietnica, jaką składa Księga gaju laurowego,jest dyskretna i niepewna, bowiem to, jak powiedzie się lektura książki Hamvasa, zależy w dużej mierze od cierpliwości czytelnika i jego chęci porzucenia utartych kolein myślowych. W eseju na temat Michela Montaigne’a autor pisze słowa, które mogą dotyczyć projektu lektury przedkładanych tekstów, a poniekąd także jego samego. Hamvas pisze o Próbach: „Montaigne może być dla człowieka nieciekawy. Nie potrzebuje go, co oznacza, że jeszcze nie dotarł do miejsca, w którym zrozumie…” (s. 86). Podobnie jest z esejami węgierskiego autora – wydają się zajmować czas czytelnika na prozaiczne konstatacje dotyczące jedzenia zupy i zaciąganie się dymem z papierosa, na sądy obejmujące swym zasięgiem ogródek jarzynowy, drzewa w ogólności i w poszczególnych egzemplarzach, na śpiewające wokół domu i na łące ptaki. Obok tego, w „gaju laurowym” jest miejsce na domową metafizykę, obserwowaną poprzez monotonne czynności towarzyszące chociażby porannemu wstawaniu.
Jednak w każdym pozornie beztroskim eseju, poświęconym spacerowi nad morzem czy wrześniowemu światłu, udaje się autorowi skierować czytelnika na rzecz istotniejszą – oderwać go od ziemi, zmotywować do mentalnej ucieczki od natrętnej materialności i od pragmatycznej przedsiębiorczości. W swoich esejach Béla Hamvas otwiera oczy odbiorcy na zarysowany z całą ostrością, by nie rzec bezwzględnie, horyzont jego istnienia. Dzieje się tak na przykład w tekście poświęconym smakom, w którym pozornie bezużyteczne rozważania prowadzą w kierunku coraz bardziej abstrakcyjnych i wyrozumowanych konstatacji (smak kobiety zależny od jej urody), by niespodziewanie osiąść na trwałym i ugruntowanym fundamencie biblijnej przypowieści o Samarytance (J, 4, 1–15). Odwołując się w oczywisty sposób do fragmentu Ewangelii według św. Jana, Hamvas relacjonuje swój sen, w którym dostaje do picia wodę żywą. Pisze o jej działaniu: „rozpłynęła się po całym moim ciele” (s. 179) i dodaje: „Zrobiłem się od niej miękki. Siła, którą otrzymałem, nie była siłą pięści, tylko cichym i pulsującym lśnieniem. Naraz zacząłem błyszczeć od wewnątrz. Od tej pory wiem na pewno, że kiedy życie oczyści się z tego wszystkiego, co nie jest życiem, staje się esencjonalne i wprawia w taki niemy zachwyt” (s. 179).
Przeciwstawienie życiowych plew blaskowi metafizyki rodzi paradoksalny wniosek o wrodzonej wzniosłości ludzkiej egzystencji, nie wbrew jej przyziemnym uwarunkowaniom, ale poprzez jej zakorzenienie w esencji. Taki blask, światło, złocista atmosfera, przepuszczone przez ludzkie doświadczenie, często towarzyszą obserwacjom autora. Materia staje się w esejach zasłoną, by nie rzec całunem, dla duchowości noszącej znamiona przynależności do kultury europejskiej. Wyrazem tego są bohaterowie esejów – Rainer Maria Rilke, Paul Valéry, Michel Montaigne, Søren Kierkegaard, a także liczni malarze. Punkt odniesienia dla Hamvasa łatwo ulokować w istniejącej w tradycji eseistyki czy podróżopisarstwa. I tak esej zatytułowany Breugel od pierwszego zdania sytuuje się w kontekście, który w naszym myśleniu o sztuce wyznaczył Zbigniew Herbert, z odziedziczoną po romantykach semantyką geograficzną, z uważną i nie-barbarzyńską obserwacją dziedzictwa Zachodu, z malarstwem holenderskim na czele, któremu polski poeta i eseista poświęcił książkę Martwa natura z wędzidłem. A jednak obaj pisarze – odnosząc się do tej samej kulturowej rzeczywistości – postrzegają ją zupełnie odmiennie. Gdy Herbert widzi u Holendrów hymn na cześć materii, świata rzeczy, przestrzeni życia z trudem wydzieranej morzu, Hamvas źródło tamtejszej sztuki z konsekwencją lokuje w wewnętrznej sferze doświadczeń i refleksji. Pisze, formułując oryginalne przekonanie na temat natury malarstwa flamandzkiego: „Źródłem obrazu jest magia i każdy obraz jest zdarzeniem magicznym: nie z natury wynika, lecz właśnie ją przekracza, nie podporządkowuje się ciężarowi materii, lecz ją przezwycięża i wznosi się ponad nią” (s. 91).
Podczas gdy pierwszy z pisarzy odnosi się do malarskiej twórczości mistrzów siedemnastowiecznych, drugi w centrum swojej refleksji sytuuje malarza o wiek starszego. Autora Martwej natury z wędzidłem interesuje obraz kultury mieszczańskiej, portretowanej przez Vermeera. Przywoływany przez Hamvasa Breugel z upodobaniem objaśnia zawiłości mentalności chłopskiej. Poprzez następstwo niewinnych z pozoru kwestii związanych z codziennością dawnych malarzy i ich klientów, Herbert wiedzie czytelnika ku rozpoznaniu jego własnej sytuacji historycznej i obnaża fałsz czy też zmienność konwencji, stereotypów, idei. Pociąga go niewyrażoną tęsknotą za miarą, ładem i, jak to określa w Cenie sztuki, naiwnością artystów, która staje się wprost proporcjonalna do ich zaskakująco wysokiej pozycji w społeczeństwie. Hamvas od początku sięga po kontekst biblijny, by zobaczyć w Breuglu uniwersalne zasady ludzkich wyborów. Polski eseista szuka wartości stałej, określającej esencję życia dawnych Flamandów, Hamvas stawia na malarza nietypowego, odróżniającego się od tła.
Poprzez malarstwo Breugla węgierski pisarz śledzi linię rozwoju sztuki niderlandzkiej, stale nasyconej „codzienną przaśnością życia” (s. 92), która nie tyle dyskredytuje obecne w jej początkach i podstawach religijne tematy, co czyni kontrast między ziemią a niebem bardziej wyraźny, a bytowanie usadowionego między nimi człowieka wręcz heroiczne. Pisze Hamvas:
W pobliżu każdej sceny rodzajowej rozgrywa się jakieś Ukrzyżowanie, Rzeź niewiniątek czy Wypędzenie kupców ze świątyni. W każdym przypadku motyw religijny stanowi nieodłączne uzupełnienie obrazu […] wszelkie rodzaje obsceniczności otrzymują bowiem rzeczywiste znaczenie w perspektywie religijnej, tylko w taki sposób staje się zrozumiała dwoistość nieba i ziemi, dwoistość Boga i człowieka: wieczność i przemijalność, doskonałość i lichość, majestatyczna wzniosłość i pospolitość materii (93).
Twórczość flamandzkiego malarza staje się także pretekstem do szukania analogii poza jego rodzimym kontekstem – Hamvasa interesuje bowiem głęboko ukryty, podziemny splot duchowy łączący Breugla z artystami z odrębnych miejsc i czasów: Fiodorem Dostojewskim, Charles’em Baudelaire’m, Ryszardem Wagnerem… Odległe pokrewieństwa służą pisarzowi do artykulacji trudnych do przyjęcia, ekstremalnych przekonań na temat twórcy Dwóch małp, wyostrzonych poprzez zderzenia z przedstawicielami odmiennych sztuk i stylistyk. Dopiero kontekstowa interpretacja obrazu Szalona Greta prowadzi Hamvasa do odkrycia intensywnie apelatywnych
Ten obraz sięga do wnętrza człowieka i wydziera stamtąd głęboko ukrytego w każdym z nas pomyleńca. […] Wprowadza nas przemocą w psychologię szalonej kobiety, musimy przeżyć razem z nią straszliwą tępotę mózgu, zaburzenia pamięci, paranoiczne rozdzielenie, cały ten bezsensowny, mętny, rozsypujący się świat obłąkania. […] Breugel […] chce raczej tego samego, co Dostojewski: udręczyć; co Baudelaire – obrzydzić; co Wagner – zatruć (s. 97–98).
Podejmując refleksję na tematy sztuki europejskiej, Hamvas precyzyjnie analizuje i w gruncie rzeczy oczyszcza proces odbioru dzieł plastycznych i literackich z idei czy wartości, które tradycyjnie go kształtują – w swoich esejach pisarz dokonuje demitologizacji religijnej funkcji sztuki, podobnie jak jej wymiaru moralistycznego, uwznioślającego, krzepiącego czy poznawczego. Czyni to, by postawić przed czytelnikiem zatrważające pytanie dotyczące ostatecznej konsekwencji tworzenia, a w rezultacie – bezwzględnej wartości życia. Pisze:
Człowiek posiada wolność wyboru między oboma rodzajami sztuki: między siłami tworzącymi i siłami niszczącymi świat. […] może wybrać: wzniesie się ku pełnemu życiu, podda się sile, która wciąga go w światło „pięknego oblicza”, albo pogrąży się i podda ciemnej sile, która go wciąga w chaos. I człowiek wybiera, chce tego czy nie chce (s. 111–112).
Jednym z patronów przedstawionej w cytowanych słowach sytuacji granicznej, absolutnie skrajnej, która – przekonuje o tym prezentacja dokonana w posłowiu przez tłumaczkę – jest także doświadczeniem samego Hamvasa, okazuje się Michel Montaigne, bohater eseju Montaigne po czterystu latach. Doskonale skończona samotność, połączona z trudem myślenia, przewija się w eseju Złote dni. Oczyszczająca przewrotność dominuje w refleksji poświęconej Kierkegaardowi, w którego życiu Hamvas odczytuje hymn na cześć głęboko schowanego „ja”, odpornego nawet na piękno zewnętrznego świata. Jakże różni się ta indywidualność od dyskredytowanego przez pisarza ideału russoistycznego! Jak odmiennie brzmi jego deklaracja samotności, która w gruncie rzeczy jest najgłębszą wspólnotą z innymi i wyrazem człowieczeństwa w przeciwieństwie do postaci „seryjnego produktu fabrycznego” (s. 174).
Czytając pisane w latach trzydziestych ubiegłego wieku eseje, odnosi się wrażenie ich wyczuwalnej bliskości i dotkliwej aktualności. Oceny formułowane pod adresem ówczesnego życia społecznego, statusu sztuki i nauki niemal doskonale przylegają do dzisiejszej rzeczywistości, którą jak wówczas cechuje powszechny ekshibicjonizm myślowy i obyczajowy, zgoda na pozory, wyrozumowany pragmatyzm, ciągły przymus bycia widocznym, stadność odczuć i doświadczeń, dominacja pospolitości i brzydoty. Tym, co charakteryzuje budapeszteńskiego samotnika, jest jego zdumiewająca umiejętność krystalizacji myśli, które w natłoku intelektualnego banału i tandety potrafią stawiać czytelnikowi surowe wymagania. Jeżeli Hamvas pisze:
Musisz porzucić to, co chciałeś uratować… […] Musisz zrezygnować z bohaterskiego patosu. […] Nie bądź już bohaterem. Naucz się żyć tak, jakbyś był sam. Jakby nikt na ciebie nie patrzył. Jakbyś był w domu. […] Wystarczy być człowiekiem. Spróbuj żyć szczerze bez uciekania się do psychologii. Kochać bez „ja”, widzieć Boga bez religii. Wszystko tylko tak, jak rzeczywiście istnieje. Bardziej z serca i z radością (s. 67–68)
to znaczy, że wierzy w nas i w naszą siłę przemiany pod wpływem słowa. A także w moc swojego pisarstwa.
B. Hamvas, Księga gaju laurowego i inne eseje, wybór, przekład, przypisy i posłowie Teresa Worowska, Wydawnictwo Próby, Warszawa 2022
